Я люблю пилотные серии. Мне нравится смотреть каждый новый пилот на разных платформах – вещательных, базовых или преимум-кабельных сетях, цифровых – и каждый год я проглатываю огромное количество пилотных сценариев, написанных как студентами, так и профессионалами. Существует ряд типичных ошибок, ловушек и клише в написании пилота, о которых следует помнить как о потенциальных слабостях. Этот контрольный список также может быть полезен в качестве диагностики того, почему пилотный проект получился слабее, чем хотелось бы, или почему замечания от профессионалов отрасли, возможно, не являются положительными ответами, на которые мы надеялись. Часто все сводится к оригинальности.
Многие сериалы предлагают нам одну и ту же историю с незначительными вариациями. Есть стереотипы или персонажи, неоднократно виденные; мы могли их видеть не только по телевизору, но и в фильмах и литературе. Задача создателей контента сейчас состоит в том, чтобы найти способы попасть в сериал и исследовать уникальных, единственных в своем роде персонажей. Это жизненно важно для главного героя и еще более актуально, если вы пишете пилотный проект, который начинает казаться устаревшим или банальным в рамках жанра. Нам нужно избегать, как выразилась Минди Кейлинг, „переработки определенных клише. Не только знакомых персонажей (“пьяная теща“, „гиперактивный ребенок родителей-илиотов“, „непонятный иностранец“), но и основных идей“[91].
Как стать экспертом в жанре
В стремлении создавать совершенно новые и избавленные от стереотипов пилоты нужно стать экспертами в жанре, в котором мы пишем. Писателю крайне неприятно заканчивать сценарий, только чтобы понять, что он непреднамеренно вторичен. Автор может гордиться сценарием и считать его очень свежим. Затем кто-то читает его и замечает: „Хорошо написано, но вы когда-нибудь видели___(вписать нужное название),
потому что ваш пилот точно такой же?“ А писатель ошеломлен и опустошен. Он понятия не имел, потому что не знал об этом сериале. Такое случалось со многими из нас (надеюсь, у большинства это в прошлом), и это похоже на удар в живот. Непреднамеренная вторичность тут же обесценивает пилот, независимо от того, насколько хорошо он написан. Итак, нам нужно провести разведку и быть экспертами в том жанре, в котором мы пишем. Но надо понимать, что конкурирующие проекты, сбивающие нас с курса, – просто реальность этого бизнеса; вините в этом Карла Юнга и коллективное бессознательное. Не позволяйте им уничтожить себя. В конце концов, нам нужно сохранять ясный взгляд на наши начинания. Мы создаем развлечения, а не лечим рак. Дерьмо случается. Пишите дальше.
Безусловно, это самая распространенная ловушка в пилотах моих студентов: пилот замкнут на себе. Мы читаем пилотный эпизод, и во всей истории что-то движется, но будущее развитие сериала в пилотном эпизоде сформулировано не очень четко.
Исправляем: когда я беседовал с Гленом Маззарой, шоураннером первого и второго сезонов „Ходячих мертвецов“, он сказал замечательную фразу:
"В отличных телесериалах крутые люди делают крутое дерьмо“.
Ключевое слово здесь – „делают“. Пилот может четко излагать и ориентировать мир и персонажей, но если это просто обстановка, то она не показывает, что персонажи будут делать каждую неделю. Когда пилотная серия заканчивается, читатель или зритель не понимает, о чем сериал. Предполагается, что пилот станет прототипом для сериала. Обстановка должна занимать не более половины пилота, особенно если в нем много мифологии и он плотно набит предысторией и информацией. Но тогда нам нужна основная история, сюжетная линия, которая показывает, что персонажисобираются делать в будущих эпизодах. Так видно, что идея сохраняется, что у нее есть „ноги“ и она может продолжать двигаться вперед с течением времени.
При регулировании степеней, которые мы устанавливаем в нашем мире – того, что персонажи делают в пилоте, – решающее значение имеет темп. „Прослушка“, например, настолько опередила свое время, что нашла свою аудиторию только недавно. Открытию помогло онлайн-телевидение. Зрители наслаждаются тонким, глубоким, медленным повествованием, в котором решения постепенно раскрываются. Разрабатывая собственный сериал, нужно спросить себя: „Мы рабы формулы, если мы слишком многое прописываем в пилоте, отчаянно стремясь к одобрению?“ Или мы можем доверять разуму публики, давая им ощутить вкус внутреннего конфликта персонажей и того, как сериал будет развиваться, не создавая ощущения, что он движется слишком медленно или слишком быстро?
Еще одна ловушка – когда пилот ощущается слишком завершенным. В нем есть настолько четкое разрешение, что те, кто читает сценарий, думают: „Отличная работа, и персонажи привлекательны, но завершение пилота настолько удачное, что, возможно, смотреть дальше не нужно“. Пилотная серия должна быть открытой и создавать основу для последующего сериала. Если у пилота нет „ног“, он ощущается завершенным или ограниченным, это говорит о том, что идея может лучше подходить для сценария полнометражного фильма или короткого сериала, приходящего к фактическому завершению. И то и другое, конечно, прекрасно, но сценарист должен понимать, что он пишет, особенно если он стремится создать настоящий сериал, который будет продолжаться в течение нескольких сезонов. У идеи может быть потенциал, но, чтобы она была жизнеспособной для сети (которая хочет, чтобы сериал сохранялся в течение определенного периода времени – ценность, добавляемая в библиотеку контента студии), крайне важно тщательно продумать, как расширить мир.
