Райан Мерфи, выросший в Индианаполисе, всегда ощущал себя чужаком. Тем не менее, хоть он и понимал, что никогда не станет королем выпускного бала, капитаном футбольной команды или президентом школьного совета, он чувствовал, что должен встроиться – на своих условиях. Посетив Школу театра, кино и телевидения Калифорнийского университета в марте 2017 года, перед запуском его последнего мини-сериала „Вражда“, Мерфи заметил: „Все, что я сделал, можно свести к амбициям“.
С деловой стороны его амбиции были путем к власти и процветанию. Что касается личной жизни Мерфи и множества его персонажей, то честолюбие является предпосылкой для обретения уважения, принятия и любви. Это билет к их мечтам. А Райан Мерфи мечтает по-крупному. Будучи алтарником в католической церкви, Мерфи не ограничивался желанием быть принятым в церковь. „Я хотел стать Папой Римским“, – смеется он. Иронично, что амбиции – это ахиллесова пята большинства его персонажей. Если не играешь, то не выиграешь. Но это не значит, что с тобой не играет шулер. В этом парадокс его чувствительности: аутсайдер, желающий стать инсайдером, при этом оставаясь собой.
Почему я не Одри Хэпберн?
Мерфи начал писать в качестве журналиста, всегда в сжатые сроки и нуждаясь в деньгах; его рабочая этика основывалась на базовом выживании. Если он не соблюдал сроки, ему было нечего есть. До того как Мерфи стал одним из самых плодотворных, нонконформистских и мощных шоураннеров Голливуда, он не мог позволить себе роскошь быть провокатором на грани. Но когда его первый сценарий, романтическую комедию под названием „Почему я не Одри Хэпберн?“, прямо из печати продали Стивену Спилбергу, Мерфи ощутил вкус бытия голливудским „it boy“. Но вскоре этот прекрасный дурманящий аромат привел его в ловушку голливудского производственного ада. Хотя „Почему я не Одри Хэпберн?“ так и не был снят, он поспособствовал работе Мерфи над другими романтическими комедиями, в том числе над злополучной романтической комедией с гейским поворотом „Лучший друг“ с Мадонной и Рупертом Эвереттом в главных ролях. Мерфи оценил агонию и экстаз работы с Мадонной, он знал, что не будет удовлетворен признанием себя только в качестве автора комедий, когда он написал лишь один сценарий. „Никогда не слушайте тех, кто загоняет вас в рамки“, – говорит он. К тому же он знал, что в кино, где режиссер – король/королева, сценарист беспомощен и легко заменяем.
Телевизионные сериалы – противоположность этому. На телевидении автор/сценарист/исполнительный продюсер (также известный как шоураннер) принимает большую часть огня на себя. Мерфи смог углубиться в темы, близкие ему. Его первой попыткой на телевидении был хитрый, острый подростковый сериал „Лучшие“, шедший на ныне несуществующем канале WB. У Мерфи были другие варианты, но он стремился к WB (ранней версии того, что развилось в CW), поскольку „Лучшие“ казались хорошей компанией другим хитам WB, „Бухте Доусона“ и „Фелисити“. Или, по крайней мере, так казалось со стороны. Но в то время как „Бухта Доусона“ и „Фелисити“ честно исследовали подростковые проблемы старшеклассников и студентов, „Лучшие“ переворачивали штампы возрастной драмы. На первый взгляд, этот сериал предназначался той же целевой аудитории, но в „Лучших“ было темное подбрюшье сатиры. Мерфи не собирался чествовать и признавать мир, которому он не подходил. Более подходящим названием для сериала было бы „Непопулярные“. Или „Некрасивые“. Для Мерфи это была шутка над WB; они считали, что снимают очередную подростковую мыльную оперу, но Мерфи стремился высмеять другие их сериалы с помощью преувеличенного стиля и хитрого подтекста. Первый сериал научил его, что…
На телевидении тон – это все
„Лучшие“ шли всего два сезона (43 серии с 1999 по 2001 год), но стали для Мерфи ускоренным курсом по попаданию не только в сценарную комнату, но и на место старшего продюсера и второго шоураннера. Обладая журналистским опытом, Мерфи был прекрасным исследователем того, как все части писательской и производственной машины сливаются воедино. Да, он хотел изучить жизнь аутсайдеров в старшей школе, но его артистическую душу терзала еще одна страсть: от кастинга и производственного дизайна до выбора музыки и маркетинга. Он не только стал опытным рассказчиком, но и научился создавать амбициозные телесериалы, укладываясь в бюджет и время. Он научился противостоять стандартам и практикам сети WB, и раз он собирался посвятить жизнь телесериалам, то это должно было быть то, что подходило ему на личном уровне.
