Этот инструмент настолько силен, что вы можете построить всю историю только на одном этом приеме, и она будет работать отлично, если вы все сделаете правильно. Самый простой и очевидный пример того, как это работает в кино, – использование в саундтреке одной и то же мелодии в разных аранжировках при появлении одного и того же героя. Это, к примеру, мелодия Энио Морриконе для Гармоники в фильме «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time in the West), Дарт Вейдер и имперский марш в «Звездных войнах» (Srar Wars). В конце концов вам достаточно просто включить мелодию, чтобы у зрителя возникли связанные с этим героем ассоциации.
Если вы научитесь прокладывать в своих историях такие же ассоциативные туннели для зрителей, вам не будет равных в своем деле.
Пишем второй акт вашего сценария. Если вы захотите немедленно применить то, что я вам рассказал на этом уроке, – пожалуйста. Если нет – оставьте этот прием на потом, осмыслите его.
Урок 8. Сценарные группы
Вы, наверное, слышали о том, что сценарий сериала очень редко пишет один автор. Однако форм соавторства существует много, и в каждой из них есть свои прелести и свои подводные камни. Вот о них мы и поговорим.
Прежде всего – возможно ли написать сценарий сериала одному сценаристу от начала до конца? Возможно. Мне случалось написать в одиночку шестнадцатисерийный сериал. Эдуард Яковлевич Володарский работал всегда один и написал около двадцати сериалов.
Для того чтобы писать большой проект в одиночку, автору нужно должным образом настроить свою творческую машину. Он должен уметь производить большое количество очень качественного текста регулярно и в течение долгого времени. Здесь важен каждый параметр.
1. К работе над текстом необходимо хорошо подготовиться. У вас должны быть собраны все необходимые материалы и составлен детальный план работы. Диалоги начинаете писать только тогда, когда создали детальнейший поэпизодник, в котором вы уверены на сто процентов. В этом случае вас ждут только приятные неожиданности.
2. Должна быть большая ежедневная норма, например десять страниц. Это значит, что нужно иметь возможность каждый день посвящать сценарному труду минимум три-четыре часа.
3. Эта норма должна быть ежедневной. Никаких болезней, праздников, путешествий, гостей в это время не допускается. Никаких сильных впечатлений, которые могут выбить вас из колеи. Избегайте алкоголя.
4. Ваша ежедневная работа должна быть сильно защищена от любых посягательств. Вы не должны тратить ни малейшего усилия, например, на то, чтобы доказывать домашним, что в это время вам надо писать. Все должны быть выдрессированы – в это время папа пишет. Все ходят на цыпочках.
5. Текст должен быть качественным. Халтурить нельзя.
6. Однако, если вы чувствуете, что недотянули какую-то сцену, не останавливайтесь. Сделайте пометку и идите дальше. Потом, когда будете редактировать весь текст, вернетесь к этой сцене.
7. Ловите поток. Входите в поток. Научитесь каждый день быстро входить в рабочее состояние. Создайте для этого набор ритуалов. Это может быть чистка зубов или приготовление кофе, но должно быть несколько простых повторяемых действий, которые каждое утро быстро вводят вас в нужное состояние. Просмотр френдленты не годится!
8. Отдыхайте. Разбейте работы на циклы, в конце каждого давайте себе отдых. Например, пятиминутный перерыв после пяти написанных страниц. Я после пяти страниц всегда пью чай с вкусной шоколадкой. Выполнили дневную норму – дальше отдых. И отдых рассматривайте также как работу. Не в том смысле, что продолжаете работать, а в том, что вы должны вложиться в то, чтобы отдохнуть. Сделать усилие. Организовать для себя перемену занятий. Выйти на улицу, поиграть с детьми, заняться спортом – добиться от себя такого отдыха, который к следующему утру полностью восстановит ваши силы. Если силы восстанавливаются не полностью, очень быстро произойдет выгорание.
Когда я писал большие сценарии, всегда вспоминал Эдуарда Яковлевича Володарского. Он рассказывал, что у него со студенческих времен был принцип – каждый день, когда он приходил в общежитие, он обязательно писал. Хотя бы страницу. Каждый день.
Мне рассказали про Эдуарда Яковлевича очень характерную историю. У него были гости. Они, естественно, выпивали. Эдуард Яковлевич пошел за чем-то в кабинет и не вернулся. Прошел час. Кто-то из гостей поднялся в кабинет и увидел, что хозяин сидит за столом и стучит на печатной машинке. Оказалось, Володарский зашел в кабинет, заглянул краем глаза в рукопись, лежащую на столе. Решил кое-что там поправить и провалился в работу, забыв обо всем: о гостях, о коньяке, стоящем на столе.
Еще одна история про Володарского. Однажды он был на каком-то фестивале. Круглые сутки он там гулял вместе с остальными гостями, и каждое утро всех будил громкий стук печатной машинки. Кто-то из иностранцев спросил, что это за жуткий звук, и ему ответили: «Это наш Эдик деньги печатает». Я рассказал ему эту историю, он посмеялся. Он любил такие байки. Конечно, это история не о том, сколько зарабатывают сценаристы, а о том, что зарабатывают они упорным ежедневным трудом. Если вы пишете один, нужно настраиваться именно на это – на упорный ежедневный труд.