Исправляем: все замечательные телешоу посвящены семьям. Они не обязательно должны быть родственниками по крови. Это может быть семья на рабочем месте, деловые партнеры, друзья, не связанные родственными узами, но образующие единое целое, похожее на семью и имеющее семейную динамику. Это может быть команда, практически все, что отражает динамику семьи, с кем-то в роли патриарха/матриарха и остальными – в качестве братьев, сестер или потомков. В рамках семейной динамики, даже если фоновая идея кажется немного ограниченной, у аудитории есть несколько точек входа для подключения к сериалу и его неограниченным сюжетным движкам, потому что у каждого персонажа будут кризисы и проблемы, и мы можем исследовать их в последующих эпизодах. Поэтому избегайте пилотной серии, слишком похожей на фильм и имеющей слишком четкое и ясное разрешение, так как в конце лучше оставить больше вопросов, чем ответов. Хороший пилот цепляет нас и побуждает возвращаться за добавкой. Написание „семьи“ помогает этого достичь.
Отсутствие четкой темы – еще одна распространенная ловушка. Она похожа на слишком ограниченный пилот, с небольшой разницей.
Исправляем: сильные двигатели сюжета отвечают на вопрос „Каким сериал будет на этой неделе?“ Сериал должен быть разным в каждой серии и в то же время одинаковым, то есть, например, в общей истории персонажи пытаются выжить, сражаясь с зомби. Или они пытаются вылечить людей от болезней, занимаясь их грязной личной жизнью. Сценаристы должны быть в состоянии объяснить: „Это то, чем сериал является в каждом эпизоде, и именно так сюжетный движок будет становиться сложнее, сохраняя свежесть сериала“.
Еще одна частая ловушка – пассивный главный герой. Если отличные телешоу рассказывают о „крутых людях, делающих крутое дерьмо“, нам нужно показать это в пилоте, поставив перед нашими главными героями упреждающие цели: то, чего они должны достичь для получения положительного результата. Им нужны ставки, а это значит, что если они потерпят неудачу, то будут последствия (подробнее об этом ниже).
Исправляем: в пилоте необходим драматический жар, потому что хороший пилот вызывает беспокойство. Беспокойство – это эмоциональное вовлечение аудитории в происходящее с персонажами. Неважно, комедия это или драма, триллер или ужасы, нам всегда нужно напряжение, потому что мы хотим, чтобы читатели наших пилотов были полны предвкушения. Сценарий должен затягивать и заставлять читателя попотеть. Неактивный персонаж не вызывает беспокойства. А персонаж не проявляет активности, если у него нет срочной проблемы, которую необходимо решить. Так что это ценность драматического пилотного эпизода. Комедия становится более напряженной и смешной из-за срочности, потому что отчаянный главный герой смешнее расслабленного, спокойного героя, которому нечего терять.
Активный главный герой должен вызывать симпатию, или, если сериал посвящен ансамблю, мы должны за кого-то болеть. Часто комментарий продюсера или руководителя, которые отказываются от пилота, звучит так: „Мне не за кого было болеть в сериале. Мне было все равно, что с ними происходит“. Конечно, не нужно заботиться обо всех персонажах и болеть за них. Некоторые из них – антагонисты, которых мы будем активно недолюбливать, хотя это хорошо для создания антагонистов. Однако мы можем даже чувствовать связь с антагонистами. В сериале „Сорвиголова“ заклятый враг Уилсон Фиск (Винсент Д'Онофрио) порочен, но в восьмой серии первого сезона „Тени в стекле“ мы видим его уязвимость. Неожиданно мы чувствуем связь с ним. Итак, в сценарии важна возможность болеть за персонажа. Давая сценарий пилота эксперту отрасли для прочтения, мы часто получаем вопрос: „За кого мы болеем? Он не обязательно тот, кто нам нравится, но в кого мы вкладываем деньги?“ Отсутствие ответа на этот вопрос – это еще одна ловушка.
Один из способов создать близость с Кимми (Элли Кемпер) в „Несгибаемой Кимми Шмидт“ и со многими персонажами, за которых мы в итоге болеем, – это сделать ее аутсайдером: персонажем, который борется с невзгодами. Мы восхищаемся подобным в таких персонажах, как оказавшаяся не в своей тарелке Кимми, и болеем за нее, потому что она вырвалась из странной, ужасной ситуации. (Ее похитили, много лет держали в заложниках под землей, а затем отпустили.) Она невинная девушка и просто пытается выжить в Нью-Йорке. Независимо от сложностей у нее всегда такой яркий, жизнерадостный, солнечный настрой. Она – луч солнца в самый пасмурный из дней. Ее дух поистине несокрушим, и мы болеем за нее.
Еще одна возможная ошибка в пилоте связана с пространством сериала. Я определяю пространство как основное место и основной период времени сериала. В некоторых пилотах, которые я читал, нет четкого представления о месте и времени, и это удаляет важный пласт сценария. Иногда я спрашиваю своих студентов: „В каком городе мы находимся?“ И они отвечают: „В любом городе. Это может быть любой большой город“. Это недостаточно конкретно.
