Два – это перебор
Помните: зрители обожают загадки. Они любят смотреть и связывать A и B, разгадывать ребусы по ходу действия, но в основном они любят удивляться умному сюжету, тому, чего не ожидали, но что оказывается очевидным в ретроспективе.
Второй акт – это, пожалуй, самая проблемная часть любого сценария, и она может вызвать сильную головную боль у автора истории. Однако в случае с написанием триллера этот этап дается еще сложнее, чем в сценарии обычного фильма. Причин тому множество, но могу выделить две проблемы, которые чаще всего встречаю в работах.
• Пусто. В то время как некоторые триллеры хорошо поставлены и начинаются с места в карьер (тем самым заслуживая полного прочтения), читатели все равно могут оказаться разочарованными уже в первой поворотной точке: во многих сценариях действие замирает после нее, заставляя главных героев топтаться на месте, пока с ними происходят различные события. В конечном итоге считаем время до финальной разборки. Это превращает конфликт, возможно, самый важный элемент любой истории, но особенно триллера, в пустошь упущенных сюжетных возможностей, так как мы постоянно ждем, что главный герой сделает что-то, и поэтому напряжение, а значит, и интерес теряется.
• Густо. Многие сценаристы на протяжении многих лет признавались мне, что их пугает второй акт сценариев. Чаще всего они жалуются, что эта часть фильма кажется им слишком большой и у них нет достаточного материала для истории. Тогда сценаристы пытаются нагромоздить слишком много, впихивая дополнительных персонажей и подсюжеты, а затем пробуют связать все это воедино. Это значит, что когда я читаю, то не могу решить, кто действительно важен, за какими событиями нужно следить и почему, поскольку это сущий котел сюжетных нитей и мотиваций персонажей.
Хотя проблемы очень разные, конечный результат один и тот же: главные герои в итоге топчутся на месте. Всегда держите в голове образ главного героя в маленькой машинке, как будто он Супер Марио, который уворачивается от плохих вещей и собирает хорошие, чтобы зарядиться энергией для решения. Подробнее о том, как это сделать, поясню далее.
Разбейте на части
Итак, заключается ли ваша проблема в том, что главный герой топчется на месте, или в том, что сценарий перегружен лишними персонажами и подсюжетами (а может, чем-то другим), я рекомендую разбить второй акт на куски, чтобы понять, куда вы движетесь и почему. В своей книге «Написать драму» Ив Лавандьер приводит образ главного героя, «карабкающегося по стенам, каждая из которых выше предыдущей». Я думаю, что это отличный образ для сценария в целом, но особенно для триллера. Вспомните главных героев ваших любимых триллеров: какие стены антагонисты заставляют их преодолевать, чтобы добраться до развязки?
В лучших триллерах главные герои проходят через все испытания перед финальной схваткой с антагонистом. Разбирая конфликт вашей истории, вспомните о понятии драматического контекста, о триллере «побег против борьбы» и посмотрите, как это повлияет на ваш сюжет.
• АКТ ВТОРОЙ – РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (часть 1): протагонист сталкивается с различными препятствиями, создаваемыми антагонистом.
Вы дали завязку, поэтому мы знаем, кто такой протагонист, почему антагонист представляет для него проблему и что являет собой данная ситуация. В данный момент ваш герой находится в смятении.
Все, что он хочет сделать, – это сбежать, в прямом или переносном смысле. Возможно, существует буквальная проблема, то есть протагониста похитил человек или зверь; имело место вторжение инопланетян или стихийное бедствие; или он – жертва вторжения в дом либо другого преступления. А может, это метафорическая проблема: ваш герой должен разгадать тайну или узнать что-то о загробной жизни, к примеру, до того, как произойдет что-то еще.
Как бы там ни было, антагонист здесь самоуверен и думает, что он победил протагониста, и злодей был бы прав: все, чего на самом деле хочет герой, – это убежать и свернуться в клубок где-нибудь, потому как не хочет иметь дело с этим дерьмом!
• СЕРЕДИНА: все становится хуже / эпицентр бури (как и положено).
Этот элемент сценария триллера будет зависеть от сюжета и того, как вы хотите его воплотить. Возможно, это место, где драматический контекст меняется от бегства к борьбе, как это происходит в фильме «Ночной рейс» (Red Eye), когда Джек сталкивается с Лизой в туалете самолета и мы узнаем о том, что она пережила изнасилование. Либо это будет момент тишины, как в фильме «Куб» (Cube, 1997), когда группа пытается пройти через лабиринт (а позже обнаружит, что следовало остаться на месте).
