Бонусы:
Более подробный анализ дикой карты, включая „Лютера“, „Большую маленькую ложь“, „Очень странные дела“ и „Родословную“, а также острые обмены мнениями между Эллиотом и его психотерапевтом Кристой в „Мистере Роботе“, между Елизаветой и Маргарет в „Короне“ и между Пэтти и Билли в „Голиафе“ можно найти по адресу www.routledge.com/cw/Landau/.
Смотрите также: Деннис и Агата в „Патриоте“ (на Amazon), Люк в „Джессике Джонс“ (на Netflix) и Джо в „Человеке в высоком замке“ (на Amazon).
Цитируемые эпизоды
„eps1.0_heLLoFriend.mov“, „Мистер Робот“, сценарий Сэма Эсмейла; Universal Cable Productions/Anonimous Content/ NBC Universal Television Distribution/USA Network.
„Пилот“, „Моцарт в джунглях“, сценарий Алекса Тимберса, Романа Копполы и Джейсона Шварцмана; Picrow/ Amazon Studios.
„Я с маэстро“, „Моцарт в джунглях“, сценарий Алекса Тимберса и Никки Шиффельбейн; Picrow/Amazon Studios. „Пименто“, „Лучше звоните Солу“, сценарий Томаса Шнауза; Sony Pictures Television/AMC.
„Глориана“, „Корона“, сценарий Питера Моргана; Leh Bank Pictures/Sony Pictures Television/Netflix.
„Гордость и предубеждение“, „Голиаф“, сценарий Джонатана Шапиро и Дэвида Э. Келли; David Е. Kelley Productions/ Jonathan Shapiro Productions/Amazon Studios.
– Мне кажется, люди говорят быстрее, чем на экране, и я не понимаю, почему, если вас спрашивают, не хотите ли вы кофе, нельзя просто ответить „да“ или „нет“. Почему нужно четыре раза сменить выражение лица, а потом смотреть и думать? Вы хотите. Вы не хотите. Вы знаете, хотите ли вы кофе или не хотите.
10. Написание умных диалогов в цифровую эру
Многие книги о сценарном мастерстве говорят о важности острых, резких диалогов. Поскольку я рассказываю и о комедии, и о драме на ТВ, я приведу примеры и того и другого одновременно с практическими упражнениями и ключевыми навыками, необходимыми сценаристу.
Не напрямую
Одно из наиболее частых замечаний в сценариях начинающих сценаристов – пометка к диалогу „напрямую“. Я считаю, что лучший диалог – косвенный, но когда пишу сам, то сначала пишу сцену с прямым диалогом в качестве упражнения, собрав только голые факты о том, что может сказать каждый персонаж, если будет говорить свою правду. Иногда это можно сделать в общих чертах, включая цитаты, в
которых персонажи прямо говорят о том, что они чувствуют и каковы их потребности. Затем нужно вернуться и идти глубже. Пойти глубже – значит спросить себя: „Основываясь на химии этих персонажей и на конкретных обстоятельствах этой сцены, с учетом того, откуда взялся каждый персонаж и куда каждый персонаж направляется после этой сцены, каково настроение персонажа? Где он или она эмоционально?“ Если опираться на эти факторы, то многое из того, что персонажи могли бы на самом деле сказать в сцене, искажается. На самом деле они не говорят правду, скорее, на их слова влияют многие факторы, которые могут не иметь никакого отношения к человеку, с которым они разговаривают в сцене. Возможно, у них был плохой день в офисе и они только что поссорились с коллегой, и теперь они в сцене с человеком, с которым у них нет проблем, но это напряжение передается. Таким образом, отслеживание – как логистическое, так и эмоциональное – это ключевой компонент подхода к диалогу. Откуда персонаж пришел, куда он идет и какая основная цель его действия во время встречи в сцене? Скажет ли он всю правду или выберет более мягкие выражения? Будет ли он проецировать на сцену вещи, не относящиеся к ее реальной динамике?
Во-вторых, важно понимать, что диалог – это не настоящая речь. То есть даже в самых реалистичных, обоснованных, суровых сериалах, например в признанной критиками „Прослушке“ от НВО, где разговоры звучат очень естественно и соответствуют персонажам, диалог дополнен. В этих словах есть поэзия. Сценаристы не только поиграли с речью более образованных, эрудированных персонажей, но и дали более низким персонажам особый сленг, их собственный особый язык. Выступая недавно перед классом в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, создатель Дэвид Саймон сказал, что просторечие „парней с района“ взято из его собственной жизни на улицах Западного Балтимора. Он также сказал, что не будет пытаться писать „Прослушку“ с действием в сегодняшнем Балтиморе, потому что язык улиц, по его мнению, полностью изменился.
То, много или мало говорит персонаж, зависит от того, кто он. Некоторые персонажи лаконичны – немногословные мужчины и женщины. Другие – болтуны, говорят огромными объемами слов, и это становится частью персонажа. Возьмем Джимми Макгилла в „Лучше звоните Солу“: его слова – это и его защита, и его оружие, и он манипулирует людьми с их помощью. Из них он также черпает силу. Джимми (он же Сол Гудман, которого играет Боб Оденкёрк) – мастер слова. Его игра с людьми и его опыт в зале суда проистекают из природного таланта и отношения к языку. Другие персонажи сериала, например Майк Эрмантраут (Джонатан Бэнкс), ограниченны, потому что не могут найти правильные слова. Они могут быть очень сильны и их внутреняя жизнь динамична, но, если им приходится говорить и связываться с другими людьми, они понимают, что боятся этого. Сила характера Майка в том, что он предпочитает молчать, когда хочет.