Второй вариант – вы пишете в соавторстве. Существует ошибочное мнение, что соавтор должен быть вашей копией. Ни в коем случае. Соавтор должен вас дополнять.
Разные сценаристы по-разному относятся к соавторству. Кто-то приходит в ужас от одной мысли о том, что чужой человек заглянет в его творческую кухню, а кто-то, наоборот, не может работать в одиночку. Есть авторы, которые очень сильны в чем-то одном, например в структуре или, наоборот, в диалоге. Одни любят начинать проект, набрасывать десяток идей, а доводить их до ума у них не хватает терпения. Другие, наоборот, плохо генерируют новые идеи, но могут, как бульдоги, вцепиться в одну и реализовать ее. Также есть сценаристы-«витрины», которые умеют себя преподнести, продать, произвести впечатление на заказчика, а есть интроверты – они продавать себя не умеют, но пишут втихаря гениальные тексты, которые никто и никогда не увидит. Таким сценаристам лучше работать в паре, делегируя друг другу то, что у коллеги получается лучше. Это значительно повышает эффективность обоих авторов.
Итак, если вы чувствуете, что есть какой-то навык, который вы никак не можете освоить, как ни стараетесь, – не пытайтесь его прокачивать. Вы потеряете на это кучу времени, потерпите неудачу и получите депрессию. Делегируйте. Найдите человека, который делает это лучше, чем вы, и вы сразу же рванете вверх.
Теперь поговорим о сценарных группах. Есть три основных вида сценарных групп.
Первый вид, самый простой, который используется на вертикальных сериалах. В проекте есть руководитель и есть сценаристы, которые напрямую подчиняются руководителю. Поскольку сюжеты серий достаточно «герметичны» (или есть некая простая горизонталь), нет необходимости в постоянном согласовании сюжетных линий, и каждый автор работает автономно, отчитываясь перед хедрайтером или редактором. Так мы работали над сериалом «Москва. Центральный округ». Мы написали два сезона (третий и четвертый) по тридцать две серии, то есть всего шестьдесят четыре серии. В группе было четыре автора. Третий сезон дался нам довольно тяжело, потому что нужно было перезапустить проект после восьмилетнего перерыва (хиатуса). А вот четвертый был написан относительно быстро и легко. Авторская группа собиралась вместе всего два раза. На первой встрече мы обсудили горизонталь первых шестнадцати серий, на второй – последних шестнадцати. И все. Дальше распределили серии, и каждый работал сам, сдавая написанное редактору. Потом отдали готовый сценарий одному автору, чтобы тот «одной рукой» прошел по всему сериалу и исправил несостыковки в горизонтальной линии.
Также мы работали над адаптацией сериала «Кости» (Bones) для СТС. Там было двадцать четыре серии в сезоне. Все авторы работали отдельно, потом один сценарист прошелся по всему сериалу и поправил горизонтальные линии.
Эта модель – самая авторски ориентированная. Автор имеет максимальную свободу, какую он только может получить в работе над сериалом (если не считать ситуации, в которой он пишет проект целиком один). В пределах своей серии автор может делать все, что хочет, вернее, все, что не выбивается из формата.
Следующая модель – это конвейер. Обычно он используется для написания телероманов, которые идут в дневном эфире. Там всегда огромные объемы – сто, сто пятьдесят серий в сезон, и там необходимо выдавать пять серий в неделю, причем, как правило, в таких проектах очень длинные и извилистые горизонтальные линии, которые держать в голове одному человеку невозможно.
Телероман – это американизированный вариант мыльной оперы. До США жанр добирался причудливым маршрутом из Латинской Америки через Францию и Канаду. В телеромане мы следим за жизнью семьи или нескольких семей на протяжении многих лет. Некоторые западные телероманы выходят в эфир десятилетиями. На таких проектах сменяется не одно поколение сценаристов.
Если сериал выходит в прайм-тайм (с шести вечера до полуночи), то в неделю показывают четыре серии (вечер пятницы – время музыкальных и комедийных шоу, вечер выходных – время кинопремьер). Если сериал утренний или дневной – пять серий в неделю.
Структура бригады выглядит таким образом:
Нетрудно заметить, что в самом низу цепочки находятся диалогисты. Они самые бесправные люди в бригаде. Их задача – максимально точно расписать диалоги в истории, придуманной сюжетчиками. К тому же сюжетчиков вдвое меньше, чем диалогистов, и у них больше зарплата. На этом основании сюжетчики мыслят себя «белой костью», элитой, а диалогистов за людей не считают. Диалогисты же думают о сюжетчиках как о халтурщиках, которые не умеют писать диалоги. И те, и другие в чем-то правы.
Работа над сериями идет с шагом в две недели.