Сценарное искусство: методы и практики современных российских сценаристов и драматургов
Вступление: кто мы и зачем все это написали
Мы знаем, что вы частенько пролистываете вступления, потому постарались собрать тут действительно важную информацию, без которой «ну ваще никак».
Прежде всего – здраствуйте! Мы – «Драмматика», это неофициальное название очень серьезной и официальной секции драматургии и сценаристики Союза Литераторов Российской Федерации. Наш исторический предшественник – Петроградский «Союз поэтов», основанный Александром Блоком и Николаем Гумилевым, а современный Союз является продолжателем традиций Профессионального комитета литераторов при Литфонде СССР, так что мы честно стараемся не посрамить. Обычно удается.
В секции «Драмматика» состоят люди, которые умеют профессионально превращать картинки из головы (в том числе чужой) не только в истории, а еще и в способ донесения этих историй до конечного потребителя – зрителей театра и кино, читателей книг и комиксов, игроков видеоигр. Среди нас – писатели, драматурги, поэты, иллюстраторы, режиссеры и сценаристы, сценаристы, сценаристы. Географически мы разбросаны по четырем федеральным округам России и многим тысячам километров, работаем с десятками театров РФ и СНГ, кино-, игровыми и анимационными студиями, книжными издателями, региональными творческими коллективами.
Наша секция невелика: на 2023 год в «Драмматике» – 15 человек. Зато суммарно на нас приходится 100+ выпущенных книг, 200+ сценариев фильмов, мультфильмов, сериалов и компьютерных игр. По нашим материалам поставлено до полусотни спектаклей. Отраслевыми премиями и грамотами можно нагрузить «Титаник», и он утонет, не отходя от пирса.
О многих проектах, с которыми мы работали, вы наверняка слышали, а что-то, возможно, смотрели, что-то читали и во что-то играли. Фильмы «Балканский рубеж», «Кома», «Непрощенный», «На солнце вдоль рядов кукурузы», «Землетрясение», сериалы «Великая», «Пятая Стража», «Янычар», «Сны», мультсериалы «Бобр Добр», «Ладушки», «Мимишки», «Команда Флоры», мобильные и ПК-игры S.T.A.L.K.E.R., Armored Warfare Mobile, War Robots, Life is Feudal, World of Tanks, The Uncertain, Prime World: все это и многое другое – плоды деятельности сценаристов «Драмматики».
А еще мы провели сотни встреч с читателями, организуем лекции, вебинары, презентации, доклады, выступаем экспертами на тематических фестивалях и учебных курсах.
Мы давно и много ездим по России с образовательными мероприятиями: тренингами, семинарами, мастер-классами и… видим вживую, какой запрос есть у начинающих и продолжающих авторов, драматургов, сценаристов. Знаем, какой информации им (вам?) не хватает для входа в медиа-индустрию – и мы хотим дать хотя бы ее часть в книге.
А еще знаем, какие заблуждения подчас сопутствуют неудержимому желанию работать в кино-, игровой, анимационной сценаристике или театральной драматургии, и эти заблуждения мы тоже аккуратно разберем в нижеследующих текстах. Возможно, где-то прольется кровь, будет больно от хруста розовых очков, но информация – пока еще самая ценная вещь на земле.
Наконец, эта книга – срез реальности: тут зафиксировано состояние кино— и анимационной индустрии, театральной сферы и геймдева на начало 2020-х годов.
Ведь мир меняется, многие устоявшиеся представления о том, «как чего устроено, все же знают» – на самом деле устарели безнадежно. Это касается и общей специфики работы сценаристов в разных областях, и темпов производства контента, и самих сюжетов, и отчасти – способов подачи материала.
Все эти аспекты мы тоже отразили в тексте.
Словом, мы собрали и потом опять разобрали на деталюшки одну из граней нашего профессионального опыта – практическую работу со сценариями разных видов, от идеи до производства.
Большая часть книги «Сценарное искусство сегодня» – раздел «Практика» – посвящена тому, как устроена киноиндустрия, игровая индустрия, театр, анимационные студии, книжные издательства, и каким образом начинающий автор может попытаться найти работу в этих направлениях.
Личным опытом, советами и производственными байками поделились Алексей Гравицкий, Далия Трускиновская, Иван Наумов, Дарья Зарубина, Агния Романова, Ольга Харитонова, а также руководитель секции Сергей Чекмаев.
А в разделе «Теория» притаились несколько статей про использование конкретных инструментов автора-сценариста-драматурга и особенности работы с современными медиа.
Мы собирали эту информацию с большой любовью к читателю, с искренним стремлением нести в мир интересное, доброе и местами разумное. И с твердым знанием: люди, которые умеют придумывать истории, рассказывать истории, декомпозировать их на составляющие, – станут последними, кто потеряет работу в дивном новом мире повсеместной автоматизации и нейросетей.
Подробнее о сценарной жизни «Драмматики» можно прочитать в живом уголке секции:
Там же мы собираем важные новости о конкурсах, пит-чингах, кинопоказах и учебных программах. Присоединяйтесь, чтобы ничего не пропустить.
Вот на этой радостной ноте давайте же приступим. Добро пожаловать в уютный сценарный ад!
Практика
Как работает современное кино
Давайте-ка подумаем, чем сформировано обывательское представление о работе киноиндустрии. Даже если мы не особенно интересуемся внутренней кухней – все равно из инфополя на нас то и дело напрыгивают интервью с режиссерами и артистами, где они рассказывают, как проникались историей и выстраивали свои видения игровых сцен и ролей. Мы видели десятки (тысяч) роликов со съемочных площадок и фильмы о фильмах. А еще мы, кто чаще, кто реже, почитываем рецензии от кинокритиков и кинозрителей, забредаем в тематические группы, сообщества, форумы, ну и, конечно, знаем, как едко и весело популярные кинообзорщики разносят многие громкие новинки.
Что мы при этом знаем о сценаристах? Серьезно, вы можете навскидку назвать сценаристов «Форреста Гампа»? Сериала «Друзья»? «Шрека»? «Гладиатора»?
«Во все тяжкие» (окей, а кроме Винса Гиллигана?)…
В разделе игрового кино мы собрали леденящую мизинчики голую истину о том, как на самом деле устроена жизнь и работа киносценариста. И чем она грозит лично вам, если вы хотите пойти по этой дорожке. Откуда берется и как создается сценарий, остеохондроз и депрессия, кто и почему его (сценарий, не остеохондроз) у вас купит или не купит, кто и когда может и будет вносить в него правки. Кто дает деньги на кино и что это означает для всех людей, занятых в цепочке создания фильма, и в какое место нужно прятать запредельное ЧСВ, если хотите работать к киносценаристике.
Об изнанке индустрии поведал Алексей Гравицкий – писатель, сценарист («Великая», «Кома», «Непрощенный», «На солнце вдоль рядов кукурузы» и др.), креативный продюсер («На ощупь», «Сны», «Чикатило»), преподаватель сценарной мастерской Творческого центра «Наше». Алексей бурлит и приключается в киносценаристике с начала 2000-х, повидал чего только не и точно знает, каким образом и насколько глубоко автор должен забивать (спойлер!) осиновые колья в авторское эго.
Алексей Гравицкий в деталях рассказал, как происходит создание кино от задумки до производства «из глаз» сценариста (в буквальном смысле: с кровью), как создаются сценарии, почему в итоге может быть снято совсем не то, что написано. А также: можно ли попасть в сценаристы с улицы, почему Дубай снимают в Подмосковье, какие сценарии и фильмы не подходят для эфирного телевидения, проката и стриминговых платформ. Многочисленные случаи со съемочных площадок – бонусом.
Рассказ Алексея дополнил производственными байками Иван Наумов – писатель, автор романа «Балканский рубеж» и сценарист одноименного блокбастера.
Алексей Гравицкий
Как попасть в кино?
Многие, кто сегодня хочет попасть в кино, задаются одними и теми же вопросами. На самом деле вопросы эти не сегодняшние, они возникли вместе с кинематографом и прекратят свое существование, должно быть, вместе с ним. А вот ответы на них меняются, так как кинематограф пластичен и подвержен изменениям. Потому то, о чем я пишу, работает здесь и сейчас, но может заработать несколько иначе в обозримом будущем. За те 20 лет, что я работаю в кино, все уже менялось и не один раз, двадцать первый век вообще довольно стремителен.