Бонус:
„Майк Эрмантраут и глубокая сила молчания“, плюс отрывок из сценария „Лучше звоните Солу“ можно найти на www.routLedge.com/cw/Landau/.
Идиосинкразические голоса: „Империя“, „Силиконовая долина"С идеей о том, что диалог – это ненастоящая речь, связан тот факт, что у каждого персонажа должен быть свой характерный голос. Все ваши друзья в реальной жизни могут говорить одинаково, но один из инструментов для различения каждого персонажа – это разная интонация, словарный запас и подход, основанные на том, как он или она видит мир и относится к другим людям. Чем больше разных голосов мы создадим, тем больше диалогов будет появляться на странице. Хорошее упражнение после написания сцены – закрыть имя персонажа и просто прочитать диалог, не зная, кто что говорит. Мы – и все, кто читает, – должны суметь определить персонажа только на основе того, как он нарисован. Если линии диалога взаимозаменяемы, это означает, что они недостаточно своеобразны. Может быть, мы еще недостаточно хорошо знаем наших персонажей. Вот тогда-то и пришло время вернуться назад, разложить все по полочкам и написать то, что сказал бы только один персонаж, и то, что сказал бы только другой, чтобы аудитория могла понять их уникальные личности, их отношение к языку и то, как они общаются с другими людьми.
В „Империи“ есть ансамбль персонажей, у каждого из которых очень характерные голоса, особенно у персонажа Куки (Тараджи П. Хенсон). У Куки свой взгляд на мир, свое чувство собственного достоинства и свое отношение к добру и злу. В том, как она разговаривает с людьми, как использует свою сексуальность, свои женские уловки и материнское убеждение в определенных ситуациях, есть свой язык. Она дипломат, когда это нужно, но не стоит ей перечить, потому что если задеть ее плохую сторону, добром это не кончится. Куки была в тюрьме, у за ее плечами суровый опыт, и теперь, несмотря на то что у нее есть деньги и власть и она одевается соответственно, ее не стоит недооценивать. В пилотной серии она выходит из тюрьмы и идет повидаться со своим сыном Джамалем (Джусси Смоллетт), который, как она знает, гей, но он думает, что она не подозревает об этом. Он дома со своим бойфрендом Майклом (Рафаэль Де Ла Фуэнте), и как только Куки подходит к дому, они пытаются убрать в своей квартире любые признаки того, что они пара. Они застенчивы и боятся того, что Куки подумает о них. Но она входит, и все почти сразу же рассеивается свежим, уникальным способом.
Джамал открывает дверь. Куки по-медвежьи его обнимает, она ужасно по нему скучала. Она оглядывает его впечатляющую, но неопрятную квартиру.
КУКИ
Для королевы у тебя, конечно, грязновато. Что тебе нужно, так это хорошая горничная.
Джамал не знает, как реагировать. Куки замечает вкусный запах из кухни.
КУКИ
Ты готовишь курицу?
ДЖАМАЛ
О, да-да!
КУКИ
Ты ее жаришь?
ДЖАМАЛ
Нет, она тушеная…
КУКИ
Тушеная? Кто тушит курицу?
ДЖАМАЛ
Иди сюда… Для тебя может быть остро, но нам так нравится, так что…
Он хватает ее за руку и ведет на кухню. Майкл спешит к ним с широкой улыбкой на лице. Майкл мгновенно влюбляется в Куки с ее густо накрашенными глазами, красной помадой и слишком обтягивающим леопардовым платьем, влажной мечтой гея. Майкл стоит в благоговении.
КУКИ
Э-э-э… кто это?
МАЙКЛ
(улыбается)
Привет. Я Майкл…
ДЖАМАЛ
О, это Майкл. Мы вроде как живем вместе.
Окинув Майкла взглядом, Куки решает, что он ей нравится.
КУКИ
Милый, ты не говорил, что встречаешься с маленькой мексиканкой! Только посмотрите. Она очаровательна…
(затем вполголоса Джамалу)
Попроси ла кукарачу немного прибраться.
Джамал бросает взгляд на Майкла, молясь, чтобы тот ее не услышал. Слава богу, что нет. У него все еще кружится голова.
ДЖАМАЛ
Что это на тебе?
КУКИ
В чем меня посадили.
Куки обмакивает длинные розовые ногти в кипящее рагу на плите, достает куриную ножку и начинает ее есть. Майкл завороженно наблюдает за каждым ее движением.
ДЖАМАЛ
Мы это быстро исправим. И почему ты мне не позвонила? Я бы заехал за тобой.
КУКИ
Только что выпустили. Хорошее поведение.
В голове Джамала проносится множество мыслей, пока он изо всех сил пытается сдержать свои эмоции.
Майкл все еще стоит и смотрит, разинув рот. Куки нависает над плитой, жуя куриную ножку. Она напряженно думает.
ДЖАМАЛ
Ну ладно… что ты собираешься делать дальше?
Куки задумывается. Ее глаза становятся серьезными; впервые заметно, что эта женщина отбыла тяжелое наказание в тюрьме.
КУКИ
Я здесь, чтобы получить то, что принадлежит мне.