Бруклин, место действия сериала „Девочки“ НВО, – это место, которое сценаристка/автор/режиссер/актриса Лина Данэм знает очень хорошо. Но это не просто Бруклин; это, в частности, Бушвик, Уильямсбург, Парк-Слоуп. Мы, зрители, инстинктивно чувствуем, что она понимает этот район со всей его текстурой, недостатками, красотой и тонкостями. Это добавляет еще один пласт к шоу и создает аутентичность, что крайне важно в современном телевизионном ландшафте.
Исправляем: исследование совсем не является бременем или запоздалой мыслью. Напротив, оно приносит удовлетворение и помогает развитию историю и персонажей. Оно также обосновывает специфику нашей серии. Это не пустая трата времени, это очень важно. Точно так же слишком много времени на представление мира может стать орудием для прокрастинации (проклятие существования писателя). Так что исследуйте свой мир и проявляйте должную осмотрительность, но знайте, когда пора остановиться и начать писать.
Например, если бы мы писали „Атланту“ и отправились за кулисы мира рэпа/хип-хопа побеседовать с жителями этого мира, исследование дало бы нам больше, чем вид города. Мы бы общались с местными жителями и получали из первых рук менее очевидные и не столь поверхностные нюансы, которые можно рассмотреть и использовать, чтобы понять это место и людей, которые его населяют. Такой опыт или исследование из первых рук дает нам богатую текстуру и детализацию, и все это наполняет страницы нашего сценария. Поэтому я настоятельно не рекомендую использовать универсальное пространство, если это не предусмотрено бюджетными ограничениями.
Я часто читаю сценарии, относящиеся к сверхъестественному, научно-фантастическому или подобному жанру, где слишком много мифологии и правила противоречивы. Это сбивает с толку. Каковы силы и способности персонажей, их слабые стороны, какое у них оружие, как оно работает и многое другое – все это является частью мира сериала.
Исправляем: при написании фантастического, сверхъестественного сериала, действие которого разворачивается в нереальном месте, созданном исключительно из воображения, не помешает библия мифологии, в котором мы четко излагаем правила сверхъестественного, фантастического мира. Нам нужно, чтобы эти правила были краткими и последовательными на протяжении всего пилота. В драфт-пилоте в жанре фантастики/фэнтези/сверхъестественного, претендующего на правдоподобие, должена входить библия мифологии. Это означает, что не нужно быть на 100 % аутентичными, технически и исторически правильными, но пилот должен производить впечатление, что ему можно доверять в реальности нашего мира. Если мы создаем мир, в нем должно быть что-то похожее на правду, как будто он основан на реальной науке. Связь с сериалом в любом сверхъестественном мире проистекает из нашей точки зрения на мир, в котором мы живем сейчас. Если мы уйдем далеко от реальности без конкретного набора правил, мы можем чувствовать себя потерянными и лишенными той точки, к которой мы могли бы подключиться. Таким образом, нужно не только избегать универсального пространства мира, но и при создании нового с нуля жизненно важны конкретность, подлинность и правдоподобие.
Распространенная ошибка неудачных пилотов изначально заключается в том, что идеи, на которых они основаны, слабы. Обычно идея несостоятельна, потому что она сама по себе является стереотипом или слишком вторична. Я видел и слышал такое миллион раз. Взгляд сценариста на пространство и конфликт не кажется свежим, и в нем нет нового поворота. В таких случаях я говорю: „Сценарист нагромождает клише“. Это означает, что он увидел и изучил жанр, а затем создал что-то, соответствующее всем основным критериям этого жанра, но не сделал ничего нового и не вышел за рамки привычного. Или в истории совершенно нет голоса автора. Дело не в том, что сценарист не может создать сериал, основанный на том, что мы видели раньше, или вдохновленный тем, что мы видели раньше, но ему нужно найти способ сделать его своим и сделать его свежим.
Исправляем: как лучше начинать выступление с шутки, так же для пилота важно задать тон. Откуда пришла идея, почему мы ее пишем, почему сейчас, почему мы считаем, что это своевременно? Это значительная часть выбора сильной идеи. Независимо от того, насколько опытен и талантлив сценарист, при воплощении идеи на странице важно уделить время идее, которая кажется инновационной и хорошо подходит для его писательских способностей и голоса. Я всегда говорю студентам: „Напишите пилот, который могли бы написать только вы“. Так я чувствую, что они будут писать, опираясь на свои сильные стороны, и это будет видно на странице.
Еще одна потенциальная ловушка заключается в том, что все в пилоте кажется слишком далеким от опыта сценариста. Прямо сейчас, особенно на волне революции цифрового телевидения, как покупатели, так и зрители хотят подлинности. И если создание сценариста не кажется подлинным, то это чувствуется. Сейчас доступ к информации настолько легок, что, если сценаристы искажают факты, пытаясь представить себя экспертами, или пытаются написать убедительный медицинский, юридический или уголовный процедурал или научную фантастику, основываясь на науке, о которой они ничего не знают, это ощущается фальшивым. Например, если сценаристу 19 лет и он никогда не был женат, но пишет сериал о людях в возрасте 50 лет, столкнувшихся с синдромом опустевшего гнезда, потому что их дети ушли в колледж, то это не обязательно означает, что он не справится, но, скорее всего, он не сможет повторить текстуру и специфику писателя, пережившего подобное или проведшего исследование из первых рук.