„Лучшие“ заставили его сопоставить амбициозные желания с художественными нуждами и закрепить последующую карьерную траекторию. Ему нравилось телевидение, но его целью было не следование требованиям сети. Он хотел их разрушать. Так что, вместо того чтобы соответствовать ожиданиям Голливуда, он повел себя согласно инстинкту аутсайдера и сделал прямо противоположное. Он „склонялся“ (его любимое выражение сейчас) к общественным и культурным табу и избегал мейнстрима в угоду оживлению умирающих жанров и тем. Будь это болельщицы и хоровой клуб из старшей школы или классические „старые“ голливудские фильмы, работа Мерфи заключается в примирении и переосмыслении прошлого. Как он сам говорит…
"Ключ моего успеха – в старании оживить мертвый жанр"
Он берет актеров, списанных Голливудом по старости или вышедших из моды (Джон Траволта, Джессика Лэнг, Куба Гудинг – младший, Кэти Бейтс), на главные роли. Он называет свой подход с заманиванием икон сцены в сериалы „искушением таланта“ и убеждает актеров взяться за роли, в которых они никогда себя не видели. Он относится к каждой легенде экрана как искренний поклонник и предлагает им покинуть зону комфорта, сделать нечто противоположное тому, чего от них ожидают.
То же верно и для подхода, с которым он построил свою кино-и телевизионную империю. Мерфи выбирает новый проект, отчасти основываясь на желании повернуться на 180 градусов от исходного. Возьмем сериал о старшеклассницах-болельщицах со взрослым бромансом, действие которого происходит в Майами в индустрии пластической хирургии, добавим табу педофилии, торговцев наркотиками и выходящие за рамки кровавые и сексуальные сцены, и мы получим революционный сериал Мерфи „Части тела“. На его тон повлиял классический хоровод отношений Майка Николса в „Познании плоти“, а также цветущая стилистика Стэнли Кубрика. Мерфи был так уверен, что пилот „Частей тела“ нужно снимать на 35-миллиметровую пленку, что оплатил ее из собственного кармана. Он хотел не только уйти от трудного, угнетающего опыта „Лучших“; он хотел заново изобрести телесериал – и это прекрасно сочеталось с желанием FX не делать того, что можно показать на традиционном вещательном телевидении.
Знаковая открывающая реплика в каждой серии „Частей тела“ – „Скажите, что вам не нравится в себе“ – задает тон и тему этого революционного, неоднозначного сериала. Он также попадает в точку темы аутсайдеров, но теперь Мерфи имеет дело не с взрослением, а со старением в культуре, одержимой молодостью. Персонажи „Лучших“ очень хотели вырасти, пациенты и врачи в „Частях тела“ боялись постареть, стать нежеланными или брошенными.
Чем конкретнее ты делаешь что-то, тем универсальнее оно становится
Хотя действие „Частей тела“ разворачивается в особом, элитном мире, Мерфи интуитивно подметил, что чем конкретнее он погружается в то, что персонажу кажется физическим недостатком, тем более универсальными его или ее печали становятся для аудитории. Есть ли в мире человек, у которого нет в себе „нелюбимых мест“?
Эту реплику, ныне культовую, Мерфи услышал от врача, когда изучал мир пластической хирургии. Как человек, который был не в восторге от своей внешности в эпоху идеальных моделей Calvin Klein, Мерфи попал точно в наше общее недовольство своим телом и старением вместе с гламуром и исполнением желания, чтобы каждый был красив и сексуален, если у него достаточно денег. Тон острый, как скальпель. Мерфи не стремился написать морализаторскую басню. „Части тела“ не осторожный трактат об опасностях тщеславия. Для Мерфи это гетеросексуальная любовная история: двое богатых, успешных гетеросексуальных людей договариваются о динамике власти в браке с помощью партнерства в медицинской практике; Мерфи это интересовало больше всего. Его сценарий стремится заглянуть в душу сильного, успешного белого альфа-самца. Но Мерфи совершил нечто еще более революционное в телебизнесе. Он пнул устоявшийся жанр – медицинский процедурал, один из самых крепких столпов телевизионных сетей, начиная с „Доктора Маркуса Уэлби“ и заканчивая „Анатомией страсти“ и „Доктором Хаусом“.