Говоря о разных голосах, стоит посмотреть пилотную серию „Силиконовой долины“. В тизере занудный венчурный капиталист выступает на мероприятии в McMansion[61], на котором для развлечения играет Кид Рок. Парень пытается быть крутым, но его речь пересыпана техножаргоном Силиконовой долины. Все главные герои одеваются, общаются и взаимодействуют друг с другом определенным образом – как техноботаники. Сцена красноречиво говорит о том, кто они, без необходимости какого-то пролога, показывающего, как они дошли до этого момента. Им не нужно объяснять жаргон; они просто так говорят. Некоторые, например мой пасынок – компьютерный гений, понимают все, что они говорят об алгоритмах и так далее. Я понятия не имею, о чем они говорят, но я знаю, что это должно что-то значить. Важно то, что я знаю, что это важно для них, и что они знают, что это значит. И поэтому они создают свой собственный личный язык.
Поздно войти, рано выйти
При написании сцены старайтесь остаться в середине и выйти до ее завершения. Основное правило: после завершения сценария вернитесь назад и просмотрите каждую сцену. Уберите две первых и две последних реплики, и почти всегда сцена станет лучше. Один из инструментов для написания диалогов – рассказ истории „в монтаже“. То, с чего мы начинаем и чем заканчиваем сцену, создает движение и повествовательный драйв. Если мы не пишем многокамерный ситком, то нам нужна возможность отрезать сцену, и нет необходимости во входе и выходе для персонажей. Это часто повторяется. Они могут ходить и говорить, но незачем начинать с первого слова в разговоре. Начинайте с существующего движения. Оно дает импульс всему сценарию.
Вербальная и невербальная коммуникация
Помните, что когда мы говорим о коммуникации, и мы говорим о диалоге, в целом около 7 % общения происходит за счет слов. Статистика говорит, что около 38 % – голосовые элементы, например тембр и тон голоса – возбужденный, веселый, испуганный и т. д., а другие 55 % невербальны. Невербальная коммуникация – это выражение лица, жесты и позы. 93 % общения невербальны. Если человек отклоняется назад, сложив руки на груди, когда мы спрашиваем: „Ты злишься на меня?“, то он может ответить: „Нет, не злюсь“, но его слова противоположны правде. Правда часто выражается языком тела и отсутствием зрительного контакта. То, как мы себя ведем и как поступаем, говорит громче слов.
Телевидение коренится в театре, и раннее телевидение было именно таким – театральным. Персонажи часто демонстративно заявляли о своих мыслях и чувствах. Идея была в том, что телеэкран подобен сцене и все действие должно происходить в кадре. Позже, с развитием ТВ, фокус сместился на крупные планы. В дневных и вечерних мыльных операх, например „Пэйтон Плейс“ и „Доктор Маркус Уэлби“, сценаристы признали, что телекамеры предлагают ощущение близости благодаря своей способности максимально приблизиться к лицам актеров. Это был новый бонус, которого не могла получить театральная аудитория.
Сегодня, когда телевидение продолжает развиваться, а качество телеэкранов возросло, ТВ стало еще более кинематографичным, вплоть до того, что многие сериалы, например „Игра престолов“, похожи на эпические широкоэкранные кинофильмы. Нынешние однокамерные часовые драмы могут обвинить в замкнутости. В таких сериалах, как „Оранжевый – хит сезона“, которые происходят в изначально замкнутом пространстве, автор Дженджи Коэн всегда старается найти способ вывести действие из тюрьмы. Она с помощью флешбэков показывает, что происходило с персонажами до их попадания в тюрьму, и пользуется любой возможностью показать их в фургоне, на выезде, во дворе или в любой открытой локации.
Пилот „Ходячих мертвецов“ визуально не слишком отличается от фильма; он очень обширен. Но такое трудно и дорого снимать, и с развитием сериала сценаристы создавали все больше ограничений в виде ранчо или тюрьмы. Разные локации дорого стоят, и такую стоимость сложно себе позволить еженедельно с жестким расписанием съемок.
Раннее основанное на театре телевидение перешло к крупным планам и сегодня напрямую соперничает с кинематографом. Важность невербальной коммуникации растет. В сегодняшних сериалах, особенно на кабельных и цифровых платформах, нет разницы между телевизионным и кинематографическим диалогом. Меньше значит больше – сценаристы пишут меньше прямых диалогов ради вложенного подтекста. В описания входят визуальные последовательности, рассказывающие историю, и сценарист пользуется непрямой экспозицией вместо слов, вложенных в уста персонажей. Зритель может начать смотреть историю, увидеть действие и понять, что происходит. Если мы не понимаем сразу, что происходит, мы знаем (потому что мы теперь более сообразительные зрители), что нам расскажут и покажут все, что нужно, по ходу развития истории.
Опять же, одно из упражнений по написанию состоит в том, чтобы составить первый черновик с прямыми диалогами, содержащими все факты и основную информацию о сцене. После рассмотрения и отслеживания следующий шаг – вернуться назад, спрятать информацию и замаскировать ее, вставив подтекст и найдя то, что лучше оставить невысказанным или „написать“, обрисовав действие и язык тела персонажа. Другое полезное упражнение противоположно этому, а именно: сначала написать сцену вообще без диалога. Мы можем попытаться передать в сцене все, что нужно, с помощью как можно меньшего количества слов. И затем добавляйте диалог только там, где это абсолютно необходимо. Я прочитал сотни сценариев и часто критиковал их за „многословность“. В целом большинство, и я в том числе, переписывает диалоги. И это прекрасно в процессе разработки – мы просто помещаем слова на страницы и пытаемся разговорить людей. Мы также изначально пишем слишком много диалогов, потому что просто пытаемся понять, кто эти персонажи, и получить представление об их голосах и о том, как они могут звучать. Но имейте в виду, что затем нужно вернуться и переписать диалог. Работая над шоу Стивена Бокко „Доктор Дуги Хаузер“, я узнал один термин. Бокко сравнивал „сгребание диалога“ со сгребанием листьев. Он говорил: „Запишите весь диалог, который хотите, но затем разгребите его и уберите все ненужные слова. Сохраняйте суть направления“.