• АКТ ВТОРОЙ – РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (часть 2): препятствия продолжают возникать, и главный герой снова и снова должен преодолевать их, несмотря на то что каждое испытание сложнее предыдущего.
Что бы вы ни решили поставить в середине – сильное крещендо или тихое хныканье, – между этой серединой и концом второй части конфликта протагонист должен осознать следующее: он – единственный человек, который может вытащить остальных из этой истории. Время бегства закончилось. Теперь пришла пора бороться и победить антагониста или умереть (буквально, фигурально или и то и другое).
Второй акт содержит самые важные элементы сценария. Помимо того что во втором акте прослеживается изменение реакции протагониста, эта часть также знаменует смену позиции антагониста: он будет уверен в своей победе в первой половине, но по мере развития второго акта станет наоборот. Ваши персонажи, по сути, поменяются местами: побеждающий в первой половине злодей, как правило, к концу развязки окажется проигравшим. Даже в тех случаях, когда антагонист выигрывает – наиболее очевидным примером является Джон Доу в фильме «Семь», – нам оставляют возможность верить до самого конца, что главный герой, в данном случае Сомерсет, все же победит. Вспомните, как он умоляет Миллса не дать Доу победить, застрелив его, в то время как Миллс мучительно терзается? Действительно, похоже, что Миллс прислушивается к предупреждениям Сомерсета, поэтому нас еще больше шокирует, когда в последнюю секунду он все-таки меняет решение и поддается гневу, собственному смертному греху.
А теперь – о развязке в сценарии триллера. Возможно, это самый недооцененный элемент многих триллеров, но очень важный с точки зрения катарсиса, если вы хотите, чтобы редактор остался доволен вашей историей и рекомендовал ее продюсеру, режиссеру, члену жюри или агенту.
Противостояние
Триллеры требуют огромного мастерства и внимания к деталям. Если в каком-то другом жанре несколько сцен выбиваются из общего ряда или недотягивают до уровня, мы можем не обратить на это внимания и пойти дальше. Но если в триллере появится хоть одна неправильная сцена, то все напряжение, которое вы с любовью создавали до этого, рассеется и придется начинать все сначала.
Итак, вы испытали своего протагониста на прочность, натравливая на него антагониста на каждом шагу. Вы заставили героя перейти от стремления просто убежать к желанию напрямую вступить в бой. Теперь вы готовы написать (или переписать) развязку, которую в триллерах я называю противостоянием. Почему?
Потому что именно здесь должна быть главная кульминация действия. Противостояние чаще всего разыгрывается в рукопашном бою, или других вариантах (например, между людьми и духами), или, что реже всего, в момент, когда персонаж должен принять разрушительное решение или сделать выбор, как в ранее упомянутых фильмах «Семь» или «Мгла».
Давайте вспомним, что обычно означает развязка в триллерах.
АКТ ТРЕТИЙ – РАЗВЯЗКА: похоже, для главного героя все потеряно. Кажется, что антагонист сейчас победит. И тут главный герой поворачивает все вспять «каким-то образом» и решает проблему (или не решает – в зависимости от ситуации).
Ключевой элемент развязки в триллерах работает над созданием ощущения того, что это, казалось бы, не под силу главному герою, даже если он решил бороться сейчас. Это самый темный час перед рассветом, последняя и самая высокая стена, на которую нужно взобраться. Однако в сценариях триллеров авторы часто недооценивают развязку, она проносится мимо так, что все происходящее кажется поспешным или даже завязанным в аккуратный бантик. В других случаях сценарии триллеров приближаются к развязке приступами, так что история заканчивается скорее хныканьем, чем грохотом, что, как правило, драматически неудовлетворительно. Однако чаще всего развязка чувствуется задним числом – другими словами, сценаристы отдают на откуп огромные куски экспозиции, как в мультфильмах про Скуби Ду: «Ты сделал это… из-за этого… поэтому произошло вот это». Все, чего не хватает, так этого: «И я бы справился с этим, если бы не вы, надоедливые дети!»
Чтобы не допустить все эти нестыковки в развязке вашего сценария, я бы рекомендовала рассмотреть следующее:
• Используйте экшен, если ожидается экшен. Если в вашей истории присутствуют боевые искусства или другие виды рукопашного боя, взрывы или перестрелки, убедитесь, что самая большая и сложная схватка была прописана именно в развязке, иначе редактор (как и зритель) будет чувствовать себя обманутым. Не концентрируйте все крупные бои вначале; если ваша история относится к тому типу, где используется грубая сила, то не держите все бои на одном уровне. Помните о стенах, где каждая выше предыдущей: если ваш главный герой собирается буквально пробивать себе дорогу, делайте очередной новый бой ожесточеннее и лучше предыдущего, пока не дойдете до противостояния, которое должно стать вершиной действия.