Итак, начнем с главного вопроса: как попасть в кино?
Самый прямой, понятный, хоть и не быстрый путь – пойти и получить профильное образование. Для этого существуют высшие учебные заведения типа ВГИКа, а также более короткие версии вроде ВКСР[1]. И да, я сейчас кого-то сильно расстрою, но писать сценарии – это профессия. Здесь не прокатит: «я клево сочинения писал», «а у меня есть несколько фанфиков, мама и приятель похвалили, сказали, что читаешь прямо как кино посмотрел», «да я постоянно ваше кино смотрю – все фигня, я могу лучше». Нет, ваше умение писать сочинения не дает вам ни одного плюса. Нет, мнение мамы и приятеля о ваших фанфиках гроша ломаного не стоят. Нет, сделать лучше, чем сделал профессионал, у вас не получится, даже если вы поржали над всеми выпусками Бэдкомедиана. У него, к слову, тоже не получится. Стебать чужое и делать свое – сильно разные умения и требуют абсолютно противоположных навыков.
Но вернемся к кинообразованию.
В чем же плюсы профессионального обучения:
1. На выходе вы получаете диплом государственного образца о высшем профессиональном образовании. А это немаловажно, потому что при отсутствии фильмографии первый вопрос, который вам зададут: что окончили?
2. Вас научат азам профессии, дадут теорию, разберут написанные вами сценарии.
3. Вам дадут правильную начитанность и насмотренность. Научат понимать кино и литературу. Это значит, что, хотите вы того или нет, вам придется читать и смотреть самую разную классику: советскую, голливудскую, европейскую и даже такую, о существовании которой вы не подозревали. И если в этом месте вы закатили глазки и стали рассуждать про устаревшее кино – вам не стоит соваться в профессию. В кино меняются темпоритмы, меняется язык, но драматургия, родившаяся раньше самого кинематографа, неизменна. И если вы хотите на самом деле что-то понять, а не просто громко и весело выпустить пар в лужу, учитесь у великих.
4. Если вы проявите достаточное количество таланта и рвения, возможно, в процессе обучения вы уже начнете принимать предложения о работе. Это не обязательно, но это бывает и не редко.
Теперь о минусах:
1. Это, разумеется, не самый быстрый путь.
2. Учить вас с большой долей вероятности будут люди, которые последний раз снимали кино на закате советской власти, или в веселые девяностые, то есть люди, которые живут в отрыве от реалий современного кинопроизводства. И хотя разговоры об искусстве – это прекрасно, нужно и правильно, к реальности они имеют крайне малое отношение. А работать вам предстоит «в поле», а не «в кабинете». И когда ваши представления о возвышенном грохнутся о реальность, когда станет понятно, что Тарковский на фиг никому не нужен, более того – что вы не Тарковский, вам станет нестерпимо больно. Потому что мысль о чистоте творчества и причастности творческого человека к небожителям – очень дурная и опасная иллюзия.
Второй путь – образование ускоренное. В наш век процветания всяческих мастеров, тренеров, коучей и пес знает каких еще хитрых слов, которые определяют некоего человека, способного вас чему-то научить, найти себе тренинг, вебинар или курс по кинодраматургии не составит труда. Скажу больше – таких курсов сейчас три вагона и тележка. Есть максимально закрытые, в которые можно попасть только по рекомендации. Есть онлайн, в которых вы, возможно, вовсе не получите контакта с преподавателем, а только доступ к некоторому количеству уроков в видеоформате. Есть и третьи, и пятые, и десятые. Как было сказано, несть им числа и в них легко запутаться. Как быть?
Для начала определитесь, что вы хотите получить на выходе. Если ваша цель – потусить с творческими людьми и послушать что-нибудь о том, как пишут сценарии, вам подойдет абсолютно любой курс. Если вы хотите большего, то тут надо смотреть на то, что вам предлагают.
Итак, на что стоит обратить внимание:
1. Что вы получаете на выходе? То есть вам в любом случае дадут какую-то бумажку об окончании и наболтают каких-то лекций, возможно даже разберут с пристрастием что-то вами написанное. Вопрос в объеме и ценности переданных вам знаний и качестве той бумажки.
2. Кто вам преподает? Если это какой-то один конкретный мастер, Кинопоиск вам в помощь. У каждого человека, имеющего реальное отношение к кино, есть страничка на Кинопоиске. Вы всегда можете понять, что делал ваш педагог, чем он славен и имеет ли он реальное отношение к кинопроцессу. При этом внимательно смотрите, что пишут о выбранной вами мастерской или курсе бывшие слушатели. И если педагога называют «гуру» – бегите от него как можно дальше. Если идете за знаниями, а не потусить и «приобщиться к таинству кино».
3. Если это преподавательский коллектив, названный мастерской какого-то максимально медийного автора, – уточняйте. Вполне возможно, что мастер в лучшем случае появится рядом с вами один раз, а преподавать вам будут совсем другие люди.
Глобально существует две категории курсов и мастерских.
Первая – это люди, которые пытаются заработать на такой мастерской деньги. Они будут красиво себя пиарить, рассказывать, каких успехов добились их ученики, мило улыбаться и лить вам елей в уши. На практике же по итогу вы получите нехитрый набор знаний, если станете внимательно слушать, бумажку об окончании курса, которую можно повесить в рамке на стену, и «портфолио, которое можно предлагать продюсерам» (обычно это – написанные вами в процессе обучения заявки и синопсисы, которые продюсерам с вероятностью в 99 % не нужны).
Вторая категория курсов и мастер-классов имеет иную цель, нежели заработать что-то на вашем обучении.
Почему? Потому что организаторы таких школ, курсов и мастер-классов – сами продюсеры, жадно ищущие свежую кровь. Здесь вы получаете на выходе не только плюс-минус тот же набор информации о профессии и созвучную по ценности бумажку об окончании, но и возможность представить свой проект на итоговом питчинге. И питчинг этот не формальность, ради него все и затевалось. Для продюсера он, как минимум, шанс накопать новых идей, а как максимум – получить вместе с идеей автора-подмастерье, с которым можно хотя бы разговаривать на одном профессиональном языке, потому что именно этому его и учили.
В этом месте обычно возникает вопрос: а можно ли прийти в кино с улицы, не учась? С улицы – можно. Не учась – нельзя.
Повторюсь, писать сценарии – это профессия, требующая профессиональных навыков, знаний, умений.
Любой профессии надо учиться.
Если вы способны к самообразованию, можно попробовать до всего дойти самому, но только стоит трезво оценивать свои силы: большая часть жителей земного шара к самообразованию не способна, хоть и пребывает в счастливой иллюзии обратного.
Итак, вы решили стать сценаристом самостоятельно.
Что для этого делать:
1. Озадачьтесь изучением тематической литературы. Сейчас есть огромное количество учебников, как опубликованных в сети, так и изданных на бумаге, которые способны дать ответ на все вопросы неофитов. Кстати, один из них вы сейчас держите в руках или созерцаете на экране. Читайте, учитесь. По крайней мере, освоить базовый инструментарий и сложить в голове профессиональный понятийный аппарат они вам помогут.
2. Забейте осиновый кол в свое представление о прекрасном. Музы и вдохновение – сказка, придуманная бородатыми творческими дядьками, чтобы залезать под юбочку к восторженным творческим девочкам. Любая история успеха складывается из 10 % таланта, 10 % везения и 80 % процентов трудолюбия. Хотите писать и писать успешно, готовьтесь заиметь мозолистую задницу и искривление позвоночника.
3. Забейте осиновый кол в свое самолюбие. Если вы читаете о профессии и с чем-то не согласны, то это не потому, что автор учебника слишком циничен, а потому, что вы еще не осознали, во что ввязываетесь.
И тут вариантов не особо много: либо доверять тому, кто в личном общении или на страницах учебника делится с вами пониманием профессии, либо идти набивать шишки самостоятельно, либо… ну, либо у вас ничего не получится.
Один мой хороший знакомый много лет назад притащил свою рукопись с просьбой прочитать ее профессиональным глазом и дать комментарии.
Я прошел по распечатке с карандашом, потыкал в однозначные проблемы текста. Товарищ меня поблагодарил и тут же вылез в соцсети с постом о том, как я прочел его рукопись и 10 % комментариев дал по существу, а 90 % – претензии к тому, что он «пишет не как Гравицкий». Я пожал плечами и больше его рукописи в руки не брал.
