Тест на открыть/закрыть
Начните чем-то провокационным, необычным, визуальным и динамичным.
Хотя официально у вас есть десять страниц, чтобы поразить редактора, агента или руководителя и, надеюсь, получить то самое важное полное прочтение, реальность такова, что на самом деле это всего ОДНА страница. Именно так! Они могут даже не прочитать ваш сценарий, а буквально открыть и так же быстро закрыть его, просмотрев только первые несколько предложений. Но как этого избежать? С помощью трех простых шагов.
• Убедитесь, что ваш вступительный образ захватывает читателя. Меня всегда удивляет, как мало сценаристов задумываются о том, что мы должны увидеть первым в начале сценария. Как правило, персонаж идет куда-то или вокруг темно – и то, и другое очень, очень скучно. Вспомните все триллеры, которые видели, и то, как они начинаются: какой образ вводит нас в сюжет? Как фильмы захватывают внимание? Или это «холодное начало»? Задавало ли первое изображение тон и помогало ли понять, что нас ждет дальше? Или же это было что-то случайное и, казалось бы, неуместное, что соединяется с чем-то другим в рассказе? Что бы вы ни делали, заинтересуйте редактора; не начинайте с чего-то без действительно веской причины.
• Избегайте клише, примечаний для редактора и излишнего повествования. Они читают весь день, это их работа. Поэтому если начинаете с того, что они видят постоянно, или рассказываете им, как читать ваш сценарий, или утомляете, вашу историю бросят читать и закроют. Навсегда. Да, вот так просто. Поэтому убедитесь, что вы знаете все устаревшие приемы и условности. Драматургия и кинопроизводство следуют моде, как и все остальное. Редакторы, агенты и продюсеры никогда не были такими доступными: у многих есть блоги, аккаунты в Twitter, страницы в Facebook, они появляются на таких мероприятиях, как Лондонский фестиваль сценаристов, где подробно рассказывают о том, что, по их мнению, является хорошим сценарием, а что наводит скуку. Так что оправданий действительно нет!
• Дважды проверьте очевидные вещи, например формат своей работы. Критики обвиняют редакторов в том, что те превращают написание сценария в «конкурс красоты». И в прошлом они были правы: от большинства сценариев примерно пять-десять лет назад отказывались из-за относительно незначительных и очевидных нарушений, таких как неправильное форматирование и/или шрифт. Оформление историй сейчас, как правило, выглядит лучше, чем раньше, но все еще существует множество раздражающих и досадных ошибок форматирования, которые могут помешать чтению и не дадут увлечься содержанием. Поэтому убедитесь, что вы не копируете чужие ошибки, которые увидели в сценариях своих коллег или в интернете. Перепроверьте дважды. Сейчас существует множество прекрасных ресурсов, так что можно без труда избежать неприятных помарок. Редакторы как никогда строги в этом вопросе, поскольку считают, что нет никакого оправдания для небрежной подачи работ, которые не соответствуют ожиданиям индустрии. Я создала PDF-руководство по формату сценария на одной странице и Format One Stop Shop, в котором подробно описаны все проблемы с форматом, с которыми я сталкиваюсь регулярно. Вы можете найти их в списке обязательного чтения в разделе «Ресурсы» в конце этой книги. Альтернативный вариант: наберите в Google «формат сценария» – и найдете тысячи других статей.
Итак, поздравляю – вы прошли тест «открыть/закрыть» и ваш сценарий остался открытым. Но мы еще не выбрались из леса… Теперь нужно сделать так, чтобы редактор захотел прочитать первые десять страниц.
Идеальная десятка
Ничто не сравнится с отличной первой страницей для привлечения внимания экспертов индустрии. Убедитесь, что ваша первая страница рассказывает историю и задает тон.
Наберите в Google «сценарий + первые десять страниц» – и найдете целую кипу статей с советами по написанию этого пресловутого объема. Кажется, все полностью согласны: первые десять страниц – самые важные для сюжета. Причина вполне практична: редактор в литературном агентстве, корпорации, да и где бы то ни было, как правило, читает именно столько, чтобы решить, заслуживает ли история более пристального внимания. Это суровая система, введенная для борьбы с огромным количеством предоставляемых проектов. По большей части она работает, и вероятно, 70–80 % сценариев проваливаются на первом этапе (причем большинство из них – сразу, на ПЕРВОЙ же странице, как написано в предыдущем разделе).
Так почему же в наши дни истории не срабатывают на первых десяти страницах? Вообще говоря, почти всегда это один или несколько из следующих семи смертных грехов сценария.
