Вот примерное расписание работы сценарной группы, которое, конечно, может варьироваться.
Первый понедельник: встреча главного автора с сюжетчиками. Намечаются основные сюжетные линии.
Первый вторник: сюжетчики работают над поэпизодниками.
Первая среда: сюжетчики сдают поэпизодники, их читает главный автор.
Первый четверг: встреча сюжетчиков с главным автором. Главный автор дает правку в поэпизодники.
Первая пятница: сюжетчики вносят правку в поэпизодники.
Первые суббота и воскресенье: главный автор читает и правит поэпизодники.
Второй понедельник: главный автор утверждает поэпизодники у исполнительного продюсера.
Второй вторник: встреча с диалогистами первой группы. Диалогисты распределяют поэпизодники, проходят по всему сюжету.
Вторые среда и четверг: диалогисты пишут диалоги.
Вторая пятница: сдача готовых сценариев главному автору. К этому времени у сюжетчиков готова следующая порция поэпизодников.
Вторые суббота и воскресенье: главный автор правит сценарии.
Третий понедельник: сдача готовых сценариев исполнительному продюсеру.
С третьей недели в дело вступает вторая группа диалогистов, и дальше группы работают параллельно. Расписание на месяц выглядит так.
Первая неделя: сюжетчики пишут поэпизодники.
Вторая неделя: диалогисты первой группы пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для второй группы.
Третья неделя: диалогисты первой группы правят сценарии, диалогисты второй группы пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для первой группы.
Четвертая неделя: диалогисты первой группы пишут сценарии, диалогисты второй группы правят сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для второй группы.
При работе подобным бригадным способом на выходе получается четыре-пять готовых серий в неделю, то есть ровно столько, сколько этих серий должно быть в эфире. Съемки начинаются, когда готовы двадцать-тридцать серий.
Разумеется, в телеромане сценарист, как гребец на галерах, не имеет никакой свободы. Если сценарист чуть отступил от сюжета, чуть нарушил сроки, он тут же создает проблемы по всей цепочке. Такого автора немедленно заменяют. С другой стороны, работа в телеромане – это стабильная работа в течение долгого времени. Для некоторых авторов это важно.
Наконец, третья модель – это мозговой штурм. Она обычно используется в работе над ситкомом. Придумывать действительно смешные шутки невероятно трудно. Поэтому ситкомы, как правило, никогда не пишет один автор – работает команда. Но в отличие от телеромана в сценарной бригаде ситкома нет разделения на сюжетчиков и диалогистов.
Сценаристы собираются и устраивают мозговой штурм, придумывая шутки, шутки, шутки. Некоторые из них смешные, некоторые – нет. Пока вся группа упражняется в остроумии, кто-нибудь один сидит с ноутбуком и записывает. Потом он идет домой и дорабатывает серию, придавая ей более или менее законченный вид.
Затем снова собирается вся группа, читает сценарий, ругает человека с ноутбуком за то, что он извратил их гениальные шутки, и придумывает новые. В итоге получается некий первоначальный вариант сценария, который отдают актерам. Актеры устраивают читку сценария. При этом обязательно присутствует один сценарист, который слушает и помечает, какие шутки остались такими же смешными, когда их произнесли актеры, а какие не воспринимаются на слух. Бывают такие шутки: читаешь на бумаге – смешно, попробуешь произнести вслух – какая-то чушь. Чтобы эта чушь не попала в эфир, сценарист тут же дорабатывает сценарий. Затем актеры репетируют сцены со зрителями. И снова сценарист прислушивается: смеются ли зрители, все ли шутки они понимают? Если что-то не работает – значит, нужно снова вносить поправки.
Это очень замедляет работу, но делает сериал действительно смешным.
В России такой метод считается слишком дорогим. У нас никто не будет возиться с актерами и сценаристами целую неделю, чтобы получить двадцать две минуты телевизионного зрелища, пусть и высококлассного. Для упрощения и удешевления работы над юмористическими сценариями у нас берут «усмешнителя» – человека, который читает готовый сценарий и «усмешняет» его, то есть придумывает для него новые шутки, а проверяют его работу сразу на телезрителях. Есть рейтинг у сериала – значит, хороший «усмешнитель», если рейтинг падает, усмешнителя переводят «на галеры» – диалогистом на телероман.
При такой модели очень сложно отследить, какой вклад каждый из участников внес в общее дело. Из-за этого возникают проблемы при оплате. В одних компаниях авторам просто платят ежемесячную зарплату за то, чтобы сценаристы приходили в офис и там работали, в других оплачивают участие в каждом мозговом штурме. Случалось мне работать в компаниях, в которых оплачивали каждую принятую шутку. Насколько мне помнится, одна шутка стоила пятьдесят долларов. Когда за столом собирается компания сценаристов, очень сложно отследить, кто именно выдал шутку, поэтому один из сценаристов всегда приносил на такие встречи диктофон и записывал весь процесс, чтобы потом показать продюсеру запись и сказать: «Слышали? Это я придумал эту шутку, гоните пятьдесят баксов».