Исправляем: если у сценариста нет личного опыта или знаний, необходимо провести множество исследований. Нам, сценаристам, нужно беседовать с людьми, выходить в поле, пытаться самим обнаружить эту подлинность и перенести ее на страницу. Я не из тех, кто говорит: „Если ты не женщина, ты не можешь писать женские персонажи, и наоборот“. Если сценарист талантлив и может исследовать любую тему или пол, то он способен хорошо об этом написать. Но не принимайте как должное то, что любой может просто выдумать и/или подделать детали и необходимый уровень конкретики. Читатель поймет или каким-то образом почувствует фальшь, и сценарист будет выглядеть плохо. На мой взгляд, лучший комплимент, который можно сделать сценаристу после прочтения сценария, это: „Он/она действительно знает, о чем пишет. Очевидно, что он знает тему, персонажей и мир“. Если мы чего-то не знаем, нужно это изучить, прежде чем начать писать.
Опять же проводите исследование внимательно. Неуверенное исследование, в котором не хватает фактов и точности, даже в мелочах, приведет к тому, что сценарист удивится, как много людей нашло ошибки в мелких деталях, которые он не проверил. Сценарист может решить, что никто не найдет ошибок в сценарии о Фукусиме, но, по закону подлости, читатель окажется знатоком и ядерной физики, и Японии. Не думайте, что специалист отрасли не разбирается в предмете. Отказ от проверки фактов – это небрежность и беспечность. Если агент/ менеджер/продюсер/студия хочет работать со сценаристом, они должны точно знать, что он внимателен к деталям. Оправданий для отсутствия исследований, кроме лени, нет. И, проводя исследования, можно найти множество сокровищ, способных обогатить сценарий.
Зачастую слабому пилоту не хватает авторского стиля, мастерства письма. Это музыка речи и ритм языка. Но язык – это далеко не все. Здесь важно все – описание персонажей, сюжетные линии и само чтение сценария.
Исправляем: на странице должен быть стиль. Даже если сценарий или история не идеальны, умение писать должно быть заметно с первых страниц. Читатель понимает, что у писателя есть стиль. Слова, даже описания, видимы. В языке есть свой темпоритм, благодаря которому интересно читать. Нам не нужно, чтобы читатель, независимо от качества наших идей, скучал при чтении, чтобы он переворачивал страницы, а сценарий не оживал. Слабый стиль означает, что слова не создают яркой картины. Действие описано нединамичными глаголами. Слишком много излишней экспозиции, строк действия и абзацев, мешающих читать. Сценарий должен быть напряженным.
Поэтому на странице должно быть много свободного места. Описания должны быть краткими и экономными, но при этом должны нести часть собственного голоса сценариста. Голос автора не просто звучит в диалогах голосами персонажей. Он начинает звучать с первой страницы, с открывающего описания. Я всегда ищу это; я люблю читать сценарии тех, чья манера письма видна в строках. Нужно просматривать и редактировать строки действия; незачем писать их слишком объемными или увлекаться описаниями. Как сказал писатель Элмор Леонард, „если что-то звучит как написанное, перепишите это“. Если диалог перегружен, в нем не хватает подтекста, он рассказывает, а не показывает. Телевидение – визуальное искусство; оно становится более кинематографичным. Если мы можем обойтись вообще без диалога и передать историю действием и взглядами персонажей, как обсуждалось ранее, это может быть эффективнее, чем объемный диалог. Если так проще упражняться, можно написать подробный диалог в раннем черновике, сказать все, что мы хотим сказать, но затем, в дальнейших черновиках, просмотреть его, прочесать/удалить/ вырезать лишнее и сделать диалог немногословным и полным подтекста. Сценарий должен быть визуальным образом, описанным на странице.
Читая лучшие сценарии пилотных серий – как и лучшие романы, – я забываю, что я читаю, я погружаюсь в мир грез. При погружении в мир и переживании опыта эффект полнее и насыщеннее. И если меня выбрасывает из этого мира, обычно это происходит из-за недостатка живости или излишка кочек, на которых меня подбрасывает. Что-то не ощущается подлинным, или текст выглядит искусственно. Сценаристу нужен узнаваемый стиль, но, что парадоксально, читатель не должен ощущать, что текст написан, поскольку ему нужно следить за развитием истории. Между этими двумя вещами тонкая грань, поскольку читатель знакомится со сценарием пилота до запуска того в производство. Сценарий, как мы знаем, – это чертеж того, что позже станет пилотной серией. Поэтому все начинается на страницах сценария. Он должен привлечь внимание всех, кто его читает, и это должны сделать наши слова, с узнаваемым стилем, но при этом не отвлекающие.
Как уже упоминалось, глаголы – наши друзья в сценарии. При использовании правильных глаголов и существительных нет особой необходимости в наречиях или прилагательных. Если подобрать правильные слова для передачи действия, не придется говорить, например: „Она быстро бежит позади зданий“. Мы можем сказать: „Она бежит по переулку“. Это чище и четче. Кроме того, будьте внимательны к переходам между сценами. Часто повествовательный импульс пилотной серии исходит из того, что мы отсекаем от сцены. Он лаконичен. Слабые пилоты недостаточно лаконичны. Они теряют повествовательный импульс, показывая, как люди входят и выходят, здороваются и прощаются. Можно врезаться прямо в середину сцены и обрезать ее до завершения. Нам нужно создать в сценарии импульс, чтобы страницы перелистывались. Плоские, несуществующие или слишком сложные переходы или последовательности между сценами – это признаки пилота, которому требуется доработка.