• Клише все-таки берет свое. Существует некоторое количество набивших оскомину элементов в историях. Но если говорить конкретно о триллере, то я утверждаю, что одним из самых клишированных элементов является «сон/пробуждение» (начало пробуждения от кошмара, который мы видим в первых нескольких кадрах); часто за этим герои готовятся к предстоящему дню – принимают душ, завтракают и так далее. Затем идет закадровый голос, обычно рассказывающий об ужасном событии, которое произошло «до» и может быть или не быть основой сюжета и к которому мы будем возвращаться снова и снова, ослабляя напряженность в «здесь и сейчас». Также есть «похороны», где главный герой оказывается у могилы родственника, там ему скажут нечто важное, что положит начало действию. В принципе, не факт, что это не сработает, но трудно убедить в этом редактора, который видел ТАК МНОГО плохих версий с подобным началом.
• Мы не знаем, кто главный герой и кому он противостоит. В течение первых десяти страниц мы должны узнать, с КЕМ имеем дело. Это включает протагониста и антагониста и/или антагонистическую силу. Простой способ сделать это – начать с протагониста и затем представить антагониста. Вместо этого многие триллеры пытаются создать интригу, начиная с кого-то совершенно другого или даже с множества персонажей, как бы приглашая нас угадать, кто из них является главным героем, а кто злодеем. Это редко срабатывает и только сбивает с толку, что неизбежно приводит к тому, что знакомство с вашим сценарием будет закончено на десятой странице.
• Сначала нас знакомят с персонажами и только потом с историей. Как упоминалось ранее, это происходит во всех жанрах, но особенно в триллере. В итоге мы чувствуем себя так, словно ждем, когда начнется история, а это очень плохо. Персонажи и сюжет должны быть представлены одновременно, тем более для современной аудитории. Не заставляйте нас ждать!
• Стоп. Перемотка… Зевота. Несомненно, вдохновлено фильмом «Помнить». Многие триллеры начинаются интригующей зацепкой, а затем останавливаются и перематываются на несколько дней или часов назад, как упоминалось в первой главе под заголовком «Начать с нуля». Перемотка назад может выступить интересной техникой, и не стоит относить ее к клише, но часто в триллерах этот прием используют неэффективно. Я сбилась со счета, сколько раз все начиналось с действительно отличного крючка на первой странице и я с нетерпением переходила на вторую страницу… чтобы обнаружить персонажей за завтраком или что-то столь же скучное. Вот это разочарование! Аналогично мы можем иметь действительно интригующий крючок на первой странице – и затем совершенно не понимать, к чему он относится, поскольку сценарист к нему не возвращается (или даже не упоминает о нем, не говоря уже о том, чтобы сделать его основой сюжета) до самой развязки.
• Перебор с монтажом. Монтаж может быть действительно полезным инструментом в создании триллера, когда связан с сюжетом и драматическим контекстом, как описано в первой главе. Однако многие сценаристы начинают со сложного монтажа или делают это слишком рано в черновике. Хотя такое может стать хорошим приемом, но в девяти случаях из десяти это не так, потому что автор использует монтаж чаще для стиля, а не для сюжета. Городские пейзажи и смена времен года – вот что я чаще всего вижу на первых десяти страницах триллеров, они редко что-либо добавляют к развитию сюжета, зато, к сожалению, снижают потенциальное напряжение.
• Сценаристы повсеместно используют нелинейность. Часто триллеры начинаются с воспоминания, и мне всегда интересно: что именно мы вспоминаем, если еще не видели настоящего? В равной степени авторы могут впихнуть кучу флешбэков в ущерб настоящему – так, что трудно понять, с кем или какой историей мы имеем дело. Не забывайте о таком понятии, как «сквозная линия», используйте ее так, чтобы привлечь внимание редактора (а следовательно, и вашу аудиторию).
• В истории не виден замысел. На самом деле можно начать сценарий триллера как угодно, даже с клишированных элементов, кучи монтажа или нелинейности, если первые десять страниц излагают замысел истории интересным, захватывающим образом. Но в большинстве сценариев этого нет, что оставляет редактора в подвешенном состоянии. Но что вообще означает «изложение замысла»?
Изложение замысла вашей истории
Если бы я мог рассказать вам это за 90 секунд, зачем бы я рассказывал это на 90 страницах?
Существует множество советов о том, как написать захватывающие первые десять страниц. Но я считаю, что полезнее сделать акцент на собственной точке зрения и подумать о том, что ДРУГИЕ могут хотеть от вас и тех страниц, которые вы им присылаете. Как редактор я знаю, что желаю получить следующее, когда открываю чужую историю:
Кто главный герой?
Кто злодей?
Какова цель / какова контрцель, то есть в случае с триллером – чего хочет антагонист / почему протагонист хочет остановить его?