Публика привыкла к сериалам о том, как благонамеренные доктора ставят диагнозы и лечат. Целители со сложной любовной историей выживают. Но „Части тела“ были о пластических хирургах, избирательно оперировавших ради денег. Они очень редко пытались отговорить пациента от хирургического преображения. Сериал пошел против шерсти клятвы Гиппократа, против заповеди „Не навреди“. Это была игра на беспокойстве пациента, обещание высшего совершенства без гарантии возврата денег и без обещания, что операция выполнит желание. Их работа заключалась не в выздоровлении пациентов, а в собственном благополучии. Но Мерфи понимает, что одержимость ведет к еще большей одержимости. Красота не только поверхностна, она также эфемерна.
Райан Мерфи построил империю, основанную на стремлении персонажей любой ценой удержаться на вершине. На стремлении вернуть угасающий огонь. На желании никогда не очнуться от Американской мечты. Он пишет истории об отсрочке неизбежного. Если „Части тела“ и выражают какую-то абсолютную истину, то это закон притяжения: то, что взлетело, должно упасть. Ничто не вечно.
„Американская история ужасов“ также коренится в стыде тела. Жанр ужасов сам по себе возник из страха подростков перед изменениями их тела, от акне до растущих где попало волос, от замедления метаболизма и сложностей в поддержании формы и привлекательности во время неловких фаз роста, когда размер кажется самым важным. Подростками мы все стремимся вписаться и не выделяться, и когда спотыкаемся или терпим неудачу, то вспоминаем о „Кэрри“ Стивена Кинга. Если бы только мы могли телекинетической силой наказать тех шутников со свиной кровью на выпускном балу!
Мерфи признает, что у всех есть темные стороны, но также он признает и то, что ключ к успеху – не противостояние героя и злодея, а противостояние аутсайдера с теми, кто хочет его наказать и подавить. Мерфи считает аутсайдером себя, а голливудские студии и сети – угнетателями. Можно было бы предположить, что с таким послужным списком и статусом в шоу-бизнесе он может делать что хочет. Но не все из того, что он предлагал FX и FOX, автоматически получало зеленый свет. Райан Мерфи тоже сталкивался с отказами. Не все вырастает в феномен. „Королевы крика“ были разочарованием. А другие питчи пилотных серий не удались с самого начала, что только подстегивало неугомонный творческий дух и амбиции Мерфи.
"Нет“ – привал на пути к „да"
Он убедил Джессику Лэнг сняться в сериале, несмотря на ее убеждения, сказав ей, что не примет отказа, и пообещав, что передвинет небо и землю, чтобы подстроить под нее расписание съемок. Это вместе с временным перекрытием дороги, чтобы удержать увенчанную лаврами киноакадемии легенду, помогло задать параметры победной бизнес-модели Мерфи для изобретения заново телевизионных мини-сериалов.
Если Джессика Лэнг не соглашалась на традиционный сериал в 22 серии, Мерфи мог сократить его до десяти серий. Это само по себе было революционным подходом – привлечение звезд кино в телесериальный бизнес. Но у Мерфи была на уме еще одна стратегия, способная перевернуть ожидания публики от сериала, одновременно превзойдя их. Мерфи не только шоураннер; он шоумен. У него есть сверхъестественный барометр, который помогает угодить публике, не давая ей того, чего она хочет или ждет. Если что-то делалось определенным образом на протяжении десятилетий, он не пытается соответствовать. Он инстинктивно переворачивает условности с ног на голову и создает нечто прямо противоположное.