Прошло лет десять. Мы сидели, пили кофе, он ругал чей-то свежепрочитанный текст за банальные ошибки. Я поперхнулся кофе: «Побойся бога: все, что ты сейчас говоришь, я когда-то написал тебе карандашом на полях твоей рукописи, ты тогда сказал, что это претензии к тому, что ты пишешь не как я». «Наверное, мне до этого надо было дойти своим умом», – ответил он.
И, вероятно, он прав. Но на самостоятельное осмысление ему понадобилось десять лет. И за эти десять лет он так и не сместился с уровня фанфиков и уже не сместится. Хотя потенциал был.
Не повторяйте его ошибки. У вас не так много времени, чтобы изобретать велосипед. Садитесь и пробуйте ехать на том, что уже давно изобретено.
Смотрите больше фильмов. Смотрите их с профессиональной точки зрения, учитесь разбирать кино на запчасти и понимать, что и как внутри него работает. Забудьте любимые фразы «это гениально», «прикольно, мне понравилось», «это полный отстой» – вообще забудьте про любые оценочные характеристики, при просмотре фильма. Вы больше не зритель. Вы профессионал, и любая ваша оценка должна быть максимально профессиональной. Ваша задача – понять, почему фильм сработал или не сработал, вне зависимости от того, нравится он вам или нет.
Забудьте о своих вкусовых предпочтениях. Смотрите разное кино. Вам нравится «Игра престолов»? Смотрите. Вам не нравятся слюнявые мелодрамы? Смотрите. Встал вопрос, посмотреть комедию или детектив?
Смотрите и то, и другое. Для вас больше не существует неинтересного кино: с профессиональной точки зрения вам должно быть интересно все. И учитесь. Если посмотренное не научит вас, как надо делать, значит, возможно, покажет, как делать не надо.
Учитесь понимать разные жанры. Каждый начинающий автор стремится поразить мир своим уникальным авторским сценарием. Огорчу: в авторском, или, если угодно, фестивальном, кино нет ничего уникального.
Это тоже жанр. Причем в жанре «мой авторский поток сознания» работать могут все. Любой автор, умеющий работать в жанре, может сделать авторское кино. Но мало кто из авторов, работающих в авторском кино, умеет сделать кино жанровое и при этом не обгадиться.
Сальвадор Дали, по слухам, постоянно говорил ученикам: «Сначала научитесь рисовать как старые мастера».
Все эти советы не помешают вам и в том случае, если вы пойдете учиться, и даже тогда, когда начнете работать. Но вернемся к тому, как начать работать, если вы самоучка. Если вы уже что-то узнали о профессии, понимаете, как написать синопсис, не вздрагиваете от слова «логлайн», освоили американскую запись и готовы попытаться назвать себя сценаристом и не засыпаться, показав полную профнепригодность при первом же вопросе, то:
1. Вы можете написать сценарий на свой страх и риск и начать предлагать его продюсерам. Как? У каждой кинокомпании, а их сотни, есть страница в интернете, на ней есть контакты, дерзайте. Срабатывает это не часто, но живые примеры подобного входа с улицы есть.
2. При участии продюсеров, кинокомпаний, платформ и т. д. постоянно проводятся конкурсы и питчинги. Уверены в своей идее или сценарии – вперед!
3. Помимо прочего всегда есть бесконечные сериалы типа «След». И создатели всегда заточены на поиск авторов, потому что авторская ротация на таких проектах дикая. Написать две с половиной тысячи серий чего угодно – это вам не шутка. И хотя работа на подобных сериалах напоминает каторгу, стоит дешево и не принесет вам ни славы, ни, вероятнее всего, творческого удовлетворения, она даст вам ту самую заветную первую строчку в несуществующей пока вашей фильмографии. А с фильмографией в одну строчку вы больше сценарист, чем без нее.
Ну и отдельно стоит упомянуть еще об одной категории людей, рвущихся в кино. Это люди, имеющие опыт написания чего-либо от литературы до пьес и компьютерных игр. Дорогие коллеги, с вами я буду особенно жестким, потому что подавляющее большинство работающей пишущей братии пребывает в заблуждении, что они умеют писать кино просто потому, что они умеют писать. Это не так.
Кинодраматург – отдельная профессия, которой все равно надо учиться. Это как с водительскими правами. Если у вас категория «В», это не значит, что вы умеете водить мотоцикл. И если вы одинаково хорошо рулите автомобилем, мотоциклом и даже автобусом, глупо полагать, что вы взлетите, первый раз сев в кабину самолета.
Сконструировать историю так, чтобы все линии были взаимосвязаны и влияли друг на друга, сложно.
Сконструировать сцену так, чтобы она решала задачи по нескольким сюжетным линиям одновременно, еще сложнее.
Учитесь плести сложный узор, хоть даже в основе простая драматургия.
Линейно могут все!
Вам в любом случае придется учиться. И если вы достигли каких-то высот в смежной профессии, это не пойдет вам в плюс, скорее станет большой проблемой.
И чем серьезнее ваши достижения в смежной профессии, тем большей проблемой они вам аукнуться. Переучиваться всегда сложно. Признать, не на словах, а на деле, что ты неофит, когда у тебя три десятка звездочек на фюзеляже, – еще сложнее. Так, что, дорогие коллеги, если вас понесло на эти галеры, готовьте ведро осиновых кольев для своего самолюбия, они вам пригодятся.
«Тварь я дрожащая или право имею?». Как издеваются над сценаристами
Со сценария в кино начинается все. Если сценарий плох, фильм не получится. Снять плохое кино по хорошему сценарию можно легко, снять хорошее кино по плохому сценарию – невозможно. Альфред Хичкок говорил: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий».
И был прав. Правоту его подспудно ощущают и продюсеры, которые очень любят повторять эту фразу.
Прочувствовали величие и значимость работы сценариста? Потешили творческое самолюбие? А теперь доставайте осиновые колья, будем это самолюбие уничтожать.
Кстати, творческое самолюбие – это еще один момент, создающий большие проблемы для людей из смежных профессий. Драматург в театре – царь и бог, к нему относятся с уважением. Писатель любит себя и свой текст настолько, что может грызться с редактором из-за одного измененного предложения и таки загрызть до положения неподвижной тушки. Сценарист так не может, он вообще самая уязвимая профессия в кино.
Почему?
Начнем с того, что юридически кинодраматург – существо практически бесправное.
Любой договор любого автора с любой кинокомпанией – договор заказа. Это значит, что работая над сценарием, вы выполняете заказ продюсера.
Согласно тому же договору вы понимаете, что продюсер рискует деньгами, а значит, имеет право финального решения по всем творческим вопросам.
Это касается всего, от названия до сюжетных вывертов.
Более того, подписывая договор, вы вместе со сданной работой отчуждаете права на все сценарные материалы навечно на территории обозримой вселенной.
Если учесть, что договор с автором заключается тогда, когда на руках есть хотя бы синопсис, то права на свою историю вы отчуждаете уже при подписании договора.
К слову: в договоре есть ТЗ! Ибо в обязательном порядке прописывается:
1. Рабочее название проекта.
2. Тема.
3. Жанр.
4. Количество страниц (не точное, но не больше и не меньше обозначенного промежутка).
5. Требования к оформлению текста (шрифты, отступы, интервалы).
6. Формат файла и электронная почта, на которую этот файл должен прилететь в обозначенные сроки.
7. Сроки сдачи.
Помимо этого, к договору прилепляется как минимум заявка. А лучше – синопсис. А еще лучше – синопсис и пара серий. Ну а синопсис – это фактически схема будущего сценария. И он идет приложением к договору.
Подписали договор, отдали права на синопсис – все.
С этого момента вы будете делать и переделывать свою историю столько раз и так, как велит вам продюсер.
Если в какой-то момент вас это достанет и вы решите взбрыкнуть и послать продюсера с его креативом на фиг – нет проблем, обретете вожделенную свободу. Вот только уже не получите возможность работать с вашей историей. С ней будет работать другой автор, а вы пойдете на все четыре стороны со своим куцым авансом, выплаченным вам по заключении договора. И, кстати, не факт, что ваш продюсер не окажется ушлым настолько, чтобы попробовать стрясти этот аванс обратно.