Есть пилот, который мы пишем, пилот, который разрабатывается, и (если нам повезет) пилот, который создается. От начального пилота до производственного проекта меняется многое, но считайте первоначальный проект примером написания, независимо от того, продает его автор или нет. Это представление автора, и сначала это должен быть письменный документ, способный постоять за себя. Он будет интерпретироваться режиссером и продюсерами на протяжении всего производственного процесса. Но никогда не стоит недооценивать ценность стиля написания на странице. Некоторые сценаристы думают: „Ну, это сценарий, я пишу не роман, не нужно описаний. Незачем делать его интересным, нужно просто изложить факты на странице“. Да, неотъемлемая часть профессии сценариста – экономные описания, но ключ – в кратких описаниях, отражающих суть персонажа, обстановку, последовательность действий. „Мужчина за 30“ может быть кем угодно. Расскажите больше. Каковы его наиболее яркие, определяющие характеристики? Что он делает/говорит, когда мы впервые встречаемся с ним? Почему он особенный и заслуживает нашего внимания?
Еще одно возможное слабое место – тон. Критика написанного по типу „слишком объемного“ сценария или сериала „обо всем“ – обычное явление. Определитесь с тоном сериала и постарайтесь сохранить последовательность, чтобы сериал выглядел целостным. Сценарист должен избегать резких колебаний голоса в пилоте.
Объем сценария важен, особенно если автор – новичок или только начинает свои опыты. Полчаса работы с одной камерой будет составлять 30–35 страниц; целевой объем для часовой серии составляет около 60 страниц. Он может быть меньше, а может быть и на несколько страниц больше. Такие сценаристы/авторы, как Аарон Соркин или Армандо Ианнуччи, пишут длинные сценарии из-за очень быстрых диалогов, и им это сходит с рук, потому что они – состоявшиеся авторы. Однако в начале, когда отраслевые читатели анализируют сценарий, одна из первых вещей, на которую они обращают внимание, – это объем. Поверьте, длинная пилотная серия обычно не вызывает положительной реакции, особенно если оплата за чтение сценариев фиксированная. Звучит непонятно, но это практическое соображение. Если это 90-страничная часовая драма, то неосознанный удар по автору наносится еще до того, как читатель начинает первую страницу. Это также может выглядеть непрофессионально – поскольку автору необходимо знать, что сценарий должен быть определенного размера.
Исправляем: я рекомендую придерживаться предписанных объемов, потому что многие относятся к таким вещам серьезно. Это часть репутации профессионала, и эти правила при необходимости можно нарушить позже, когда вы утвердитесь как сценарист.
Еще одна потенциальная ловушка заключается в том, что сюжет пилотного эпизода недостаточно особенный. Пилот „никакой“. То есть он слишком обычный, слишком похож на сюжетную линию другого сериала или слишком предсказуем. Если я начинаю читать сценарий пилота и увлекаюсь обстоятельствами, скорее всего, где-то в середине сценария я начинаю мысленно формулировать положительное мнение: „Обстановка отличная. Интересно, что будет дальше“. Но если я сразу же думаю: „Так вот куда движется пилот, и именно так все, очевидно, и разрешится“, и происходит в точности так – это разочаровывает. Я не хочу быть прав; я хочу удивиться. Конечно, я не хочу разочаровываться из-за того, что все вышло так, как я предсказал. Это неприятно и лишает всякого удовольствия от открытия при чтении.
Исправляем: выбирая фактическую сюжетную линию (или основную историю) сюжетов А и Б для пилотной серии, старайтесь разрабатывать оригинальную территорию. Я рекомендую пользоваться личной точкой зрения там, где это возможно. Найдите нечто удивительное, особенно к концу пилотной серии. Обдумайте это. Первые десять страниц должны быть написаны так хорошо, чтобы читатель сразу втянулся и впечатлился. Он продолжит читать. И если пилот заканчивается на мощной, удивительной, захватывающей ноте, которой никто не ожидает, это самый лучший способ закончить чтение. Читатель доволен и инстинктивно хочет рекомендовать сценарий другим людям. Он собирается продвинуть сценариста в списке подбора людей и назначений. Если первая половина сценария хороша, но затем она как бы выдыхается, то независимо от того, насколько проработана эта первая половина, сценарий не наберет обороты. Так что сильный финал, особенно с сюрпризом, – отличный способ продвинуться вперед.
Точно так же потенциальная ловушка заключается в том, что сериал не извлекает выгоды и не выполняет обещания. Иногда мы читаем первый акт или половину пилотной серии и искренне думаем: „Это так круто, какая отличная идея“. Но затем вторая половина разочаровывает, потому что просто не пользуется идеей. Нужно убедиться, что из этой устоявшейся центральной концепции вырастают нюансы. В дополнение к истории, разворачивающейся неожиданным, неочевидным и не поверхностным образом, нам нужно ввести читателей и аудиторию в области, которые исследуют аспекты персонажей и их ситуаций удивительными, инновационными и убедительными способами. Даже если идея для предпосылки хороша, нам все равно нужно убедиться, что направление для читателя и аудитории в пилотной серии не просто то, чего они ожидают, не просто поверхностное обращение.