В общем, я считаю, что меньше значит больше, и если персонаж может сказать что-то взглядом и вообще без диалога, то это лучше всего. Если мы сможем заставить персонажа сказать что-нибудь в одном предложении вместо пяти, одна фраза, скорее всего, будет лучше. Нельзя забывать, что, стараясь писать в диалоге только необходимое, также нужно писать только необходимые невербальные действия и выражения. Как отмечает Эми Шерман-Палладино в цитате-эпиграфе к главе, „зачем менять четыре выражения лица, а потом смотреть и думать?“. Между сказанным и несказанным – тонкая грань. Если мы верны персонажам, это проявится на странице в вербальной и невербальной коммуникации.
Точка зрения и подтекст: „Последний человек на Земле“, „Чокнутая бывшая"Если говорить о подтексте в сцене, важна точка зрения. Точка зрения в основном означает, знает ли персонаж больше, чем другие персонажи, или меньше. У кого есть информация в сцене, а у кого ее нет? Хорошие сцены связаны с динамикой власти между персонажами. И, как мы все знаем, информация – это сила. Если персонаж знает больше, чем другой персонаж в сцене, мы можем извлечь из этого сильный подтекст. И если два персонажа знают больше, чем все остальные персонажи, из этого тоже получается мощный подтекст. Вариантов динамики, с точки зрения того, кто знает, что и когда, множество. Интрига и подтекст подобной сцены сводятся к тому, что зрители располагают информацией, которой нет у некоторых персонажей, и чувствуют напряжение или веселье от столь близкого контакта.
Пример такого рода подтекста в комедии можно найти в серии „Она сводит меня с ума“ в первом сезоне уморительного „Последнего человека на Земле“ канала Fox. Фил (Уилл Форте), считающий себя последним мужчиной на Земле после таинственного апокалипсиса, встретил Кэрол (Кристен Шаал) и женился на ней – совсем не девушке его мечты, но, похоже, последней женщине на Земле. Поэтому, желая снова заняться сексом и учитывая условие Кэрол, что она не будет спать с ним до брака, он думает: „Какого черта, я женюсь на ней“. Сразу после того, как они связывают себя узами брака, Фил узнает, что есть еще одна выжившая женщина, красивая блондинка по имени Мелисса (Дженьюэри Джонс). Фил признает, что совершил огромную ошибку, потому что если бы он знал, что существует Мелисса, то никогда бы не женился на Кэрол. В каждой сцене Фил пытается найти способы сблизиться с Мелиссой. Ему все равно, что будет с Кэрол; он думает только о своей одержимости Мелиссой. Затем появляется еще один мужчина – полный, усатый, лысеющий парень по имени Тодд (Мел Родригес). Столь забавным персонажем Тодда делает то, что Мелисса, похоже, действительно любит этого менее привлекательного, но искреннего мужчину. Легкомысленный Фил не может поверить, что Мелисса способна предпочесть ему Тодда. Юмор в сценах происходит не из сказанного, а из того, как Фил ерзает и какие выражения лица строит. Когда Тодд и Мелисса возвращаются из очередного уединения, мы видим, как Фил на самом деле себя чувствует: он уходит на задний двор и ныряет лицом в детский бассейн, полный текилы. Но когда он общается с Тоддом, все сдержанно, и юмор порождается подтекстом.
В пилотной серии „Чокнутой бывшей“ Ребекка (Рэйчел Блум) часами кропотливо готовится к тому, чтобы мы впервые увидели музыкальное видео в стиле 1990-х The Sexy Getting Ready Song. Затем, встретив своего кавалера Грега (Сантино Фонтана), она пренебрегает своим внешним видом, создавая комедийный эффект. Имейте в виду, что на самом деле все усилия направлены на Джоша (Винсент Родригес III), бывшего, которого она надеется увидеть на вечеринке с Грегом, хотя именно Грег – ее кавалер и билет на вечеринку. Аудитории интересна Ребекка – мы знаем то, чего не знает Грег, а песня Ребекки заставляет нас напевать. Вот сокращенная версия этой сцены.
ИНТ. ОБЫЧНАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
Играет песня в стиле R&B конца 1990-х. Ребекка надевает кимоно и сексуальной походкой идет в ванную.
РЕБЕККА
Привет, Джош. Я хочу вы глядеть сегодня на все сто ради тебя. И для этого я свяжусь со своей внутренней женщиной.
ИНТ. СЕКСУАЛЬНО ОФОРМЛЕННАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
Ванная комната мягко освещена, повсюду расставлены свечи.
РЕБЕККА
Это песня о сексуальной готовности.
Позади нее появляются четыре танцовщицы. Они позируют.
РЕБЕККА
(продолжает)
Я прихорашиваюсь и выщипываю, расчесываю и тру, это песня о сексуальной готовности.
ИНТ. ОБЫЧНАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
Ребекка входит в ванную, реалистично освещенную резким неумолимым освещением.
РЕБЕККА
Сначала я сделаю так, чтобы все сияло и скользило.
ИНТ. СЕКСУАЛЬНО ОФОРМЛЕННАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
Танцовщицы позируют вокруг фантазийной ванны.
ТАНЦОВЩИЦЫ
О да!
ИНТ. ОБЫЧНАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
Ребекка выщипывает брови, морщась с каждым щипком.
РЕБЕККА
(ГОЛОС)
Потому что я хочу, чтобы мое тело было нежным для тебя.