Вот таковы основные модели работы над сценарием сериала. Каждая из них заточена под определенные проекты. Я бы советовал каждому сценаристу попробовать поработать по каждой из этих моделей и определить, какая из них для него наиболее комфортна.
Пишем третий акт сценария.
Урок 9. Производственный цикл
Обычно работа над одним сезоном сериала от заявки до эфира занимает два года.
Сначала два слова о том, как это делается на Западе. В Америке процедура запуска проекта сильно различается для эфирных и для кабельных каналов. На кабельных каналах рассмотрение проектов идет круглый год. И если показ больших эфирных сериалов, как правило, привязан к началу сезона (сентябрю-октябрю), то на кабельном канале премьера громкого проекта может состояться когда угодно. Например, «Настоящий детектив» (True Detective) на НВО вышел в эфир в январе, «Игры престолов» (Game of Thrones) – в апреле, «Ньюсрум» (The Newsroom) – в июне.
В России работает некая гибридная модель производства, то есть премьеры у нас стараются планировать на сезон – с сентября по май. На лето обычно ставят в эфир проекты, в которых руководство каналов не уверено, а вот производство и запуск проектов в эфир идут круглый год с несколькими перерывами. Есть три мертвых месяца, когда ничего не происходит: никакие заявки не принимаются, никакие правки не присылаются, никакие гонорары не выплачиваются. Жизнь замирает. Сценарист должен учитывать эти временные циклы и на это время либо назначать отдых, либо искать дополнительную работу, либо накапливать свою текущую работу, понимая, что в течение месяца ему придется работать автономно.
Итак, какие это месяцы? Прежде всего конец декабря, примерно с двадцать пятого числа, когда во всех кинокомпаниях проходят «корпоративы» и затем все редакторы и продюсеры разъезжаются на каникулы. Причем еще двадцать четвертого декабря вам могут звонить сто раз в день, требуя срочно внести какие-нибудь поправки, или написать заявку, или переписать диалог, но вы можете быть уверены: двадцать пятого декабря ваш телефон замолчит и будет молчать примерно до двадцатого января.
У меня был случай, когда для второго сезона сериала нужно было доснять несколько сцен в декорациях первого сезона. Это были очень дорогие декорации, которые построили в павильоне на Мосфильме. Каждый день обслуживания этих декораций обходился в астрономическую сумму. Я подключился к проекту в начале декабря, очень быстро вошел в курс дела и примерно к двадцать пятому декабря написал сцены, которые нужно было доснять. На все про все нужно было четыре съемочных дня, и я был уверен, что съемки начнутся немедленно. Ничего подобного. Съемки начались двадцать шестого января. Продюсер – очень умный и опытный человек – прекрасно понимал, что лучше заплатить за лишний месяц аренды павильона, чем рисковать всем, снимая в предпраздничные дни.
Есть продюсеры, которые терпеть не могут, когда кто-то из их сотрудников отдыхает. Сама мысль о том, что кто-то, кому они платят деньги, может несколько недель не работать, для них невыносима. Такой продюсер может сказать вам – нет, никаких праздников у нас не будет. Работаем по обычному графику. Утром первого января я жду от тебя сценарий, а уже второго января мы встретимся, и я дам тебе поправки по этому сценарию.
Не ведитесь на эту ерунду. Вы-то, может быть, и сдадите первого января свой сценарий, но прочитан он будет не раньше чем двадцатого. Поэтому с двадцать пятого декабря по двадцатое января планируйте отдых и в это время ничего ни от кого не ждите.
Второе «окно» – это майские праздники. Причем праздники эти обычно продолжаются с первого мая примерно до двадцатого – с большим запасом. Обычно на это время планируют отпуск продюсеры и редакторы каналов. Все проекты на это время всегда останавливаются, даже те, у которых на первое июня назначен «мотор».
И, наконец, август. Самый мертвый месяц, но уже по другой причине – все на съемках. Здесь то же самое. Постарайтесь запланировать на это время отдых.
Все остальное время, кроме этих трех мертвых месяцев, круглый год индустрия работает, заявки пишутся и принимаются, проекты запускаются.
Обычный двухлетний цикл работы над сериалом от заявки до эфира может выглядеть вот так.
Первый год. В марте-апреле появляется и разминается идея и пишется заявка. Иногда идея возникает у автора, иногда у руководства канала. Но чаще всего источником и двигателем идеи является продюсер. Правда, техзадание для сценариста в этом случае может быть крайне расплывчатым, например: «А давайте снимем детектив про Екатерину Вторую». Затем сценарист развивает идею до заявки, в которой уже есть название сериала, описание главных героев и – в общих чертах – сюжетная канва сериала.