Например, в конце пилота „Легиона“ у главного героя Дэвида (Дэн Стивенс) был адский день. Его девушка, возможно, любовь всей его жизни, пропала – и это его вина. Он случайно убил своего единственного друга. Возможно, он втянул свою сестру в неприятности, а она исчезла без следа. И он сбежал из странной психиатрической лечебницы только для того, чтобы оказаться в заключении в незнакомом правительственном учреждении. В конце Дэвид обнаруживает, что его расстройства и галлюцинации, возможно, не воображение, а настоящие способности крутого супергероя. Если пилот заканчивается на неожиданной ноте – но она неизбежна из-за предыдущих событий, – это прекрасно для сериала.
Отсутствие ставок, о которых я кратко упоминал выше, может быть серьезным недостатком практически в каждом раннем проекте сценария, не совсем соответствующего своему потенциалу. Персонажи хотят победить. Они пытаются чего-то достичь, продвинуться вперед и добиться успеха. Ставки, напротив, определяются как последствия неудачи. Что произойдет, если персонажи не получат того, чего хотят?
Недостаточно сказать: „Значит, этот персонаж действительно хочет чего-то добиться“. Это только половина создания повествовательного драйва. Лучше, если персонажу это нужно и в случае, если он/она этого не получит, будут негативные последствия.
Исправляем: нужна конкретность в том, что влечет за собой негативные последствия. Они должны быть понятны, чтобы, даже если мы не знаем, каково это – быть беременной девственницей после случайного искусственного оплодотворения, мы могли понять, что поставлено на карту для героини сериала „Девственницы“. В таких сериалах, как „Ходячие мертвецы“, в полицейских или медицинских процедуралах ставки неизменно максимально высоки: жизнь и смерть. Но, конечно, не во всех сериалах есть ставки на жизнь и смерть, особенно в комедиях или драмах, таких как „Мастер не на все руки“. Итак, нужно помнить, что в пилотной серии, если в сериале нет вопросов жизни и смерти, ставки для персонажа все равно должны казаться таковыми. Это часто есть в комедиях. Мы смотрим, содрогаясь, на ситуации, в которых главный герой думает: „Если это письмо всплывет, моей карьере конец“. Или: „Если этот человек узнает, что я сказал о нем такое, он никогда меня не простит. Он не должен об этом узнать“. Или: „Если она расстанется со мной, моя жизнь закончится“. Что бы это ни было, персонажи должны реагировать и стараться избежать плохих последствий, как если бы от этого зависела их жизнь. Высокие ставки – или предполагаемые высокие ставки – создают срочность и напряженность и усиливают повествование. Этот повествовательный драйв в пилоте необходим. Итак, будь то комедия или драма, нам нужно убедиться, что если даже сцена идет под громкий смех, под забавные, органичные шутки, она должна иметь сквозную линию напряжения, персонажей и читателей/зрителей, которые осознают время, и также присутствует чувство срочности и отчаяния. Так чтение становится более увлекательным, а не монотонным. У профессора Ричарда Уолтера, председателя магистерской программы сценаристов Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, есть кредо, которое он повторяет последние 40 лет:
"В Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе есть одно правило для сценаристов: не будь скучным“.
Глядя на пилотную серию, нужно быть честным с самим собой. Какая-нибудь часть скучна? Дайте ее прочитать тому, кому вы доверяете, и спросите: „Что тебя больше всего увлекло? Где-нибудь было скучно? Сюжет где-нибудь провисал и ты начинал терять интерес? Это потому, что было непонятно, или где не хватило интереса к персонажу? Было ли слишком много сюжетных линий и ты не знал, за кем следить? За кого ты болел?“ Нужно убедиться, что повествовательный стимул есть и что по крайней мере одному персонажу совершенно ясно, что ему/ей нужно. Если персонаж потерпит неудачу, то последствия будут очевидны, и нам интересны итоги этих последствий.
Еще одна распространенная ловушка – если пилот слишком „замкнутый“. Иногда я читаю сценарии, где кажется, что все сцены – это говорящие головы, люди просто сидят в ресторанах или офисах, разговаривают.
Исправляем: помните, что телевидение сейчас более кинематографично, большинство шоу снимается в цифровом формате и дешевле, чем раньше, поэтому можно расширять сюжет и пространство по мере необходимости. В большинстве сериалов с одной камерой у персонажей есть возможность перемещаться куда угодно. Так что пусть они разойдутся по местам! Конечно, в ситкомах с несколькими камерами ограничений больше, потому что сцены происходят в двух или трех основных местах, – тогда нужно придумать новые интересные действия для персонажей, а также умные фразы, которые они могут сказать. В драмах, однокамерных комедиях и драмеди мы вольны открывать мир настолько, насколько можем. Отправьте персонажей покататься на машине, в парк, в места, где у них не будет соблазна сидеть и вести статичные разговоры. Раньше телевидение было посвящено говорящим головам, а теперь, когда оно больше похоже на кино, мы можем наслаждаться задачей поиска способов реализации динамичных сцен.
Поверхностность – еще одна ловушка. Как уже обсуждалось, в пилоте мы представляем персонажей, которые, как мы надеемся, появятся в долгоживущем сериале. Итак, мы живем с ними в течение многих сезонов и лет. Они должны быть близкими, мы должны болеть за них, но в то же время они должны быть несколько загадочными. У персонажа должно быть много слоев, как у луковице, на их сложность в пилотной серии нужно только намекать. Пилотная серия – верхушка айсберга, потому что позже нам надо будет настроиться/войти в систему последующих эпизодов, пытаясь понять, кто эти люди.