Когда в 2011 году на FX впервые вышла „Американская история ужасов: Дом-убийца“, публика ждала острого, но „обычного“ сериала, вроде „Ходячих мертвецов“ (также сильно повлиявшего на Мерфи). В „АИУ“, еженедельно усиливавшей накал страстей и становящейся все более извращенной, и одновременно отдававшей честь[49] классическим фильмам ужасов для молодых незнакомых зрителей (от „Ребенка Розмари“ и „Экзорциста“ до „Сияния“), публика не понимала, как этот сериал собирается продержаться несколько сезонов. Наши привычные ожидания от еженедельного телесериала создали у нас убеждение, что успешный сериал должен быть стабильным. „Американская история ужасов“ разрушила это мнение в конце первого сезона, когда все умерли и дом с привидениями сгорел.
Зрители были поражены. Как это могло случиться? Неужели мистер Мерфи и его коллега, сценарист и продюсер Брэд Фал-чук загнали себя в угол? Как история о доме с привидениями/ экзорцизме может продолжаться без актеров и без дома? Это было революционное телевидение. Все в финале первого сезона чувствовалось неправильным – но так и было задумано. Конец, выжигающий землю, был дерзким, дьявольским и умопомрачительным. Социальные сети взорвались. Все говорили о нем. Гамбит Мерфи был разыгран. У него получилось самое обсуждаемое шоу в эфире, и никто не знал, что должно или могло быть дальше. Был ли это сон и во втором сезоне окажется, что все живы и готовы к следующему раунду латексных комбинезонов и сверхъестественных кровавых бань? Нравится вам работа Мерфи или нет, но вот в чем его гений: он провоцирует и дразнит нас, заставляя хотеть большего, но никогда не дает того, чего вы ожидаете. Это необходимо каждому шоумену (и мужчине, и женщине).
Ограничение как возможность и различитель
После успеха „Хора“ для сети Fox, который был его фирменным поворотом к полной противоположности после предыдущей работы, „Части тела“, Мерфи устал от стандартных 22-серийных сериалов. Поэтому когда он смог заманить Джессику Лэнг в телесериал, пообещав ей короткий сериал, он также утолил свою собственную жажду беспокойства и обязательства, продав FX идею короткого сериала. В то время шоураннеры сериалов старались получить зеленый свет от сети для как можно большего количества серий. Большой сериал означает большое жалование для сценаристов, продюсеров, актеров – для всех, как и стабильность работы. Большие заказы часто обещают прибыльные сделки по синдикации, когда популярный сериал возвращается.
Десятилетиями выгода телевизионного бизнеса строилась на модели дефицита финансирования. Сериал мог содержать 80-100 серий, и стоимость лицензии, которую телесети платили студиям, никогда не покрывала затраты на производство. Студиям и продюсерским компаниям приходилось работать себе в убыток, и это была единственная возможность будущей сделки по синдикации, приносящей выгоду. Но, как мы знаем, телебизнес превратился в экосистему по требованию. Стриминги и кабельные сети живут не доходами от рекламы, а стабильным поступлением ежемесячных подписок. НВО было пионером модели подписки со своим оригинальным сериалом „Тюрьма Оз“, а позже – с „Сопрано“ и „Сексом в большом городе“.
Netflix превзошел НВО, сократив процесс создания пилота и давая зеленый свет сразу всему сериалу. Netflix также отказался от выхода серий по графику и предложил весь сезон сериала за раз, из-за чего появился термин „запойный просмотр“ (Netflix не признает этот термин, потому что он звучит как расстройство пищевого поведения). Тем не менее, когда зритель получил возможность решать, когда, где и что смотреть, рейтинги ночного Nielsen TV стали ненужными, и традиционные повторные показы тоже пострадали. Да, сериалы с 22 (и больше) сериями на сезон существуют и заключают значительные синдикационные сделки с теми, кто раньше был известен как стриминги „второго окна“ (например, Hulu). Но ландшафт телевизионного контента изменился настолько, что метрика для синдикационной оплаты упала с роскошных 80-100 серий до скромных шести.