Каков жанр/тональность, то есть это серийный убийца / заговор / сверхъестественное и так далее?
Какова история, то есть ее предпосылка? Либо вся, либо большая часть; я не хочу, чтобы все было окутано мнимой тайной, чтобы ждать начала истории.
И узнать все вышеперечисленное я хочу в течение первых десяти страниц. Все просто. Нет никакого большого секрета. Сложность в том, чтобы записать это на бумаге. А теперь – обо всем остальном.
Замысел
Язык – это темп. Передайте напряжение и импульс на ваших страницах. Белое пространство ускоряет его, черное – замедляет.
Итак, как мы знаем из начала этой книги и из наших собственных набросков, первый акт или завязка сценария триллера должны быть сведены к следующему:
ваш протагонист сталкивается с проблемой, которую ставит перед ним антагонист, и должен решить ее (герой не может просто уйти).
Если посмотреть на продюсерские триллеры, то можно увидеть, что такое мы наблюдаем регулярно:
• В фильме «Чужие» Рипли узнает, что LV 426 был колонизирован семьями после того, как совет не поверил в ее версию событий, связанных с существом из первого фильма. Вместо этого совет считает, что Рипли сошла с ума и взорвала совершенно исправный звездолет и груз после того, как Эш убил остальных членов экипажа «Ностромо». В результате мы считаем, что это не только вопрос личной чести, но и чувство ответственности со стороны героини: она решает сопровождать морскую пехоту с Берком в колонию, когда они потеряли связь, и уверена, что им понадобятся ее знания о существах. Так и происходит.
• В фильме «Воздушная тюрьма» По летит на самолете с главарями кровавого переворота: Сайрусом Вирусом, Брильянтовым Псом и Билли Бедламом. Вспомните момент, когда По может сойти (до того как переворот будет обнаружен властями на земле), но решает этого не делать ради лучшего друга Бэби-О (тот находится под угрозой диабетической комы, ведь его инсулин испорчен) и Салли Бишоп, женщины-охранника, которой угрожает серийный насильник Джонни-23. Это не только служит сюжетной цели, но и заставляет нас понять, что По – честный парень, отработавший свой долг перед обществом, он не такой, как остальные заключенные.
• В «Комнате страха» Мэг и ее дочь Сара сталкиваются не с метафорическим, а буквальным решением: опасаясь за свою безопасность (как и любой зритель в зале, будь то мужчина или женщина), они забаррикадировались в комнате-убежище. Это служит сюжету и вытекающей из него иронии: то, чего хотят грабители, на самом деле находится в комнате-убежище. Аналогично в первые несколько минут действия «Отклонения» Эмбер звонит коллега-медсестра Сью. Этот звонок заставляет героиню вернуться в больницу только для того, чтобы в конце концов Сью взяла ситуацию под контроль. Несколько мгновений спустя Эмбер оказывается в машине, угнанной антагонистом Фрэнки. Ирония заключается в том, что она избежала бы этой ситуации, если бы поехала домой и Сью не позвонила.
По сравнению с этими примерами очень часто при чтении сценариев у редактора остается ощущение, что протагонист мог бы просто проигнорировать действия антагониста и/или сложившуюся ситуацию – либо буквально уйти, либо пойти обычным путем, например позвонить в полицию и попросить их разобраться с проблемой. Но представьте, если бы Рипли не волновало, был ли LV 426 колонизирован семьями во время ее долгого гиперсна; или что По не дружил с Бэби-О и не заботился о судьбе Салли Бишоп; или Мэг и Сара выбежали через парадную дверь; или Эмбер просто выключила телефон перед тем, как ей позвонила Сью?
Итак, чтобы привлечь аудиторию на свою сторону абсолютно точно, в сценарии триллера должна быть представлена такая ситуация:
если ваш персонаж сделает/не сделает (действие) и/или примет (решение), фильма не будет.
Убедитесь, что протагонист не может просто проигнорировать или уйти от действий антагониста и/или сложившейся ситуации, чтобы создать надежную основу и подвести нас ко второму акту или конфликту триллера.
Выводы
• У вас есть одна страница, чтобы произвести впечатление, поэтому дважды проверьте все, даже оформление.
• Ваш начальный образ имеет большее значение, чем вы думаете.
• Избегайте клише любой ценой.
• Узнайте, что индустрия считает хорошим письмом: тенденции постоянно меняются, но никогда еще не было так легко узнать об этом благодаря социальным сетям.
• Убедитесь, что первые десять страниц раскрывают замысел истории.
• Сделайте так, чтобы ваш главный герой не мог просто исчезнуть.