Сценаристы обычно получают примечание к сценарию, которому необходима доработка. Оно гласит: „Копайте глубже“. Это означает, что сценаристу нужно вернуться в прошлое персонажа, к его психологии и эмоциональной жизни.
Исправляем: стоит надеяться, что благодаря интересным, активным, провокационным сюжетным линиям каждая серия раскроет еще один крошечный кусочек головоломки, рассказывающей о том, кто эти персонажи и почему они такие, какие есть. Погружайтесь так глубоко, как только сможете. В ситкоме эволюция персонажей происходит постепенно и иногда они вообще не меняются за весь сериал. Однако в драмах и в некоторых комедиях положений, например в „Проекте Минди“, персонажи со временем развиваются и проявляют большую глубину – нужно подумать: „Как мы можем глубже понять, кто эти люди, и разгадать их тайны?“
Слишком большое количество персонажей в пилотной серии – обычная ошибка, особенно актуальная, если персонажи недостаточно отделены друг от друга. Иногда даже имена персонажей слишком похожи. В конечном счете пилот ощущается непонятным и сбивающим с толку, и читателю трудно отследить, кто есть кто, просто видя имена. Имена мало что говорят читателю, так как нужно запомнить действия и предысторию. В снятом пилоте, конечно, можно сопоставить лица с именами и отслеживать живое действие/анимацию, но даже тогда это может сбить с толку, если персонажей слишком много и они недостаточно различимы. На странице, даже если автор вводит пять персонажей в ансамбле и называет каждого из них, раскрывая пол, внешность и особенности, нельзя считать, что читатель запомнит, какой персонаж соответствует какому описанию.
Исправляем: важнее сделать так, чтобы поведение, слова и внешность персонажей отражали то, кем они являются. На протяжении всего сценария читатель должен различать персонажей по их действиям. И разумно избегать слишком большого количества персонажей на первых 10 страницах сценария пилотной серии. Для меня это похоже на снежную слепоту, и мне постоянно приходится возвращаться, чтобы напомнить себе, кто есть кто. Если мы хотим, чтобы пилотный сценарий легко читался, то читатель должен листать вперед и не возвращаться назад, потому что запутался. Простота работает – и не волнуйтесь, это не означает упрощения. Максимально простой и прямолинейный пилот полезен не только для сюжета, но и для читателей и аудитории.
Еще одна ошибка, которую, в частности, могут совершить авторы комедий, – это загрузка лучших шуток в конец вместо начала. Занятые голливудские режиссеры и продюсеры часто читают только первые несколько страниц сценария. Поместить лучшее ближе к концу сценария – значит упустить возможность. Сильное и неожиданное завершение прекрасно, но, конечно, весь сценарий должен быть сильным. И плохая новость заключается в том, что окончание сценария может остаться неизвестным, потому что читатель, вероятно, не дочитал до десятой страницы.
Исправляем: при написании драмы с элементами триллера, или крутых эпических сражений, или удивительных жутких монстров не приберегайте на конец после медленного продвижения аспекты, которые кажутся захватывающими, срочными и тревожными. Или, если это абсолютно необходимо из-за структуры сериала, я рекомендую использовать стратегию „Челюстей"/"Во все тяжкие“, которую мы обсуждали ранее. Мощная напряженная завязка держит нас на краешке стула с самого начала. При написании ситкома размещайте самые смешные шутки – некоторые из лучших шуток – на начальных страницах. Конечно, сильные шутки должны присутствовать на протяжении всего сценария, но помните, что хорошее впечатление на этих первых страницах приведет читателя к фантастическому, веселому финалу.
Понимайте индустрию, но вносите инновации
Важно быть в курсе рынка и текущих тенденций отрасли. Придумывая идею для пилотного проекта и записывая ее, обязательно узнайте о сетях, которым можно ее продать.
Другими словами, спросите себя: „Для какой сети подойдет этот сериал?“ Если он подходит только для одной сети, это означает, что мы кладем все яйца в одну корзину. Шансы его выгодно продать очень малы. И напротив, если, придумав идею, мы решаем: „Ее можно продать нескольким сетям. Можно сосредоточиться на более молодых персонажах для CW или женских персонажах для Lifetime. Можно сделать более мрачную, более острую версию для FX, АМС или кабельного телевидения премиум-класса“, то это дает нам больше возможностей.
Я всегда призываю студентов спросить себя: „Где я могу это продать? Кто моя целевая аудитория? Где они живут и как они могут стать мишенью? Какой будет точка доступа для аудитории, для этого конкретного пилота?“ Но, конечно, при написании пилота не нужно знать все детали рынка до такой степени, чтобы они диктовали диалоги и обстановку. Нам нужно писать оригинальный материал, это наша страсть. В то же время, когда мы будем готовы продать его, нужно понимать, где он будет уместен и почему. Первое, что руководитель сети или студии спросит о пилоте: „Как мы его продаем? Кто здесь зрители?“ Итак, я думаю, что полезно уже при запуске процесса знать, где может идти сериал, кто будет его смотреть и почему.