Думаете, я вас специально запугиваю?
Нет, просто пересказываю типовые формулировки из типового договора. И не надейтесь, что у вас получится внести в него коррективы. Уйти от договора заказа не выйдет. Более того, даже если вы придете к продюсеру с готовым сценарием, он придумает сто причин для того чтобы превратить ваш договор в договор заказа.
И даже если вам пойдут навстречу в каких-то деталях вашего договора, глобально он даст вам вилку, при которой вы либо делаете, что надо заказчику, либо идете на все четыре стороны, попрощавшись со своей историей навсегда, потому что она больше не ваша.
И самое главное, вы подпишете этот договор. Если не подпишете, у вас не будет шанса даже попытаться сделать свое кино.
Так работает система.
И переделать систему у вас тоже не выйдет, для подобных переделок нужен профсоюз, а работающего профсоюза у современных российских сценаристов нет и не будет, потому что подавляющее большинство сценаристов ставит Я вперед МЫ.
Можно понадеяться, что вам повезет с продюсером, редактором, режиссером, актерами, и все эти милые люди с пониманием и уважением отнесутся к вашей профессии, но так удачно звезды сходятся крайне редко. Так что готовьтесь к тому, что вас будут править, переделывать, заставлять что-то менять и переписывать.
И счастье, если эти правки и переделки будут иметь в качестве основания объективные производственные причины, а не вкусовщину кого-то из создателей.
Да, мы помним, что самое важное – сценарий, сценарий и еще раз сценарий, но именно над этим важным все и работают, потому что все хотят и могут сделать сценарий лучше, только каждый из участников процесса это «лучше» понимает глубоко по-своему. Как учат классики: «…начнут творить здесь добро, как они его понимают!»
Если вы говорите, что сценарий у фильма плохой, а актеры хорошо играют и спасают фильм – вы в корне неправы. Никогда не судите о сценарии, пока его не прочли. Сценарий может быть бесконечно далек от того, что снято. Если актеры хорошо играют, значит, им есть что играть, значит, сценарий был не так плох, как вы решили.
Можно снять плохое кино по хорошему сценарию, но невозможно снять хорошее кино по плохому сценарию.
Любой фильм рождается трижды: на бумаге, на площадке, на монтажном столе. В связи с этим трижды рождением есть некоторое количество узких мест, где все может пойти не так и превратиться в тыкву.
1. Его переписали до съемок. И сделал это не сценарист.
2. Его переписали на площадке. И сделал это не сценарист.
3. Его не досняли или сняли не совсем так.
Даже если сценарий никто не переписывал, многое снимается иначе, чем было написано. Причин тому, помимо самодурства, может быть бесконечно много.
Главная: столкновение написанного с реальностью.
Кино сегодня снимается быстро.
История от Ивана Наумова
Пишу «Балканский рубеж». Работаю над штурмом аэропорта. Несколько десятков сцен, треть экранного времени. Не вылезаю из Google-карт. Смотрю фотографии по геометкам. Роюсь в архивах. Изучаю окрестности реального места событий. Выстраиваю логику нападающей и обороняющейся стороны. Продумываю чередование сцен, постепенное обострение ситуации, незаметно для себя втягиваюсь, ловлю азарт.
Заканчиваю писать фрагмент – больше 50 страниц! – перечитываю и радуюсь. Все логично, остросюжетно, действия персонажей понятны, картинка наглядна. Сдаю материал.
Продюсер, режиссер и оператор надолго уезжают на выбор натуры. Возвращаются возбужденные: нашли! А не так-то просто найти аэродром, который можно разгромить! Скидывают мне несколько гигабайтов фотографий будущего места съемок.
Я открываю файлы, начинаю их просматривать и, что называется, бледнею.
ТАМ ВСЕ НЕ ТАК. Не тот рельеф, не те здания, и стоят совершенно не так! И вся моя логическая конструкция, вся последовательность событий, логика действий и взаимодействия персонажей накрывается медным тазом.
География меняет историю, это не анекдот. В голове сценариста одна идея, а в итоговом сценарии часто, увы, совершенно иное решение. Не потому что продюсер и режиссер с оператором сговорились. Просто абстрактная идея должна найти конкретное воплощение.
А что с тем фрагментом сценария? Переписал, конечно. Полностью, практически с нуля, все 50 страниц.
И тут мы подходим к тому, что сценарист – представитель самой уязвимой профессии еще и потому, что писать это вроде как и не профессия вовсе. У оператора, звуковика, световика, режиссера, актера есть свои профессиональные секреты, есть некая недоступная широкой аудитории область знаний. В их профессии есть определенное таинство. Профессия кинодраматурга такого таинства лишена, ведь сочинения в школе писали все, и складывать буковки в слова и слова в предложения тоже худо-бедно все умеют.
А значит, у каждого человека на площадке есть «право» улучшить ваш текст.
Более того, у всех есть для этого возможности.
Никто и никогда не начинает делать кино с мыслью, что сейчас сделает барахло. Все и всегда надеются на хороший результат. А дальше все зависит от таланта и от того, как звезды сойдутся.
Кино – творчество коллективное, потому никогда не известно, где, в какой момент и что поломается.
Продюсер может все, потому что рискует деньгами.
Сценаристу всегда нужно помнить, что на съемки фильма, который он придумывает, продюсеру точно придется искать деньги. Нужная сумма не возникнет из воздуха. Продюсер обивает пороги финансовых холдингов, госкорпораций, частных инвесторов и меценатов, и каждый потенциальный участник кинопроекта считает своим долгом поставить какие-то встречные условия. Обеспечение финансирования проекта – суровая и нервная работа.
Так что вы будете переписывать историю до такого состояния, которое удовлетворит продюсера. И это совершенно не означает, что результат обрадует вас. Помимо прочего, продюсер может оказаться человеком сомневающимся и склонным слушать разнообразных советчиков. Так что не удивляйтесь, если в тот момент, когда вы решите, что в вашей истории поставлена финальная точка, вам позвонит продюсер и скажет, что надо срочно все переделать. Просто потому, что он вчера говорил с другим продюсером или другим талантливым режиссером, и те рассказали ему, что они сделали бы такую историю иначе. И хорошо еще, если переделки спровоцировал комментарий от человека из кино. Продюсер может показать ваш сценарий домочадцам и вернуться к вам уже не с профессиональным, а со зрительским мнением, которое необходимо учесть, потому что «кино же для людей снимаем».
Почти лирическая иллюстрация от Ивана Наумова:
Работаю над сценарием. По сюжету главный герой ненадолго приезжает домой. В родной тишине ему предстоит разобраться в себе, понять, чего хочет, выстроить цели на будущее и сделать правильный выбор, который поведет героя во все задуманные передряги, а зрителя – к кульминации и катарсису.
Внезапно – звонок. Продюсер осторожно спрашивает:
– Скажи, а у главного героя ведь может быть отец?
Я сначала не понимаю вопроса – отца по сюжету не планировалось, лишняя роль потянет за собой ненужные хлопоты и расходы, мне же и прилетит за попытку разбазаривания бюджета! Тогда продюсер уточняет:
– И ведь отец может быть, например, железнодорожником, правда?
Интересуюсь:
– Едешь к инвесторам?
На том конце линии грустный кивок, ощущаю даже без слов.
– Понял, – говорю, – будет отец.
И вот герой вместо того, чтобы скрыться от мира в родных стенах, едет на работу к отцу. Железнодорожное депо, грохот и лязг, полуразобранные локомотивы и вагоны, огромные аккумуляторы, кран-балки, стада колесных пар в дальнем углу зала. Индустриально, зрелищно, красиво. Героя встречает отец – начальник какой-то важной службы, почетный железнодорожник, уважаемый человек и прекрасный руководитель.
В следующей сцене за скромным праздничным столом с сослуживцами отца поднимают тосты за возвращение главного героя в родной город, преемственность поколений. А потом слово берет отец. Проникновенно рассуждает о том, что железные дороги – кровеносная система страны, связывает самые отдаленные уголки, и не будь железнодорожного сообщения, такая огромная страна как Россия просто не могла бы существовать…
Нормальная получилась сцена, пафосная, но без перегибов, душевная. Вычитываю, редактирую, отправляю продюсеру. Ему все нравится, благодарит за быстрый результат.
Проходит несколько дней, раздается новый звонок.