• При этом будьте правдивы и честны. Многих женщин-протагонистов сценаристы буквально выставляют на посмешище как в сценариях независимых триллеров, так и в продюсируемых фильмах, когда героини используют смекалку и хитрость три четверти сценария только для того, чтобы обратиться к грубой физической силе в развязке, как будто это единственный способ эскалации сюжета и единственная возможность победить. Однако женщины обычно прибегают к насилию, когда нет другого выхода, и чаще всего в целях самообороны, предпочитая тактику шока/запугивания, позволяющую сбежать, а не используют длительный рукопашный бой, так как, в общем, мужчины сильнее женщин. Тем не менее мы видели отличные сцены драк с участием женщин в триллерах: Мэллори в фильме «Нокаут» (Haywire, 2012) является превосходным примером, хотя важно помнить, что она шпионка со специальной подготовкой и убивает Пола, когда ее спалили. Другими словами, героиня прибегает к насилию только тогда, когда это необходимо. Но иногда у персонажей «вдруг» появляется способность к насилию, что вызывает недоверие, и это независимо от пола: например, в «Смертном приговоре» (Death Sentence, 2007) Ник Хьюм заявлен как мягкотелый руководитель, однако, заставив суд прекратить дело об убийстве своего сына и надев кожаную куртку, он чудесным образом оказывается способен на необычайную жестокость к людям, которые гораздо более привычны к выяснению отношений на улице. Если мы сравним Хьюма с Клайдом Шелтоном в похожем триллере о мести «Законопослушный гражданин», то последний представлен как способный на ужасающее насилие с самого начала, после того как десять лет назад на его глазах были убиты жена и дочь. Такой разрыв во времени позволяет нам не только предположить, что сознание героя опасно нарушилось, но и что он готовился. Подумайте, как ваш персонаж будет применять насилие. Не следует слепо вставлять туда драку просто потому, что это выглядит круто или кажется логичным завершением. Важно быть правдивым и честным в отношении способностей своих героев (включая то, как они могут развиваться), вместо того чтобы волшебным образом наделять их боевыми навыками, взявшимися из ниоткуда.
• Развязка означает конфронтацию. Я не зря называю это противостоянием. В триллере эта часть требует противостояния, чтобы разрешиться. То, как оно будет представлено, зависит от сюжета и поджанра и зачастую означает буквально борьбу, хотя иногда это сложный выбор (от которого главный герой обычно должен отказаться или проиграть). Существуют два исключения – это сверхъестественный и психологический поджанры триллера. В случае с первым вашему протагонисту также может быть предложен выбор, но зачастую это и некий неожиданный поворот. «Шестое чувство» и «Другие» являются наиболее известными и наиболее подражаемыми триллерами из тех, которые мне доводилось читать. В психологическом поджанре протагонисты также должны прийти к какому-то осознанию, чаще всего к осознанию личности антагониста, как в «Бойцовском клубе» и других бесчисленных триллерах о раздвоении личности. Иногда персонаж детектива должен понять, что он гонится за призраками, как Леонард Шелби в конце фильма «Помни», таким образом возвращаясь к шоковому крючку от выстрела Тедди в начале фильма. Каким бы ни было противостояние, что бы вы ни решили сделать, в отсутствие реальной борьбы должно быть что-то действительно впечатляющее, чтобы вознаградить редактора (и следовательно, зрителя) за то, что он потратил время на всю вашу историю!
Выводы
• Во втором акте ваш протагонист переходит от бегства к борьбе.
• Герой прекращает попытки убежать (буквально или метафорически) и впервые вступает в прямой контакт с антагонистом.
• Это, в свою очередь, подводит нас к моменту, когда кажется, что все потеряно для героя, прежде чем мы подойдем к развязке.
• Убедитесь, что протагонист и антагонист «поменялись местами»: там, где раньше злодей был уверен в своем превосходстве, теперь побеждает главный герой.
• В случаях, когда антагонист в конечном итоге побеждает, заставьте нас верить до самой последней секунды, что главный герой не может проиграть.
• Убедитесь, что самые крупные и лучшие бои и/ или самые драматические решения/выбор находятся в этой части.
• Проще говоря, оставьте лучшее напоследок.
Итак, поздравляем! Вы написали сценарий триллера. Теперь пришло время отправить работу на отзыв с целью подготовиться к продаже ее «с листа» агентам, продюсерам и режиссерам с помощью материала для питча. Но, что еще важнее, вам нужно продать себя.