Похожая ловушка заключается в том, что пилот, который мы пишем, невероятно дорог. И вот еще одно предостережение. Меня учили писать так: „Не думайте о бюджетных проблемах. Просто пишите, опираясь на воображение. Ограничивать вас должно только оно. Пусть реализацией занимаются продюсеры“. Думаю, это все еще верно. Компьютерная графика и зеленый экран позволяют сделать дешевле то, что в прошлом было бы непомерно дорого. Однако в условиях Голливуда, где мало кто имеет право сказать „да“, а большинство привратников в основном имеют право отказать, если сериал кажется слишком дорогим, продать сценарий сложнее. Не каждый проект вызовет реакцию: „Мы можем снять его за разумные деньги“. Вполне понятно, что риск, связанный с очень дорогим проектом, заставляет руководителей нервничать. То же самое относится и к продюсерам, которым нужно собирать больше денег. Если нам удастся создать мир, который кажется полным и уникальным и при этом стоит недорого, власть имущие легче соглашаются, потому что это меньший риск.
В то же время, конечно, сценаристам по-прежнему необходимо избегать говорящих голов и крайне замкнутых пространств, даже если отсутствие движения может сократить расходы. Еще одна ловушка заключается в написании пилота, который ощущается слишком безопасным (для широковещательной сети), возможно, в надежде, что он будет продаваться. При написании пилота можно писать все, что захочется. Это шанс сделать идею более оригинальной. Я всегда советую: „Пишите пилот так, как будто вы пишете для кабельного телевидения премиум-класса“. Там возможны нагота и ругательства, и мы можем делать то, что хотим. Бунтуйте смело. Претенденты на должность сценариста для сериала в вещательной сети все равно читают образец, написанный для кабельного телевидения.
Вещательные сети – и это начинает понемногу меняться – должны привлекать как можно более широкую аудиторию, поэтому у них есть стандарты и практики; сценаристы этих сетей должны знать, чем можно оскорбить аудиторию. Но зачем ограничивать себя в художественном плане, если вы пишете оригинальный пилотный сценарий? Напишите пилот, который можно было бы сделать на кабельном канале премиум-класса, FX или АМС. Не перестраховывайтесь, если только вы не ориентируетесь на широковещательную сеть изначально.
Для сюжета пилота наиболее чувствительны затраты и риск, но всегда есть исключения. „Подпольная империя“ была невероятно дорогим пилотным проектом, потому что продюсерам пришлось построить все декорации для сцен. Поскольку Мартин Скорсезе, руководивший съемками пилота, – режиссер из списка лучших, его участие и идея Теренса Уинтера оправдали инвестиции НВО в это эпическое дорогостоящее произведение. Но для начинающего писателя, пытающегося пробиться на рынок, экстравагантный пилот может оказаться более сложной задачей. Будет разумным отметить, насколько масштабным и амбициозным планируется сериал, и в пилотной серии попробовать сделать его более экономным.
Существует тонкая грань между воображением и отраслевой практичностью. Распространенная ловушка – когда писатель слишком внимательно следит за рынком, вместо того чтобы внедрять инновации. Результат такого слежения – вторичная работа, имитирующая более успешные вещи. Чтобы быть настоящими первопроходцами, нам нужно рассказывать истории, которые должны быть рассказаны и которые никто другой не делал точно также. Итак, придерживайтесь этой линии: будьте осведомлены о рынке, но в то же время внедряйте инновации. Сделайте это отправной точкой для руководства и создания нового контента, не виданного ранее, нарушающего правила и нестандартного – способного взволновать людей. Если идея заходит слишком далеко, она может оттолкнуть, но я бы предпочел рисковых, смелых и провокационных сценаристов, а не перестраховщиков. Материала вокруг столько, что для нас важнее всего выделиться из толпы, пробиться сквозь шум и подключиться к аудитории. И все это начинается на странице сценария.
Искушение поспешить
И последнее, и это не столько слабость пилотного сценария, сколько склонность автора к самосаботажу/самообману/лени: одна из самых больших ошибок, которые может совершить писатель, – это отправка сценария до того, как он будет готов. Пересматривая и переписывая историю, пока она не станет лучшим из возможного, получив советы нескольких надежных друзей-читателей, необходимо исправить поверхностные проблемы – опечатки, грамматические ошибки и проблемы с форматом. Если страница написана небрежно, значит, она еще не готова к публикации. (Но такие вещи можно исправить – всегда можно проверить орфографию и вычитать.) Я рекомендую распечатать страницы и вычитать бумажный экземпляр, потому что на экранах компьютеров мы, как правило, не видим ошибок. Наши глаза их пропускают. На бумажной странице с помощью ручки можно найти больше опечаток и несоответствий. Итак, сценарий стоит распечатать, когда вы перейдете к заключительному этапу полировки. Кроме того, очень приятно держать в руках физический сценарий, который мы создали. На этом этапе нужно, чтобы сценарий успешно избежал всех ошибок, ловушек и клише. Нам нужны неотразимые персонажи, за которых мы болеем и за которыми следим, интрига, ставки, повествовательный драйв, правильный темп, сильный и неожиданный финал и многое другое. Все эти элементы должны быть как можно лучше. Помните – и это еще один прием, но сознательно предложенный – у нас не будет второго шанса произвести такое замечательное первое впечатление.
Суть в следующем:
Будьте осведомлены о рынке, но в то же время внедряйте инновации. Ключом остаются оригинальность и аутентичность.
Бонусы:
Мое эссе „Пилотная серия „Война против кухонной раковины“, она же „Блюз предпосылки пилота"“ можно найти по адресу www.routLedge.com/cw/Landau/.
То, что это не входит в твой жизненный план, не означает, что ты не должен здесь быть.
Многие спрашивают, как попасть туда, куда добралась я, и самая главная мысль не такая уж глубокая – я пашу как лошадь.