Она яростно трет скребком пятки в ванне.
ИНТ. СЕКСУАЛЬНО ОФОРМЛЕННАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
ТАНЦОВЩИЦЫ
Пока-пока, кожа.
РЕБЕККА
(ГОЛОС)
Этот вечер станет для тебя незабываемым, потому что, дорогой, я знаю, что тебе нравится женский силуэт в виде песочных часов.
Ребекка пытается натянуть утягивающее белье, но это слишком трудно. Одна из танцовщиц выходит в обычную ванную комнату и помогает его натянуть.
Ребекка смотрит в камеру.
РЕБЕККА
Посмотрим, как собираются парни.
ИНТ. КВАРТИРА ГРЕГА – НОЧЬ.
Музыка обрывается. Грег лежит на диване. Он спит, телевизор работает, на кофейном столике полусъеденный бургер.
ИНТ. СЕКСУАЛЬНО ОФОРМЛЕННАЯ ВАННАЯ КОМНАТА – НОЧЬ.
Музыка возвращается. Ребекка воссоединяется с танцовщицами. Бее они в утягивающем белье.
Быстрые кадры Ребекки:
1. Она красит линию ресниц, вывернув нижнее веко.
2. Чистит лицо ультразвуковым прибором.
3. Обжигает шею щипцами для завивки.
РЕБЕККА И ДЕВУШКИ
(ГОЛОС)
Песня о сексуальной готовности.
ИНТ. ДОМ В ГОРОДЕ – НОЧЬ.
Прекрасная ночь. Грег ждет Ребекку, прислонившись к своей „Тойоте“. Ребекка выходит из здания. Что бы она ни сделала – это сработало. Грег смотрит на нее.
ГРЕГ
Ух ты! Выглядишь потрясно.
РЕБЕККА
Ох, да я только проснулась.
Сценаристы Алин Брош МакКенна и Рэйчел Блум удачно передали историю с помощью песни. Выбор страстной, проверенной временем мелодии – и даже рэпа в сокращенной версии – увеличил иронию и хитрость текста. Это монолог, положенный на музыку и случайно срифмованный. В новом сериале Сары Сильверман „Я люблю тебя, Америка“ на Hulu тексты песен также используются вместо монологов, но с политической точки зрения. Сатирический текст Сильверман в заглавной песне – это одновременно ода стране и признание проблем, с которыми она имеет дело, от предрассудков до сельскохозяйственных субсидий. Подтекст песни, который Сильверман признает в куплете, – это ее личное невежество в отношении ключевых проблем, и это применимо и к более широким слоям населения. Оптимизм вызывает то, что она, судя по песне, хочет быть лучше.
Разговоры о работе: „Бруклин 9–9"Еще один пример сильного диалога можно найти в сериалах, в которых у каждого персонажа есть свои суждения и свой взгляд. При написании пилота и создании ансамбля нужно сделать персонажей разнообразными – разного возраста, происхождения, разных взглядов. Они не должны быть праведными, им необязательно политкорректно решать вопросы. Они могут быть резкими, отчаянными, могут ошибаться. У них могут быть свои отношения с начальством и друг с другом, их разговор с руководителем должен отличаться от разговора между коллегами. В получившем „Эмми“ сериале „Вице-президент“, например, манера общения Эми (Анна Кламски) и Дэна (Рейд Скотт) между собой заметно меняется в присутствии Селины (Джулия Луи-Дрейфус) для комического эффекта. Луи-Дрейфус благодаря роли Селины стала первой актрисой, получившей „Эмми“ шесть раз подряд. Притягательность „Вице-президента“ – в моментах, когда политические планы идут наперекосяк и Селина начинает шипеть, а это происходит часто. Это усиленный разговор о работе.
В „Бруклине 9–9“ детективы Джейк Перальта (Энди Сэмберг) и Эми Сантьяго (Мелисса Фумеро) – мастера полицейского разговора. Их перепалки острые и смешные. Ближе к концу первого сезона Джейк и Эми заключают пари на год о том, кто из них лучший полицейский и может за год арестовать больше преступников. Если побеждает Эми, Джейк отдает ей свой „мустанг“; если побеждает Джейк, то он везет ее на свидание в „мустанге“. Они еще не поняли, что нравятся друг другу. Они идут рядом, с небольшими разрывами.
ИНТ. КАМЕРА ПРЕДВАРИТЕЛЬНОГО ЗАКЛЮЧЕНИЯ – ПОЗЖЕ.
Эми врывается с арестованным. Она запыхалась.
ЭМИ
Дамы и господа, знакомь
тесь – Карл Лодсон, укравший 3000 долларов! Сантьяго вырывается вперед на последней минуте! Отсоси, Перальта!
ДЖЕЙК
(беззаботно)
О нет!
ЭМИ
Верно, „о нет"…
(осознавая)
О нет, ты не волнуешься… Почему ты не волнуешься?
ДЖЕЙК
Введите Джонов!
Джейк встает. Полицейский в форме вводит десять Джонов.
ДЖЕЙК
(продолжает)
Я провел облаву на проституток и арестовал тридцать человек за праздношатание.
ЭМИ
Это не преступление.
ДЖЕЙК
Преступление, если это второе нарушение. И это верно для десяти джентльменов.
Немного деталей – четверо из них действительно Джоны!
Иронично. Ладно, еще десять за Перальтой. Прими свою судьбу!
ЭМИ
Никогда!
ДЖЕЙК
Пять… четыре… три… два… один… Все. Джейк победил! Эми проиграла!