– Скажи, – осторожно интересуется продюсер, – а ведь отец не обязательно должен быть железнодорожником?
Я даже и не знаю, как правильно ответить. Неделю назад вообще никакого отца в помине не было, так что обязательств перед этим персонажем у меня никаких.
– Не обязательно, – отвечаю. – Не сложилось? Какие пожелания, кем он теперь должен быть?
– Металлургом, – трагическим голосом сообщает продюсер.
С железными дорогами, стало быть, не срослось.
Я даже не уточняю, «Норникель» или «Мечел», «Северсталь» или какой-нибудь «Евраз» маячит на горизонте. Работа продюсера – привлекать инвесторов.
Работа сценариста – реагировать на запросы.
Правки вношу минимальные. Вот герой приезжает на работу к отцу – только теперь это не депо, а горячий цех металлургического комбината. Так даже интереснее. Льется в формы расплавленный металл, опасно скользят по прокатному стану стальные раскаленные бруски, суровые металлурги буднично занимаются укрощением огня. Все фактурное, рельефное, черные силуэты на фоне светящегося расплава.
Отец – почетный металлург, начальник участка, уважаемый человек и прекрасный руководитель.
И вот уже сцена застолья, отец берет слово и рассказывает, что в недрах комбината куется обороноспособность Родины. Без танковой брони мы не погнали бы немца от Москвы, не сохранили бы страну.
Сцена получилась даже лучше прежней, писал и радовался.
Вычитка, редактура, текст улетает к продюсеру, начинается новый период ожидания. Я не скучаю, работы полно, но все-таки интересно, помогут ли сделанные правки добиться благосклонности инвестора.
Наконец, звонит продюсер.
– Знаешь, – говорит, – ты только не огорчайся. Отца не будет.
Я, конечно, огорчаюсь, но не очень. Ведь, собственно, отца и не было. Промелькнул призрак, примерил на себя одну маску, потом другую, но в живого персонажа так и не превратился, исчез. А я остался с несколькими днями потерянного времени, зато с багажом знаний об устройстве железнодорожного депо и горячего цеха металлургического комбината. Тоже неплохо, как считаете?..
Редактура всех сортов и мастей
Свои редакторы есть у любой кинокомпании, их задача – сделать ваш сценарий лучше. Свои редакторы есть у любого телеканала или интернет-платформы, и их задача – сделать ваш сценарий лучше.
Хороший редактор настроен на помощь автору, его задача – нащупать недостатки, спорные или проблемные места в сценарии, указать на них автору, предложить пути решения проблемы. Предложить редактор обязан, критикуешь – предлагай. При этом он не должен настаивать на своем предложении, если автор нащупал свое решение, убирающее проблему.
Но так делает хороший редактор.
А ведь редактором может оказаться не случившийся автор со всеми вытекающими из этого амбициями и комплексами. Редактором может быть человек на зарплате, которую им, возможно, не станут платить в другом месте, поэтому им обязательно надо показывать свою полезность. И если даже в вашей истории нет проблемных мест, будьте уверены: такие редакторы постараются их найти.
И если с редактором кинокомпании вам скорее всего придется плотно общаться, то объяснить или доказать что-то редактору от канала или платформы у вас не получится, просто потому, что вас к нему никто не пустит. Это люди, живущие в хрустальном замке. У интернет-платформ есть странная манера общаться анонимно в формате: «мы, компания, обращаемся к вам, авторской группе» – после чего идет перечень безапелляционных правок и комментариев. И вы не можете прислушаться или не прислушаться к этому. Вы обязаны взять под козырек и переписывать свой сценарий, даже если считаете, что правки его разрушают.
Справедливости ради надо сказать, что нередко бывает так, что в сценарии что-то не считывается или царапает, на что отреагирует даже плохой редактор, но это никак не отменяет и не оправдывает того вала странных правок, который он на вас обрушит.
Есть два способа работы сценариста с консультантами.
Первый вариант – автор глубоко влезает в тему сам, прежде чем о ней писать. Он изучает все от документальной литературы до документального кино, обращается за комментариями к компетентным в теме знакомым и знакомым знакомых. В итоге он становится если не сам себе консультантом, то человеком, глубоко погруженным в тему. Подробнее об этом мы еще расскажем.
Люди, к которым автор лично обращается за советом, могут помогать ему на безвозмездной основе. Если автор сильно дергает какого-то одного человека, реально делая его полноценным консультантом всего фильма, он может подтащить его к проекту, договориться, чтобы его втиснули в титры, что-то заплатили.
Как-то мы писали неслучившееся историческое кино, в какой-то момент продюсер, внезапно засомневавшись в сценарии, отправил нас в Питер общаться с историческим консультантом.
Мы встретились, погуляли по Питеру и питерским музеям, разговаривая на нашу тему. К концу дня консультант начал общаться на равных и сказал: «Ребята, я не знаю, чем могу быть вам полезен. Вы все знаете сами. Единственная разница: в своих построениях опираетесь на одни источники, а я на другие».
На этом мы и расстались. Еще раз повторюсь: нормальный автор глубоко влезает в тему сам, прежде чем о ней писать.
Второй вариант – консультанта к сценаристу прикрепляет продюсер. Если это случилось на уровне написания сценария… временами случается катастрофа.
Консультант может давать вал комментариев типа «Обязательно нужно прописать, что в паспорте скрепка ржавая». И не объяснить консультанту, что скрепка в паспорте имеет значение, только если эта деталь работает на драматургию, в ином случае скрепку никто не увидит.
Реалистичность крайне важна, но драматургия в художественном кино – важнее.
Консультант этого не услышит и продолжит ставить толщину заклепок, блеск пуговиц и нагар в стволе выше драматургии. Но художественное кино имеет свою долю условностей.
В нашем сериале «Великая» Екатерину II крестят в православную веру. С точки зрения консультанта это – ляп. С точки зрения художественного фильма – умышленная подтасовка. Да, Екатерина была лютеранкой. Да, ее не могли крестить, ее миропомазали. Да, да, да. И идиоты-авторы это знают.
Но в фильме ее надо крестить. Зачем?
Во-первых, крещение – кинематографичный обряд, который можно показать красиво, акцентированно, а решение героини сменить веру отца на веру новой родины – знаковое.
Во-вторых, если вы выйдете на улицу и спросите у ста человек «Что такое крещение?» – вам так или иначе ответит сто человек. А если вы выйдете и спросите «Что такое миропомазание?» – в лучшем случае вам ответит один. Да и то, если вы спросите об этом возле церкви или возле Института Религии и Политики.
Если драматургия или целостность зрительского восприятия требуют подтасовать какую-то деталь, то всем, кроме горстки заклепочников, абсолютно плевать на реалистичность детали. Но цепляться будут именно к ней, смиритесь.
Следующим человеком, вносящим корректуры в ваш сценарий, будет режиссер.
Когда-то Тарковский сказал, что сценарий – это только повод для создания кино. Андрею Арсеньевичу можно говорить подобные вещи, потому что говорил он их про себя и про свой авторский метод, который никто и никогда уже не повторит по массе самых разных причин. В современном отечественном кино этой фразой вооружен (и опасен!) каждый выпускник режиссерского факультета, принимая ее как призыв к действию.
При этом ни одного Тарковского среди выпускников от режиссуры нет. Если бы Андрей Арсеньевич при жизни увидел, к чему приводят подобные реплики, он, вероятно, внимательнее следил бы за языком и точностью формулировок.
Режиссеры в массе своей мыслят не драматургией, а красивыми картинками. Они визуалы. Исходя из вышесказанного, вам повезет, если режиссер вообще захочет общаться с вами: знавал я режиссеров, которые не желали даже знакомиться с автором. Очень повезет, если он будет разбираться в драматургии и не пытаться самореализоваться как соавтор сценарий.
При этом правки от режиссера все равно будут.
Но одно дело, когда режиссер с вами говорит, вас слышит и правки эти касаются либо вопиющих косяков, либо возможностей производства, другое, когда он «перепирает вашу полечку на родной язык», даже не обсуждая с вами ни процесс, ни результат.
Свои корректировки внести в сценарий могут и актеры.
И не всегда потому, что они хотят усилить созданный вами образ. Не факт, что актеры вообще читали сценарий целиком, а не только те сцены, которые касаются непосредственно их работы. Возможно, они просто хотят адаптировать образ под себя либо иным способом облегчить себе задачу.