Да, верно. Шесть серий. В экосистеме стриминговых сервисов с (на момент написания) более чем 450 написанными сериалами на множестве платформ ни один разумный человек не сможет посмотреть все. Контента попросту слишком много. Лично я не считаю большой выбор чем-то плохим – и это и есть фирменный соус такого мощного предприятия, как Netflix: им не нужно волноваться о ночных рейтингах. Им нужно всего лишь давать своим подписчикам что-то новое – постоянно. „Новым“ может быть как собственная продукция Netflix (“Марсель“, „Эль Чапо“, „Джессика Джонс“), так и, к примеру, серия „Во все тяжкие“ для тех подписчиков, кто пропустил показ по АМС. В этом случае все старое может быть новым, если подписчик его еще не видел. Оно новое для них. Как сказал автор/ шоураннер „Во все тяжкие“ Винс Гиллиган, они не получили такого внимания во время первого показа на АМС. „Netflix стал нашим спасательным кругом“, – заявляет Гиллиган.
Зависимый от поп-культуры
Мерфи одновременно следует трендам и задает их в той манере, на которую способен только аутсайдер: с лицом, прижатым к стеклу. Он потребляет культуру так же, как диктует и программирует ее – в умной, совершенно нестандартной манере. Учитывая, что „Американская история ужасов“ шла не на стриминге или платной кабельной сети, а на базовом кабельном канале FX с доходами от рекламы, Мерфи знал, что сериал в десять серий не может стать доходной моделью продолжающегося телешоу. Мерфи – мечтатель и борец, но он также прагматичен и знает, что нельзя привлечь аудиторию, убив одного из постоянных персонажей в конце уже ослабленного первого сезона. И сколько телестудий готовы сжечь дотла главную локацию? Кто так делает?
Райан Мерфи превращает „нет“ в „да“. Это история его жизни. Так он пришел с новой бизнес-моделью: короткие сериалы-антологии.
Короткие сериалы-антологии
Вместо неустойчивого чуда на один сезон „Американская история ужасов“ может стать новой формой сериалов-антологий, в которых новые сезоны продолжаются не с той же историей, а с той же темой. Общим определением можно считать жанр: ужасы. В открывающих титрах может использоваться та же самая (тревожная) музыка и (неприятная) графика, привлекающая аудиторию. Но каждый сезон рассказывает новую историю, происходящую в новом городе США и/или в другой временной период. Действие „Дома-убийцы“ происходило в 1978 и 2011 годах в Лос-Анджелесе, „Психбольница“ располагалась в глубинке Массачусетса 1964 и 2012 годов; „Шабаш“ – в Новом Орлеане 1964 и 2013 годов; „Фрик-шоу“ – целиком в Юпитере, Флорида, в 1952-м; „Гостиница“ – Лос-Анджелес наших дней; и „Роанок“ – в современной Северной Каролине, с отсылками к печально известному массовому исчезновению колонии Роанок около 1590 года. Мифологию и предысторию сериала создают флешбэки.
• Вместо того чтобы заново набирать весь актерский ансамбль, Мерфи приглашает некоторых актеров снова и снова, как в фильмах Орсона Уэллса, Вуди Аллена и Кристофера Геста. Они будут играть совершенно новые роли, но публика будет довольна одним из главных столпов телесериала: знакомством. К тому же интересно видеть известные лица – Лэнг, Кэти Бэйтс, Анджелу Бассет и позже Сару Полсон – в разных ролях. Идея использования одной и той же актерской компании приходила и уходила. „Она была мертва. Это меня очаровало“, – говорит Мерфи.
• Многие актеры играют новые роли, но они придерживаются темы Мерфи об исследовании чужаков. Чтобы оживить цветущую мегафраншизу (“АИУ“ как минимум на 2019 год забрал себе FX), Мерфи также склоняется к заменам в касте[50]. Когда Джессике Лэнг нужен перерыв, она уходит в сторону, и в пятом сезоне „Гостиница“ появляется Леди Гага.
• Мерфи нравится изобретать заново. Вдохновленный Джо Гиллисом в исполнении Уильяма Холдена (утонувший сценарист, рассказывающий свою историю со дна бывшего бассейна Нормы Десмонд) в „Сансет бульвар“, Райан Мерфи любит взять актера, пропавшего с радаров в Голливуде, и поставить его или ее на значимую роль. Благодаря этой философии Мерфи „просто знал“, что Джон Траволта станет прекрасным Робертом Шапиро в „Народе против О. Джей Симпсона“[51]; чтобы убедить руководство сети, Мерфи даже платил Траволте из своего кармана и отказался от некоторых своих привилегий. Своим подходом Мерфи избегает неловкой комедии, когда известные актеры изображают реальных людей, и советует своим актерам не имитировать, а „найти суть человека“. Потому что, когда актер изображает, он склонен терять эмоции. „А эмоции – это все“.
