Поэтому и карьера сценариста в сценарной группе часто также зависит от неких субъективных факторов. Скажем так, репутация сценариста не всегда напрямую связана с количеством и качеством проектов, которые он сделал.
Казалось бы, не имеет смысла учитывать столь субъективный фактор, как репутация автора при оценке его профессиональных качеств. Однако зачастую именно репутация является решающим фактором, поскольку никаких других измеримых критериев оценки автора нет.
И вот дальше начинается интересное. Войдя в сценарную группу, автор занимает одну из восьми карьерных ступеней. Эти ступени довольно четко разделены. Очень часто, даже входя в проект «с самого верха» (например, если главного автора назначают в разгар проекта вместо другого автора, который не справился с работой), сценарист вынужден проходить все ступени с самого начала, пусть даже и в ускоренном темпе. Перечислим эти ступени.
1. Делает часть работы, не видя целого. Это работа диалогиста или сценарного доктора, которому дают отредактировать серию или несколько сцен. Автор не видит, что было до и что стало после. Он не знает точного смысла сцен, над которыми работает, и не может никак повлиять на конечный процесс. Получает конкретную задачу, выполняет ее и передает работу дальше.
2. Делает часть работы, видя целое. Это работа сюжетчика, который пишет поэпизодный план серии. Он знает, что было до его серии, знает, что стало после. От его работы зависит, что будет делать работник на предыдущей ступени, то есть диалогист.
3. Делает работу целиком. Сценарист, который пишет сценарий целиком, от синопсиса до последнего драфта. Он ничего не делегирует, сам отвечая за каждую сцену в своем сценарии.
4. Делегирует часть работы. Например, написав синопис и «пилот», автор передает написание диалогов диалогисту и затем редактирует сценарий.
5. Делегирует контроль за выполнением работы. Автор пишет синопсис, передает его диалогисту, но редактированием сценария занимается другой человек – редактор или сценарист.
6. Делегирует постановку задач. Автор придумывает идею сериала, но всю работу от синопсиса по последнего драфта выполняют другие сценаристы.
7. Делегирует лидерство. Автор не принимает участия в работе над сценарием, никак не контролирует его производство, но само производство каким-то образом зависит от его решения. Например, он является владельцем прав на какое-то литературное произведение, которое экранизируется, или является сотрудником телеканала, который запускает проект в производство. Это роль продюсера или генерального продюсера. В литературе такой случай совпадает с работой литературных негров, которые выполняют полностью всю работу, после чего номинальный автор ставит свою подпись под их трудами, зачастую даже не потрудившись их прочесть.
8. Делегирует авторство. Представьте, что крупный государственный чиновник рекомендует телеканалу снять телесериал о, скажем, какой-то важной стройке либо каком-то спортивном или историческом событии. Естественно, что чиновник не будет ни писать сценарий, ни даже читать его. Он не будет встречаться со сценаристами, чтобы объяснить, каким должен быть этот сериал. Он не будет контролировать сроки и качество выполнения задачи. Он даже вряд ли будет смотреть готовый сериал или фильм. Однако именно он в данном случае будет главным двигателем проекта – если бы не его просьба или приказ, то проект не состоялся бы. В таком смысле чиновник, безусловно, будет главным автором проекта. Это последний, самый верхний уровень делегирования. Чтобы представить роль автора на восьмой ступени, приведу еще один пример. Чтобы стать таким автором, не обязательно быть чиновником. Представьте, что пожилой кинематографист советует молодому снять фильм на такую-то тему, и молодой, вдохновленный этой идеей, мчится снимать кино. Каждому, кто должен ему помочь, он говорит: «Эту тему подсказал мне Такой-То». И ни у кого не возникает сомнения в том, что это кино состоится, ведь сам Такой-То дал проекту первоначальный толчок. Когда фильм будет снят, Такой-То будет в лучшем случае удостоен благодарного упоминания в титрах. Никому и в голову не придет считать это кино его произведением. Однако, если бы не его подсказка, фильма не было бы.
Переход со ступени на ступень происходит тогда, когда автору удается выполнить задачу своей ступени и, кроме того, выполнить задачу следующей ступени так, чтобы остальные участники процесса это признали. Если автор перестает справляться с задачами своей ступени, он начинает опускаться на ступень ниже. Мне случалось видеть авторов, которые за очень короткое время спустились с третьей ступени на первую.
Такие авторы – это всегда проблема, потому что они всегда стараются выполнить задачи следующей ступени, не справляясь при этом с задачами своей ступени.
Разумеется, не всегда автор может дойти до самой верхней ступени. Это еще одна особенность творческого коллектива – в нем участие в процессе зачастую важнее результата.