На одном проекте на моих глазах к режиссеру подошел популярный актер, положил перед ним текст сцены, которую снимали в тот день, и сказал: «Я буду играть это так». Режиссер посмотрел на меня, я пожал плечами.
Дело в том, что на пробах актер дико переигрывал, потому объективно было проще и результативнее согласиться с перековерканным диалогом, если это коверканье помогает актеру быть органичнее.
Ну и еще один секрет Полишинеля. Режиссер может пустить продюсера с его мнением по левому борту, актеры могут провернуть то же самое, совершенно не напрягаясь. Вы не можете. И дело тут не в элитарности режиссеров и актеров. Все значительно проще – риски. Пока вы пишете, продюсер рискует только выплаченной вам частью вашего гонорара, а это, сколько бы не было нулей в вашем гонораре, копейки.
Самое дорогое, что есть в кино, – съемочные дни. Когда начинается съемочный процесс, продюсер теряет тот контроль, который был у него над вами с вашим сценарием. Он не может поменять режиссера с той легкостью, с какой может сменить сценариста. Потому что замена режиссера во время съемок значит, что съемочный процесс останавливается на несколько месяцев, пока не найдется новый режиссер, пока он не войдет в материал – а это убытки, убытки и еще раз убытки. Потому что все это время надо платить группе, либо распускать группу и не факт, что ее потом получится собрать заново. Не говоря уже об актерах, у которых своя занятость и которых собрать второй раз тем же ансамблем – огромная проблема. Так что замена режиссера с постановкой проекта на паузу практически нереальна. Можно с паузы уже не сняться никогда. Такая же ерунда с актерами. Был проект, на котором два актера пришли к режиссеру и сказали: «Мы не будем это играть, потому что…» И совершенно не важна причина, важно, что либо режиссер идет на поводу у актеров, либо актер уходит, и все, что с ним снято, приходится переснимать, а это колоссальные потери.
В общем, подводя итог, готовьтесь к тому, что в вашу работу будут вмешиваться все.
И единственное, что вы с этим можете сделать, – нарастить бронебойную шкуру и стараться думать о результате, а не о ценности любимой фразы, детали или даже сцены. «Закрой глаза и думай об Англии», да. Старайтесь сохранить смыслы, не цепляйтесь за мишуру, не дайте убить главное. И всегда старайтесь все переписывать самостоятельно. Это может быть больно, но куда больнее смотреть, как ваш сценарий переписали другие. Пока вы правите своими руками, всегда остается шанс сохранить главное в истории.
Ha: Re: Ha: Re: Ha: Re: Ha: Re: Ha: Re: Последние правки
Бывает так. Автор выстраивает историю, взвешивая каждое слово, потом приходит продюсер (редактор, режиссер, актер – все персонажи из списка выше) смотрит на результат и размолачивает все в труху. Автор истерит, тоскует, но начинает подбирать слова заново. Ему ничего не нравится, потому что характеры и история требуют тонких струн, потому что над ним довлеет уже написанное. Наконец автор со скрежетом перестраивается, начинает возводить новую конструкцию, подбирает другие слова, достигает результата, который ему нравится, приносит текст и…
Дальше все повторяется сызнова. Продюсер-редактор-режиссер с правками, истерика, тоска, восстановление психики и новый штурм непокорной конструкции, которая уже несколько раз складывалась, но чем-то не удовлетворила заказчика.
Но бывает, что в – надцатой итерации внесения правок автор психует и делает какую-то чушь левой задней на отвали. И это неожиданно прокатывает. Прокатывает потому, что заказчик хочет проще; прокатывает потому, что заказчик устал; прокатывает потому, что съемки через две недели и сценарий надо уже залочить – неважно. Важно другое. У сценариста на подкорке остается отпечаток: «давать гениальное по капле не нужно, прокатывает на отвали».
И сценарист начинает системно халтурить. Делать свою работу на отвали, просто зарабатывая деньги, потому что результат от подхода все равно не изменится, так чего нервы тратить?
Один из старых мастеров, что преподает во ВГИКе и советскую фильмографию которого вы знаете как минимум вполовину, рассказывал историю из советского кино. Они написали сценарий, отправили, получили разнос, и так по кругу раз пять. На шестой психанули и отправили первую версию без единой правки.
«Так вот же! Наконец-то то, что надо» – сказал умный, тонкий советский заказчик.
И если вы полистаете интервьюшки и заметки на полях о том, как снимают кино в Голливуде от авторов голливудских блокбастеров, смею вас уверить, наткнетесь ровно на те же проблемы.
Единственное – авторы за миллион долларов и советские авторы… несколько ответственнее, чем любители схалтурить. Мотивировки у них совсем другие.
Всем дороги нервные клетки, никому не хочется тратить жизнь на метание бисера, но… именно благодаря этому подходу мы имеем и «кладбища» в титрах против слова «сценарист», и кино, которое в массе у нас существует. Это к вопросу о том, откуда берутся плохие сценаристы. И я сейчас никого не оправдываю и не обвиняю, просто объясняю схему.
Мрачно вышло? Не расстраивайтесь.
В жизни все бодрее. При всем при этом вас будут возить по кабакам, поить кофеем в офисе, расспрашивать о детях, говорить с вами о кино, жизни и политике, улыбаться и заверять в вечной дружбе.
Ну и да, есть в кино одно направление, где к авторам относятся с уважением. Это кинодокументалистика.
Сценариста там называют автором, пишут в титрах первым поверх режиссера и продюсеров, вот только денег толком не платят, и, даже если вы пошли в кинодокументалистику, на каналах вас будут ждать все те же редакторы.
Но о проблемах документального кино в нашей книге есть отдельная глава.
«Есть идея, приезжай». Про финансирование и чтение мыслей
До недавнего времени существовало две федеральные структуры, выделяющие деньги на кино.
1. Министерство Культуры. Там систематически проходят питчинги, до них допускаются некоторые киношники, представляют свои проекты. Умные люди от Минкульта выбирают те, которые правильно было бы поддержать.
Поддержка Минкульта безвозвратна, но она не покрывает бюджет питчингуемого фильма. Даже если Минкульт дал по своим меркам много денег, на создание проекта этих денег не хватит.
2. Фонд Кино. Чтобы к вам серьезно отнеслись, вы должны показать деньги, иначе еще денег вам никто не даст, вас и к питчингу не допустят.
Денег от ФК можно получить больше, чем от Минкульта. Деньги под большой проект можно получить не один раз, но! Вы все равно не покроете весь бюджет фильма. И большая часть денег, которые выдает ФК, – возвратная. По сути, вам дают беспроцентный кредит, который вы должны будете вернуть в тот момент, когда ваш фильм пойдет в прокат.
Весь госбюджет на российское кино на год – это, по сути, бюджет одного голливудского блокбастера.
Сейчас государственных структур стало больше, а помимо них еще есть:
– Крупные медиахолдинги и конечные площадки, на которые компания-продакшн продает свое кино или по заказу которых она его производит.
– Если компания на рынке давно и успешна, она может производить что-то на свои деньги.
– Продакт-плейсмент. Люди, которые умеют этим пользоваться единичны. Так что скорее это исключение, чем правило.
– Продюсеры. Но человек, вкладывающий в кино, хочет сделать на этом бизнес и ждет гарантий.
И любому, кто решил связать свою жизнь с кино, надо твердо понимать одну простую вещь: кино в современной России продюсерское. Это не хорошо и не плохо, это данность, которую просто надо принять.
Продюсер рискует деньгами не только на бумаге в договоре. Он рискует деньгами на самом деле. И это большие и очень большие деньги. Стараниями отдельных популярных блогеров в народ ушло несколько довольно гнусных мифов. Всякий раз, когда возмущенный зритель видит в титрах фильма, который ему не понравился, эмблему Фонда Кино, он начинает громко топать и орать, что на его налоги снимают всякий фуфел. Это как раз про те мифы.
Во-первых, не из его налогов. Во-вторых, ни Министерство Культуры, ни Фонд Кино никогда не покрывают всего бюджета фильма. В-третьих, большинство фильмов, профинансированных Фондом Кино, получают пресловутую поддержку, как уже было сказано, на возвратной основе. Это буквально означает, что продюсер, по сути, получает кредит, и когда фильм выйдет в прокат, он обязан эти деньги Фонду вернуть. Вне зависимости от того, собрал фильм в прокате или провалился с громким треском. Так что риски, которыми рубят ваш творческий полет, не иллюзорны.