• Для лучшего сцепления нервные, беспокойные, вдохновленные фильмом „Семь“ титры пользуются одной и той же запоминающейся, но неприятной музыкой и стилизованной графикой, но разным визуальным рядом для каждого сезона; эти незабываемые титры также задают нужный тон. Как объясняет Мерфи, они рассказывают публике: „Вот так вы должны чувствовать, тонально, на молекулярном уровне“.
• Мерфи и его команда осторожно добавляют „пасхалки“ не только для того, чтобы предсказать события следующего сезона, но и чтобы отдать честь прошлым сезонам. Так аудитория получает интерактивный компонент, нужный для взаимодействия в социальных сетях, нервные предположения о том, что будет, возросшее напряжение и неоднозначность – компоненты для успеха на ТВ.
Такой формат и формула оказались финансово выгодны для FX в силу своей способности поменять назначение серий на стриминговых сетях, а также благодаря продаже каждого отдельного сезона на иностранных рынках, поскольку ужасы – самый желанный и самый легко экспортируемый жанр. И – вуаля! У Мерфи была идеальная песочница для игры с большинством его личных страстей: амбициями, властью, отстранением – в поисках любви и признания. Заметьте постоянную тему амбиций: в „Американской истории ужасов“ даже демоны, ведьмы, каннибалы и другие беспокойные духи ищут власти и доминирования. В мире Райана Мерфи каждый хочет быть на вершине.
Сейчас у него есть добротная франшиза и бесконечный источник новых страшных историй для исследования. Он поженил формат антологии „Сумеречной зоны“ с его британским коллегой XXI века, „Черным зеркалом“, с опробованными и проверенными мини-сериалами (“Корни“, „Холокост“, „Поющие в терновнике“), а затем оживил оба формата в виде гибридного мини-сериала/антологии. НВО пытались запрыгнуть на подножку с антологией „Настоящий детектив“, второй сезон которой по закону уменьшения стал менее успешным. FX же поглотили собственный формат и дали нам прекрасную телеадаптацию „Фарго“ братьев Коэн от Ной Хоули. Я подозреваю, в будущем мы еще увидим этот формат.
Невозможно = возможно
Райана Мерфи притягивают, казалось бы, невозможные для постановки проекты. Давайте рассмотрим: киноадаптация знаковой пьесы Ларри Крамера (впервые поставленной в 1985-м) „Обыкновенное сердце“. Более двадцати лет Барбра Стрейзанд разрабатывала ее как собственный проект, а затем отказалась от производства, и Райан Мерфи тут же пришел на помощь. Каждый проект Мерфи на самом деле является его любимым проектом, но этот стал самым личным, поскольку рассматривал эпидемию СПИДа и ее разрушительное влияние на гей-сообщество. Мерфи выжил, но потери и влияние на его жизнь оказались неизмеримы. Он считает чудом то, что дожил до сегодняшнего дня. „Я не ожидал дожить до тридцати двух“, – признаётся он. Эта пустота вызвала желание скорее рассказать самые нужные истории; он понимает, что время мимолетно и каждый день важен.
Большинство писателей и режиссеров в Голливуде работают как аутсайдеры, прежде чем накопят достаточно влияния для попадания во внутренний круг. Но беспрецедентный успех Мерфи связан с его принятием статуса чужака. Его, вероятно, самое успешное на сегодняшний день достижение „Народ против О. Джей Симпсона: Американская история преступлений“ принесло плоды, когда после шести сезонов „Хора“ (2009–2015) Мерфи попросил своего давнего агента из САА прислать ему лучший из прочитанных проектов, за который вряд ли кто-нибудь возьмется.