3. Мифы о сценаристах
Современное кинопроизводство – наверное, самая мифологизированная область человеческой деятельности после шпионажа. Разумеется, сами «киношники» приняли в этой мифологизации деятельное участие. В результате зачастую они сами не понимают, где реальность, а где созданный ими же миф. Сколько мифов создано о прекрасной и загадочной актерской профессии. А режиссеры – создатели и разрушители миров, диктаторы и самодуры?
Но пусть этими мифами занимается кто-нибудь другой, моя область исследования – сценаристы. Давайте попробуем разобраться в некоторых мифах о сценариях и сценаристах, которые бытуют в профессиональной среде и иногда очень сильно мешают оценить ту или иную реальную производственную ситуацию.
1. У сценариста не должно быть провалов.
К автору, проект которого недавно провалился, всегда относятся с подозрением. У людей возникает ощущение, что неудача «прилипла к его рукам», что человек «заразился неудачей» и что следующий его проект также будет провальным.
На самом деле удача – хороший помощник, но плохой учитель. Сценарист, у которого не было провалов, не знает, чем провал отличается от победы. Очень часто после удачного проекта автор теряет осторожность. Отношение окружающих тоже имеет значение. Удачный проект увеличивает кредит доверия, автору дают больше свободы, дают возможность единолично принимать серьезные творческие решения. Отсутствие оппозиции всегда снижает качество решений, и как результат случается провал.
И самому автору, и его окружению нужно научиться отделять провал и удачу от эмоций, с ними связанных. Провал или удача – это не более чем результат тестирования той или иной гипотезы. Нужно найти в себе силы не сокрушаться и не радоваться, а анализировать, какие именно действия привели к тому или иному результату, и в дальнейшем или отказаться от этих действий, или продолжать двигаться в том же направлении.
2. Задача сценариста – слушать, что ему говорят и записывать. У сценариста не должнобыть своего мнения.
Действительно, сценарист в кино и на телевидении не является самостоятельной творческой единицей. Написанный сценарий должен быть прочитан, осмыслен и перенесен на экран, при этом текст обязательно что-то потеряет и что-то приобретет. К большей части процесса сценарист не имеет никакого отношения и не может никак повлиять, например, на кастинг, поиск реквизита и объектов съемки, сами съемки, а затем монтаж. То есть сценарист способен повлиять лишь на текст сценария, но и тут он постоянно получает поправки – от редактора, режиссера, а иногда и от актеров. И он безропотно вносит все эти поправки. Здесь вступает в силу психологический механизм, связанный с распределением ролей в любом сообществе. Если есть человек, который выполняет все поручения, он начинает получать еще больше поручений. И сценарист также принимает на себя роль человека, который никогда не сопротивляется изменениям, не настаивает на своей правоте в том или ином случае. Однажды принятая на себя роль начинает диктовать модель поведения. Если роль режиссера – в любой ситуации настоять на своем, роль сценариста – постоянно уступать. Это не всегда идет на пользу фильму. Поэтому самые толковые сценаристы учатся манипулировать окружающими, чтобы, сохраняя видимость уступок, на самом деле всегда добиваться своего. Не так много в кино профессионалов, которые прислушиваются к сценаристам, но настоящие профессионалы всегда прислушиваются.
3. Сценарист не должен работать бесплатно.
Глупо соглашаться писать «пилот» сериала или «полный метр», не имея договора с продюсером и полученного аванса. Но написать заявку или пару страниц диалогов в качестве теста – почему нет? Не вижу ничего зазорного в тестовых заданиях, поскольку не только вас тестируют – вы тоже тестируете. Лучше заранее посмотреть, как заказчик будет читать ваше тестовое задание, чем потом с кровью и болью выдираться из сложного проекта, который «почему-то» пошел не в том направлении, какое вы предполагали.
4. У сценариста всегда должен быть четкий план работы.
У сценариста должна быть цель. Должно быть понимание, куда двигаться, и ресурсы, достаточные для достижения этой цели. Если у вас есть четкий план, которому вы неуклонно следуете, отметая любые отклонения, вы никогда не создадите ничего интересного. Сохраняя настойчивость, сценарист должен быть гибким.
5. Главное в проекте – хорошая идея.
Огромное количество хороших идей было (и будет) загублено паршивыми исполнителями.
6. Талант и индивидуальность важнее, чем владение ремеслом.
Если вы не владеете ремеслом, о вашем таланте никто не узнает. Долгое время на нашем телевидении бытовал миф о том, что русское НВО покажет какой-нибудь артхаусный режиссер, который придет на ТВ. Однако артхаусные режиссеры, которые приходили на ТВ, раз за разом клепали нечто невразумительное, а по-настоящему прорывные работы на телевидение («Измены», «Сладкая жизнь», «Физрук») пришли из стана крепких профессионалов, ремесленников, которые знают телепроизводство от и до.