К чему я это все так подробно расписываю? А к тому, что автор должен постоянно помнить: продюсер всегда думает о том, чтобы вернуть потраченные деньги, а в идеале – заработать. Иногда продюсер, запуская проект, говорит, что не думает о прибыли, что это проект для души, что он делает это ради искусства, любимого папы – это не вся правда, даже если сам продюсер в этом не до конца признается даже самому себе. В современном кино не бывает благотворительности.
Даже если продюсер вкладывает деньги в какое-то авторское кино, он делает это за деньги. Не прямо, так косвенно: вкладывая в кино, которое потенциально заработает каннскую ветку, он вкладывает в каннскую ветку как подтверждение собственной крутости. Далее крутость можно монетизировать.
Любой, кто дает на кино деньги, желает получить деньги обратно, а лучше – с процентами. И если эти деньги не заплатят зрители, их должен будет заплатить кто-то другой.
Потому продюсер очень трепетно относится к темам и идеям.
Продюсеры не очень любят работать с экранизациями.
Любимый вопрос от знакомых и не очень литераторов звучит примерно так: «Старик, а ты можешь затащить меня в кино? У меня книжка практически готовый сценарий». Нет, не могу. У меня самого два десятка изданных книжек, экранизации нет ни одной. Знаете почему?
Покупка прав на книжку предполагает увеличение затрат на сценарий, потому что даже если все читатели скажут автору, что его книга – готовый сценарий, это, увы, далеко не так. С любым литературным текстом придется работать. И работать, скорее всего, будет не писатель. То есть продюсеру надо будет заплатить автору за право на экранизацию, а потом заплатить сценаристу за адаптацию. Сценарист начнет привносить что-то от себя, автору это закономерно не понравится, он станет капризничать, в итоге продюсер получит лишний геморрой за двойной ценник. Так что книга или автор должны быть поистине культовыми, чтобы продюсер понял, зачем ему так страдать и тратиться.
В свете этого оригинальная идея всегда выглядит привлекательнее. Но ваши идеи продюсеру не нужны, у него их своих полна голова. За годы работы в кино притащить свою идею и довести ее до реализации у меня получилось дважды. Но в первый раз идея в процессе изменилась до неузнаваемости, во второй написалось так, как я хотел, и даже кино сняли, но его пока никто не видел. Так что возможность реализовать свою идею – скорее исключение из правила. Обычно же все выглядит так…
Звонит продюсер, говорит: «Есть офигенная идея, надо встретиться, приезжай». Автор бросает все дела и галопирует в офис, где его ждут улыбки, кофе и разговор за жизнь. Через час, когда кофе уже течет из ушей, а все актуальные на день встречи темы оговорены, продюсер принимает загадочный вид и говорит:
– Слушай, есть бомбическая идея. Фильм про Екатерину Великую.
– И?
А и все. То есть дальше ты можешь предложить все что угодно, потому что на этом мысль останавливается.
Правда есть одно но: твое «все что хочешь» должно попасть в подсознание продюсера. Если ты его удивил, восторгнул, заинтересовал, можешь идти и писать свою историю. Если нет, тебе хана – будешь перепридумывать историю, пока не удовлетворишь.
При этом идея может звучать совершенно по-разному: «сейчас популярны вампиры, давайте сделаем кино про вампиров». «Еще не снимали про Александра II, а он крутой». «Милицию переименовали в полицию, давайте сделаем первое кино про полицию».
«”Заложница” – клевое кино, давайте придумаем такую историю, только про нашего и в Китае, и снимем вместе с китайцами». И так далее. Роднит все эти идеи лишь полная неопределенность и абстрактность того, что должно получиться на выходе.
Бывают и другие идеи, когда помимо темы есть какой-то герой, ситуация и прилагаемые обстоятельства.
Здесь задача стоит конкретнее, но проблем не меньше, а то и больше. Потому что игра в «угадай, что хочет продюсер», может выйти на запредельный уровень.
И важная составляющая проблемы: продюсер далеко не всегда знает, что он хочет. А усугубляется она тем, что он еще и не всегда может это объяснить.
Набирайтесь терпения, учитесь читать мысли. Ну, или прокачивайте нервную систему и дипломатические навыки.
Камера, мотор, поехали!
Не каждый продюсер тянет автора во все этапы работы над фильмом, но каждому автору хоть раз в жизни обязательно нужно побывать на читках, на площадке, на монтаже. Это прочищает мозги и дает понимание кабинетному сидельцу особенностей полевой работы.
Как уже сказал выше, самое дорогое, что есть в кино, – это съемочные дни. Так что задача любого производства – уменьшить их количество без потери качества.
Когда-то давно, при советской власти, когда кино было государственным, поддерживались самые неожиданные инициативы. Государство могло спокойно профинансировать всегда проваливающегося в прокате Тарковского с его экспериментами, потому что в замкнутой системе был, например, Гайдай, фильмы которого всегда окупались на шестьсот-семьсот процентов. И Тарковский при такой поддержке мог приехать по осени в Мухосранск Усть-Пердянской области, посмотреть в светлые дали и сказать: «Посейте там рожь, дальше овес и на самом дальнем поле пшеницу, весной приедем от этого амбара снимать, красивый фон получится».
Забудьте! У вас нет ни государственного кино, ни избытка времени. Учитесь работать в бешеном темпе.
И поймите: то, что важно для вас, может оказаться совершенно неважным для производства.
На проекте «На ощупь», который я вел как креативный продюсер, молодой талантливый режиссер Антон Мусс настаивал, чтобы его герои вечером сидели у костра, это должно дать ощущение уюта и приятельской близости.
Но правила игры таковы, что дикий карельский лес будут снимать под Москвой. Потому что поездка в Карелию стоит бешеных денег, а для съемок нужно огромное количество очень разной и очень специфической аппаратуры, ее надо везти с собой, арендовав не под конкретные съемочные дни, когда она необходима, а брать на весь съемочный период. Вместе с аппаратурой нужно везти и специалистов, которые умеют грамотно с ней работать.
И вот творческая командировка становится уже не золотой, а палладиево-иридиевой. Плюс капризы актеров, а звезды первой величины способны вписывать в договор помимо гонорара все что угодно – от персонального VIP-вагончика до бутылки «Вдовы Клико» на завтрак.
В итоге выездные съемки вырастают в цене в разы, а в российском кинобизнесе нет таких бюджетов.
Смиритесь, что ваша Карелия – под Москвой. Дубай – в московских домах и гостиницах. Завьюженная Антарктика – заснеженное поле в Подмосковье ночью и с парой мощных вентиляторов, на которые распыляется вода.
Кино – это магия обмана. Если творческая группа сумела снять так, что никто не заметил подвоха, значит, все хорошо.
Так вот, возвращаясь к молодому автору и его сцене с костром во дворе одинокого дома в лесу. Понятно, что одинокий дом в лесу в Подмосковье найти трудно.
Еще труднее найти определенного вида дом, и чтобы его хозяева были готовы впустить туда полсотни человек с камерами и проводами, которые будут ходить, галдеть, топтать, двигать и убирать все, что не нужно в кадре. И даже если вы справились с задачей, нет никакой гарантии, что хозяин этого дома разрешить вам устроить кострище посреди его двора. С вероятностью чуть менее чем в сто процентов – не разрешит. Потому как бы ни была важна атмосфера, готовьтесь к тому, что достигаться она будет другими средствами. Если надо посидеть в тишине у огня, проще сесть у камина. Если надо пожарить мясо, проще воспользоваться мангалом.
То же касается погоды и времени года. Здесь не литература. Забудьте об игре с дождем, который подчеркивает состояние стоящего у окна героя. Если в день, на который поставлены съемки сцены, будет жарить солнце, значит, ваш герой будет стоять с мрачным видом у окна и смотреть на солнце. И всем плевать, как это повлияет на настроение. Ровно та же история и со временем года. Если история ваша на реальном материале, под время года будут подстраиваться, потому что нельзя показать битву под Москвой летом. Но если история вымышленная, то снимать ее будут тогда, когда на нее дадут деньги. А значит, романтическая сцена покатушек мальчика и девочки на коньках на льду озера под Новый год, легко превращается в романтическую сцену с теми же персонажами на пляже того же озера накануне дня рождения Пушкина. И мальчик с девочкой там могут романтично загорать на песке, романтично плавать на лодке, романтично жарить шашлык на берегу – на суть и смысл их романтического разговора смена декорации никак не повлияет, если только вы не крутите драматургию вокруг сезонных явлений, чего в большинстве случаев делать не стоит.