Впервые прочитав титульную страницу сценария Скотта Александера и Ларри Карацевски (“Эд Вуд“, „Народ против Ларри Флинта“), Мерфи закатил глаза и подумал: „Ни за что. Что угодно, но не О. Джей“. Александер и Карацевски написали первые две серии на основе публицистического бестселлера Джеффри Тубина. Несмотря на творческое покровительство мощного продюсера и бывшего президента Walt Disney Pictures Нины Якобсон (“Голодные игры“), „Народ против О. Джей Симпсона“ так и не увидел свет. Как отмечает Мерфи, „я люблю ощущение победы над проектом, который кажется невозможным“.
Марша, марша, марша
Несмотря на отсутствие интереса к делу О. Джей, Мерфи быстро проникся материалом. Не потому, что тот укреплял существующее знание, а потому, что открывал новое. Его привлекло то, что центральной ролью был не О. Джей, а аутсайдер Марша Кларк (Сара Полсон получила „Эмми“ за эту роль). Мерфи счел Маршу своим пропуском в историю: „Я понял ее. Она была аутсайдером, женщиной, окруженной гетеросексуальными белыми снисходительными мужчинами“. Мерфи не интересовали взлет и падение О. Джей Симпсона. Его привлекали расовые вопросы и мизогиния. Он хотел, чтобы Марша была главной, а также собирался изобразить других адвокатов в деле, но с большей глубиной. Он хотел, чтобы мы попали домой к персонажу и получили более глубокое видение дела. Так было задано. Но что возвысило эту историю „настоящего преступления“ до уровня жанра – это опять же тон.
Точно так же, как „Лучшие“ подорвали и обратили в сатиру штампы подростковой грусти, Мерфи с самого начала знал, что хочет исследовать этот знаковый сюжет как сатиру. Стилистически его главным источником вдохновения для „Народа против О. Джей Симпсона“ был фильм 1976 года „Телесеть“, шедевр Падди Чайефски и Сидни Люмета. Мерфи также знал, что пришло время показать зрелость и уверенность в качестве режиссера сезона. Он нашел этот новый подход, режиссируя „Обыкновенное сердце“ (Н ВО, 2014), и по сей день продолжает развиваться как режиссер. Вместо показной операторской работы он решил воспользоваться подходом cinema verite. Его критиковали за кинематографическую акробатику, за показушность как доказательство режиссерской смелости, но сейчас он упростил подход: „Я больше не двигаю камеру. Никогда“. Умерив пыл, он нашел признание критиков и принятие широкой публики.
Следует также отметить, что даже после того, как Мерфи решил, что хочет сделать „Народ против О. Джей Симпсона“ своим следующим проектом, ему пришлось пройти прослушивание и провести кампанию за эту работу. Он хотел сделать десять эпизодов и „вытрясти из каста все возможное“, но это была тяжелая битва. И, несмотря на все восторженные отзывы, Мерфи говорит, что его смущает ее успех: „Я никогда этого не понимал. Все еще не понимаю“.
Он продолжает расширять телевизионную империю с помощью франшизы „Американская история преступлений“, а также ряда коротких антологических правдивых историй, которые будут рассмотрены в будущих сезонах: от урагана Катрина до убийства Версаче. Он не намерен рассматривать еще один суд в „Американской истории преступлений“. Он хочет исследовать грабежи, политику, неравенство и расизм идеального шторма и разрушенных дамб. Для „Версаче“ он хочет исследовать социальное преступление, связанное с гомофобией. А с „Позой“ (подробнее – в главе 12) Мерфи вошел в историю с самым большим актерским составом трансгендерных актеров[52].
Но вместо того чтобы создавать документальный фильм в стиле „Создание убийцы“ на Netflix и „Проклятие“ на НВО, Мерфи воссоздает эти истории через свой объектив „рыбий глаз“. Он не чувствует моральной ответственности за использование сторителлинга и телевизионного опыта для работы с общественным мнением через экран; он не заинтересован в проповеди: „Я никогда сознательно не думаю о социальной активности. Моя работа просто содержит важные для меня темы“.
Выстраивая драматическое повествование в соответствии с реальной историей, Мерфи опирается на тему. Он добавляет слои к истории, а не просто сюжет. Подход сценариста/автора у него такой же, как режиссерский процесс. Ему нужно знать особенности первого и последнего выстрелов, чтобы установить тон.