Он включает „Celebrate“ Kool & The Gang на бумбоксе. Джейк раздает всем конфетти, дудки и так далее. Он переворачивает маркерную доску, на ней написано „Перальта победил“. Эми садится побежденная. Джейк падает на колено и достает КОЛЬЦО.
ДЖЕЙК
Эми Сантьяго, ты сделала меня счастливейшим мужчиной на земле. Ты пойдешь со мной на худшее в мире свидание? Ты должна согласиться.
ЭМИ
…Да.
ДЖЕЙК
Она согласилась, она согласилась!
Натуралистичный диалог: сквернословие в „Прослушке"Некоторые диалоги пишутся натуралистичными; сценаристы не хотят привлекать к ним внимания. Они хотят, чтобы нам казалось, будто мы подслушиваем настоящую ситуацию – как в печально известной сцене „все матерятся“ (all fucks) в „Прослушке“. Использование слова снова и снова становится почти игрой между двумя детективами. И они хотят, чтобы слова в сцене стали матерной бомбой. Все начинается с идеи сценаристов; затем публика понимает, что в сцене будет только это слово. Детективы начинают соревноваться, и все превращается в игру. Если писать сцену напрямую, чтобы получить текст, то в ней должна появиться конкретная информация. Но затем мы достаем инструменты и спрашиваем себя: „Как можно смешно, интересно и необычно показать отношения между двумя детективами, чтобы это не выглядело как типичный сухой процедурал, который мы видели милион раз?“ Поскольку „Прослушка“ шла на НВО (2002–2008), у сценаристов была полная свобода. И это было весьма своевременно для премиум-кабельного телевидения. На кабельном телевидении нет ограничений стандартов и практик, контролирующих ругательства в эфире. Поэтому персонажам можно дать свободу и позволить им говорить так, как они хотят. Вот занятная сцена из четвертой серии первого сезона „Старые дела“.
Бунк и Макналти входят в квартиру.
БУНК
(смотрит на фотографии места преступления)
Ох. Блядь.
МАКНАЛТИ
Блядство.
Бунк раскладывает фотографии на полу кухни.
БУНК
Блядь. Блядство. Блядь.
Блядь.
Макналти смотрит отчет о вскрытии.
МАКНАЛТИ
Блядь?
БУНК
Вот блядь.
Макналти щелкает рулеткой.
МАКНАЛТИ
Блядь!
Бунк кладет фото на окно. Обводит след от пули. Джимми стоит посреди кухни, пытаясь определить, как нужно держать пистолет, чтобы получить входное и выходное отверстие от пули на теле жертвы. Не получается.
БУНК
Блядь.
МАКНАЛТИ
Блядь. Блядство.
Бунк смотрит на фото на окне и на отверстие от пули, которое он обвел.
БУНК
Блядь.
Бунк замечает, что стекло внутри окна, а не снаружи. Стреляли снаружи.
МАКНАЛТИ
Ох, блядь.
Макналти подходит к окну поверить предположение. Да.
МАКНАЛТИ
Блядство.
БУНК
Блядь.
Макналти и Бунк начинают искать пулю.
МАКНАЛТИ
Ох, блядь.
БУНК
Блядь, блядь, блядь, блядь, блядь, блядь.
На фотографиях видны осколки пластика на теле.
БУНК
Блядство.
Макналти находит выступ на дверце холодильника.
МАКНАЛТИ
Блядь.
Макналти поддевает его кусачками.
МАКНАЛТИ
Блядство.
Они находят пулю.
МАКНАЛТИ
Блядь.
БУНК
Твою ж мать.
Они проверяют траекторию выстрела, чтобы найти, куда могла отлететь гильза. Они выходят наружу. Макналти стучит по стеклу, имитируя выстрел.
МАКНАЛТИ
Пау.
Бунк примеривается, чтобы найти гильзу. Они ищут в траве. Вот она!
Предыстория: то, о чем они не говорят вслух
Помимо предоставления всем персонажам в ансамбле точки зрения, у них должна быть история. Неопытные сценаристы часто пишут сцены так, будто до этой сцены персонажей не существовало. Но нужно помнить, что у персонажей есть жизнь, предыстория, определяющая их настоящее. Они несут ее с собой везде, куда приходят. В поп-психологии это называется багажом. Иногда он полезен, а иногда просто тяготит и ограничивает. Но если у нас нет ансамбля, а есть, например, сцена с двумя персонажами, помните, что их истории может быть 20,30 лет – а может быть всего неделя.
Персонажам не нужно говорить полными предложениями. У них есть внутренние шутки и близость друг с другом, основанные на предыстории, и совершенно нормально не объяснять, что это значит. Публика поймет, что в этих шутках часть отношений. Это скажет об отношениях больше, чем слова: „Ну, мы женаты 25 лет, и это часто всплывает в наших отношениях“. Пусть их реакция друг на друга показывает, что им не нравится, и намекает на двадцать с лишним лет брака. Это действует лучше, чем объяснения словами. Поверьте, зритель поймет, что происходит. Если не поймет, это тоже нормально. Достаточное количество недосказанности обогащает сцену и делает ее интереснее.
Пример отказа от описания мыслей можно найти в восьмой серии первого сезона „Рассказа служанки“, „Распутницы“. В этой сцене Командор (Джозеф Файнс) одевает Фредову/Джун (Элизабет Мосс) в обтягивающее платье и просит ее накрасить лицо, говоря, что у него для нее сюрприз. Они сидят на заднем сиденье машины, ведет которую шофер Ник (Макс Мингелла), у которого запретная связь с Фредовой. Командору неизвестно, что они действительно что-то чувствуют друг к другу. Взгляните, как Кира Снайдер, сценаристка, заставляет Ника чувствовать себя некомфортно:
Командор ведет Фредову к заднему входу склада без опознавательных знаков, за ними идет Ник. Большая металлическая дверь открывается со скрипом; они входят и спускаются на лифте. Дверь снова открывается, и они выходят.
КОМАНДОР
Давай снимем это.
Он помогает Фредовой/Джун снять плащ, под которым сексуальное платье. Ник против своей воли смотрит; Фредова нервно оглядывается.
КОМАНДОР
Чуть не забыл.
Он вдевает Фредовой в уши серьги.
КОМАНДОР
Вот. Она прекрасна, верно?
НИК
Да, сэр.
Ответ Ника уважителен и осторожен. Два слова заряжены подтекстом, говорящим о его истории с Фредовой.
Действия – и триангуляция
Аристотель в своей классической работе о теории драмы „Поэтика“ говорит о том, что персонажей определяют действия, а не слова[62]. Если посмотреть на нашу жизнь и отношения, люди часто говорят правильные фразы – „Ты знаешь, что я люблю тебя, детка“, – а потом делают самые неразумные и эгоистичные вещи, противоположные словам. Это больше, чем язык тела. Мы знаем по опыту, что действия говорят громче слов и слова не всегда имеют значение. Все зависит от действий.
Говоря о конфликте и динамике силы, надо помнить, что каждый раз, когда у нас есть два персонажа на одной стороне и более слабый персонаж на другой, появляется треугольник. И это всегда интересно, потому что публика хочет увидеть, кто победит. Они могут сочувствовать слабому или нет, но, если сериал хорошо написан, их симпатии будут на одной из сторон. Пилотная серия третьего сезона „Фарго“, „Закон свободных мест“, дает прекрасный пример треугольника наравне с историей и точкой зрения персонажа. В следующей сцене Юэн Макгрегор играет близнецов Эммита и Рэя Стасси. Стасси стал невероятно успешным (парковочным королем Миннесоты), а его брат, наоборот, неудачник-надзиратель. Рэй влюбился в одну из своих подопечных, Никки (Мэри Элизабет Уинстед). Он приходит к Эммиту за деньгами, которые, как ему кажется, Эммит ему должен, и ему приходите говорить, пока Сай (Майкл Стулбарг), правая рука Эммита, буквально смотрит на него сверху вниз.
Эммит сидит за рабочим столом, одетый в смокинг.
Рэй сидит напротив. Сай стоит рядом и смотрит.
ЭММИТ
Как „Корвет“?
РЭЙ
Это машина. Слушай, я помолвлен.
ЭММИТ
Опять?
РЭЙ
Не говори так.
ЭММИТ
Извини.
РЭЙ
Она милая. Никки. Мы… ну, ты знаешь…
САЙ
Познакомились на работе?
РЭЙ
На работе, да.
САЙ
Она воровка? Наркоту возила?
РЭЙ
(Эммиту)
Зачем он здесь? Он тут не нужен.
ЭММИТ
Сай всегда здесь, когда речь идет о деньгах. А это именно оно, верно? Разговор о деньгах.
Как мы знаем, деньги – это сила. Решение Эммита о присутствии Сая – аккуратное действие, громко говорящее об отношениях Эммита с братом и с самим Саем.
Перекрывающиеся диалоги: „Очень странные дела"Персонажи, как и реальные люди, часто не очень хорошо умеют общаться. Нам нравится думать, что мы умеем слушать и общаться, но на самом деле большинство из нас не слишком прислушивается к чужим словам. Еще один инструмент сценариста – перекрывающийся диалог. Персонажи могут перебивать и прерывать друг друга.
В этой сцене из „Главы первой: Исчезновения Уилла Байерса“, пилоте „Очень странных дел“, четверо 12-летних мальчиков оживленно говорят, играя в „Подземелья и драконы“. (Отметим, что они постоянно перебивают друг друга, хотя здесь только один пример „двойного диалога“.)
Четверо мальчиков сидят кругом, упираясь коленями в ковер. Между ними расстелена карта, лежит пустая коробка от пиццы, стоят банки колы и незаменимая „Инструкция по чудовищам подземелий и драконов“.
МАЙК
Тень вырастает из стены позади вас… Вас окутывает тьма… она почти здесь…
Другие мальчики завороженно склоняются ближе.
УИЛЛ
…Что это?
ДАСТИН
Демогоргон?
УИЛЛ
Если это Демогоргон, нам конец….
ЛУКАС
Это не Демогоргон…
Майк ждет, пока они успокоятся.
МАЙК
В комнату врывается армия троглодитов!
Он ставит на карту шесть фигурок с крыльями.
МАЙК
(продолжает)
Их хвосты бьют по полу. Бум! Бум! Бум!
ДАСТИН
Троглодиты?!
ЛУКАС
Я говорил!
ДАСТИН
Ерунда.
Майк смотрит поверх его плеча. Его глаза расширяются.
МАЙК
Стойте… вы слышите? Бум!
Бум! Этот звук… это не троглодиты. Нет. Это что-то за ними…
Майк ставит на карту фигурку двухголового чудовища.
МАЙК
(продолжает)
ДЕМОГОРГОН.
Мальчики смотрят на него. Черт.
ЛУКАС
Мы все умрем.
МАЙК
Уилл, твой ход.
Уилл сглатывает. Хотелось бы ему, чтобы это был не его ход.
УИЛЛ
Я… я не знаю…
ЛУКАС
Кинь фаербол…
УИЛЛ
Мне нужно выбросить тринадцать или больше…
ДАСТИН
Рискованно. Кастуй защитное заклинание…
ЛУКАС
Не трусь! Фаерболом его!