Если вы можете мечтать, работая со структурой, – вы можете делать невероятные вещи
Мерфи также делает доски визуализации (а-ля „Секрет“) и одержим самыми крошечными деталями. Он два дня выбирал правильную рыбку для аквариума в кабинете доктора в „Частях тела“. Также он одержим цветовыми палитрами и элементами дизайна. Шоураннер – идеальное занятие для него, поскольку он любит решения, основанные на вкусе, и делегирует их команде – все ради тона.
Работая над последним коротким/антологическим сериалом „Вражда“ (на FX), посвященным соперничеству Бетт Дэвис и Джоан Кроуфорд на съемках культового фильма „Что случилось с Бэби Джейн?“, Мерфи не собирался делать комедию. Вместо этого его „привлекла идея карьеры, когда тебе пятьдесят два“ (Мерфи было столько же лет, когда сериал вышел). Он хотел исследовать женское соперничество и то, как некоторые женщины склонны мешать другим, вместо того чтобы объединяться. Первый сезон „Вражды“, по словам Мерфи, „фильм ужасов о неравенстве“ – чувство, слишком хорошо знакомое аутсайдеру Мерфи.
„Вражда“ вдохновлена сценарием, который Мерфи обнаружил в „Черном списке“[53] много лет назад. Он выкупил этот сценарий, названный „Лучшая актриса“ (авторы Джаффе Коэн и Майкл Зэм, упомянутые в титрах „Вражды“ как соавторы и продюсеры). Изначально Мерфи хотел адаптировать сценарий и режиссировать его как художественный фильм с участием Джессики Лэнг и Сьюзен Сарандон. Даже с согласием обеих актрис финансирование и дистрибуция на много лет отправили проект на полку.
Следующий сезон „Вражды“ будет фокусироваться на принцессе Диане и принце Чарльзе, но Мерфи говорит: „Мой путь в историю – Диана, аутсайдер, который пытается справиться с системой ожиданий“. Он чувствует связь с Дианой и вслух размышляет о том, как вел бы себя в ее ситуации: „Стоит ли оставаться в браке ради долга и любви к детям, если твой муж любит другую женщину?“ Он не соблюдает жесткую хронологию и уделяет больше внимания тому, что Диана была практически в тюрьме: „Каково было ощущать себя бабочкой в сачке?“ Ужасная история.
Историй вражды, на которых можно строить будущие сезоны, множество. Вот еще один парадокс: бесконечные короткие сериалы. Но парадокс и стремление к тому, чего никто больше не хочет – выброшенные, заброшенные, пограничные проекты, – именно то, что дает Мерфи крылья. „Нельзя ничего выиграть, оставаясь в мейнстриме, с чем-то для всех. Теперь все хотят нишевое“, – утверждает он.
Посещая Калифорнийский университет, Мерфи посоветовал сообществу сторителлеров делиться личными историями и оставаться храбрыми: „Нужно шуметь и нужно быть смелым. Я люблю странное. Я люблю уверенные безумные истории, к которым никто больше не прикоснется“. В прощальном слове он блестяще выразил свою философию с ноткой вдохновения:
– Ключ в том, чего еще нет на ТВ. А чего именно нет – зависит от вас.
Знаковая общая сделка Райана Мерфи с Netflix произойдет в июле 2018-го. Возможно, под впечатлением от покупки компанией Disney студии 21st Century Fox и того, что это может значить для его сериалов, Мерфи решил, что Netflix надежнее. Сумма сделки составила, по оценкам, 300 миллионов долларов. „Я не забуду историю этого момента, – сказал Мерфи в феврале 2018 года. – Я парень из Индианы, переехавший в Голливуд в 1989 году с 55 долларами в кармане. И тот факт, что мои мечты кристаллизовались и стали реальностью в таком большом объеме, ошеломляет и вызывает массу эмоций. Я склоняюсь в искренней признательности перед Тедом Сарандосом, Ридом Хастингсом и Синди Холлэнд из Netflix за веру в меня и за будущее моей компании, которая продолжит защищать женщин и меньшинства, и я польщен и благодарен за возможность продолжить партнерство с друзьями и коллегами из Fox в существующих сериалах“[54].
Среди этих сериалов – „Поза“. Я с нетерпением жду следующего шага бунтаря.
Смотрите также:
„Гений“ на канале National Geographic в качестве еще одного примера сериала-антологии.