ДАСТИН
Защита!..
МАЙК
Демогоргон устал от ваших человеческих споров. Он шагает вперед. БУМ!
ЛУКАС
Фаерболом его, Уилл!
МАЙК
Еще один шаг. Бум!
ДАСТИН
Кастуй защиту!
МАЙК
Он гневно рычит!..
ЛУКАС
Фаербол!
ДАСТИН
Защита!
МАЙК
И…
УИЛЛ
Фаербол!
Экономия слов
В диалоге в сценарии не должно быть беспричинных реплик. Незачем вставлять строки, содержащие информацию, которую просто нужно рассказать. Каждая реплика должна быть особенной и оправдывать свое нахождение на странице. Даже если строчка важна для сюжета, она должна быть своеобразной, поскольку она озвучена уникальным голосом персонажа. Если строки становятся пустыми и легкозаменяемыми, диалог ощущается плоским.
В диалоге особенно важна конкретность. Подумайте о персонаже. Откуда он, откуда он родом, каково его образование, как он говорит, есть л и у него акцент, какой у него словарный запас? Правильно ли он использует слова? Говорит ли он по-разному в зависимости от окружения? Все это складывается воедино, и когда мы просматриваем сценарий, даже если у нас нет решения, нам нужно выделить реплики, которые ощущаются так, будто никому не принадлежат.
Сначала подумайте, нужна ли здесь эта реплика или ее можно убрать. А затем – если мы не можем ее убрать, можно ли ее сделать невербальным действием, выраженным через язык тела? Если нельзя убрать слова, как персонаж может выразить эту реплику?
Электронная коммуникация
Актеры сами делают диалог уникальным. Я нахожу, что чем лучше актер в целом, тем ему комфортнее, когда у него не так много диалогов. Лучшие актеры, с которыми я работал, чувствуют, что могут передать чувство взглядом или отношением. Есть шутка, что актеры просматривают сценарий и говорят: „Чушь, чушь, моя реплика, чушь, чушь“. Но я думаю, что это просто стереотип. Я думаю, что актеры, так же как и зрители, поняли, что мы стали общаться намного сложнее и технологичнее. Рассмотрим общение с помощью текстовых сообщений и электронных писем. Если я собираюсь кому-то позвонить или поговорить по телефону, это должно быть важно – потому что текстовые сообщения, электронная почта, социальные сети более эффективны. Эффективность в общении влияет на личное общение в повседневной жизни, потому что, если мы хотим обсудить что-то важное, нам часто отвечают: „Разве ты не получил мое сообщение?“ Несколько лет назад в американском сетевом сериале „Развод по-голливудски“ рассказывалось о женщине, чей муж, голливудский продюсер, расстается с ней в текстовом сообщении. Компьютеры и смартфоны кардинально изменили общение; мы общаемся фрагментами: звуковыми фрагментами и фрагментами быстрой информации, которыми можно обмениваться с помощью сокращенного текста и смайликов. Это также влияет на нашу манеру общения в реальности. В „13 причинах почему“ от Netflix не менее 30 % общения между подростками проходит через текстовые сообщения, что часто приводит к недоразумениям и обидам. Электронная коммуникация эффективна и постоянна, но является ли она более чуткой? Помогает ли она пониманию и сближает нас или ее эффект противоположен и вызывает отчуждение? Текстовые сообщения – это обмен информацией, а не чистый диалог. Нет зрительного контакта, нет ощущения интонации, нет выражения лица. В редких случаях это даже может быть опасно, предполагаемый вывод приводит к последующему фактическому разговору – в качестве контроля ущерба. Даже видео Facetime и Skype не могут заменить радость и необходимость личного общения.
Слушая персонажей
Диалоги лучше всего создают хорошие слушатели. Сценаристы должны быть отличными слушателями. Нужно подслушивать разговоры, слушать, как люди разговаривают, прислушиваться к ритмам. Выходите на улицу, если вам кажется, что вы застряли или не можете написать четкий аутентичный диалог. Сходите в торговый центр, в ресторан и просто подслушивайте людей. Как они говорят, каков подтекст в сцене, каков язык тела? Этот уровень конкретности добавляет слои к сценарию, начинающемуся с простого, возможно, с очевидного текста, который мы затем маскируем, накладывая на него подтекст и нюансы. Это цель, и это то, что мы надеемся закрепить в сценарии до его завершения.
Бонусы:
Дальнейший анализ диалога, включая „Кости“, „Сироту Блэка“, „Американцев“ и „Скандал“, можно найти на www.routledge.com/cw/Lanclau/.
Процитированные серии:
„Пилот“, „Империя“, сценарий Ли Дэниелса и Дэнни Стронга; Imagine Television/20th Century Fox Television.
„Западная Ковина“, „Чокнутая бывшая“, сценарий Рэйчел Блум и Алины Брош Маккенна; Lean Machine/Black Lamb/racheldoesstufF/The CW.
„Пари“, „Бруклин 9–9“, сценарий Лоры Маккрири; Universal Television/NBC Studios/20th Century Fox Television.
„Иезавель“, „Рассказ служанки“, сценарий Киры Снайдер; Temple Street Productions/Hulu.
„Закон свободных мест“. „Фарго“ (третий сезон), сценарий Ноя Хоули; MGM Television/FX Productions.
„Глава 1: Исчезновение Уилла Байерса“, „Очень странные дела“, сценарий братьев Даффер; 21 Laps Entertainment/Monkey Massacre/Netflix.
Часть III