Более того, автор должен быть готов к тому, что могут быть изменены любые придуманные им локации.
Есть такие локации, которые выдержит далеко не каждый бюджет. Дорого и сложно снимать в аэропортах. Практически неподъемно снимать в поездах и самолетах.
И одно дело, когда у вас вся история крутится вокруг самолета, а другая – когда у вас на весь сценарий одна сцена, показывающая прилет героя. И в этом месте я, опять-таки как автор, могу понять все, но! Договариваться с режимным объектом, платить бешеные деньги, иметь лютый геморрой на территории режимного объекта и потратить на это съемочный день, потому что, снимая аэропорт, больше вы в этот день ничего снять не успеете, – и все это… чтобы что?
Если сцена не несет драматической нагрузки, то, извините, ваш герой вполне может сразу заселиться в гостиницу, а о том, что он прилетел из Гваделупы на три дня, мы можем узнать из разговора с администратором на ресепшен.
То же касается и простых локаций. Если автор придумал, что герой пришел в кафе, чтобы нажраться с горя, потому что его кинула невеста, но по сюжету это – первое и последнее кафе на весь сценарий, то лучше будет, если герой придет с пузырем к себе домой, где он находится треть фильма, и нажрется на кухне.
И придумка, что герой – интроверт и не фанат общественных мест, а тут первый раз пошел в кафе, не работает. Потому что локацию на одну сцену надо цеплять к другому съемочному дню, а это означает переезд. Ваша группа в полном составе вместе с аппаратурой срывается с места и перемещается в другое место, где всю эту аппаратуру надо собрать и поставить заново. Это время, деньги и весьма ощутимые потери. Уверены, что деньги, которые потратятся на это, не нашли бы лучшего применения для реализации вашего сценария?
Сценарист должен думать о драматургии всегда и не лезть в картинку.
Садясь писать, автор должен четко понимать, что ему не надо лезть в чужую работу. Любому автору не нравится, когда кто-то лезет в его сценарий, так вот это взаимно.
Придумывать и прописывать детали – часть работы кинодраматурга. Но никаким боком к его работе не относится описание костюма героя, цвета пиджака, фасона рубашки, ширины галстука. Это работа художника по костюмам. Максимум, что может позволить себе автор, – ремарку вроде «он был одет неопрятно» или «на ней элегантное платье». Во всех остальных случаях цвет пиджака важен, только если ваш герой дальтоник и думает, что пиджак зеленый, когда тот коричневый, а ширина галстука важна лишь тогда, когда герой решил на нем повеситься. То есть если это работающая деталь.
В фильме «Землетрясение» у героини в сценарии был прописан красный вязаный шарфик. За этот шарфик цепляется герой, сталкивающийся с героиней в дверях парикмахерской, за него же цепляется зритель.
Когда после землетрясения герой и зритель видят хвост торчащего из-под развалин красного шарфика, сразу становится понятно, что под завалом находится героиня. Так работает деталь.
Также не стоит лезть в работу режиссера и оператора и прописывать в сценарии крупный план, слоу-мо или пролет камеры. Скажу больше, многие режиссеры, видя в сценарии описание движения камеры, сделают ровно наоборот, даже если вы описали единственно верный пролет.
В сценарии сериала «Лютый» в конце одной из последних серий герой выходил на крыльцо отделения, рефлекторно стряхивал что-то с лацкана пиджака, понимал, что это точка лазерного прицела, и смотрел вперед, камера пролетала по лучу, упиралась в винтовку, на спусковой скобе которой лежал палец киллера, напряжение зашкаливает – конец серии.
Включите сериал и посмотрите, как это снято. Как угодно, но только не так.
Еще одна штука, которой категорически нельзя делать.
У любого начинающего сценариста всегда возникает желание представить известного или фактурного актера на месте героя, которого он пишет. Это ошибка.
Во-первых, работая под актера, автор волей-неволей передает герою черты актера, а это в корне неправильно. Во-вторых, это только в ваших фантазиях на каждого героя есть топовый актер, который посчитает за счастье сыграть роль, прописанную в вашем гениальном сценарии. На практике же актер, а тем паче топовый, может быть расписан на два года вперед, он может не работать с продюсером, который вас нанял, или не любить вашего режиссера, потому что тот когда-то на «Кинотавре» нелестно отозвался об одной из ролей «звезды». И когда в итоге утвердят каст, вас ждет если не разочарование, то серьезный удар.
Работая над упомянутым выше «Лютым», мы представляли себе жилистого мужика с физикой Бухарова. «Епифанцев дал согласие на роль», – обрадовал нас продюсер.
Когда был написан первый сезон сериала «Великая» про Екатерину II, продюсеры решили посоветоваться с нами на тему каста.
– Кого вы видите на роль Бестужева?
– Ефремова, – сказали мы.
– Интересно, – сказали продюсеры и утвердили Шакурова.
– А кого вы видите на роль Елизаветы?
– Аронову, – сказали мы.
– Круто, – сказали продюсеры и утвердили Суркову.
И Владимир Епифанцев, и Наталья Суркова, не говоря уже о Шакурове, – прекрасные артисты.
Я рад, что они работали на наших фильмах. Но мы сейчас не об этом.
Автор не должен мыслить образами, он должен создавать характеры.
И еще раз: как другие участники кинопроцесса не должны совать свой нос в работу сценариста, так и сценарист не должен соваться в работу других цехов.
Основа хорошего кино – доверие и умение не тянуть на себя одеяло. Кино получается только тогда, когда все делают одно дело, а не каждый свое.
И всегда думайте о людях, которые будут работать с вашим текстом. Если хотите получить внятный результат – это в ваших интересах.
Как-то раз, много лет назад, я попал на озвучку документалки, снятой по моему сценарию. В студии сидел заслуженный артист РФ и начитывал закадровый текст.
На одной фразе он споткнулся, прервав ровное, завораживающее журчание закадра, извинился и попросил повторить. На второй раз он споткнулся на том же месте. На третий начал материться – не на меня или текст, а на себя. На четвертый мне стало стыдно, потому что его спотыкания – это моя ошибка. Не все, что хорошо смотрится на бумаге, так же хорошо выглядит на экране.
К слову: в 99 % случаев, когда вам хочется использовать закадровый голос, он на самом деле не нужен.
Более того, как правило, он выполняет роль костыля. Вы не знаете, как решить историю и начинаете опираться на закадровый голос, думая, что это привнесет изюминку. Нет, не привнесет.
Чаще всего вы просто пытаетесь облегчить себе жизнь.
Все вышесказанное не отменяет возможности использования приема. Но прием должен быть драматургически замотивирован и работать. А это происходит в том самом одном случае из ста.
В народ!
Помните Шарика с Матроскиным из деревни Простоквашино?
– Теперь ты еще за ним полдня бегать будешь.
– Это почему же?
– А чтобы фотографию отдать.
Не всякий, даже полностью написанный, принятый и оплаченный сценарий превращается в кино. Не всякое, даже полностью снятое и смонтированное кино доходит до зрителя. Не всякое, даже очень хорошее кино, вышедшее в прокат, будет зрителем замечено и оценено.
Помимо умения создать важно еще и умение продать.
И вот тут все в полной мере зависит уже от талантов продюсера.
Если на стадии написания сценария при всех страхах и рисках продюсеру стоит учиться доверять автору, то на уровне общения с площадками уже автору самое время засунуть язык и размышления о творчестве куда поглубже. Нормальный продюсер здесь не враг, а соратник, бьется за продукт до упора и бережет нервную систему автора, пересказывая лишь часть претензий.
Потому как люди, покупающие контент, как правило, лишены фантазии, и, если на творца вывалить хотя бы половину их придирок, бедному творцу с его тонкой нервной организацией впору будет веревку мылить или газовый крантик на ночь открывать, ощутив всю ничтожность своего бытия и миропонимания.
Остановимся чуть подробнее на каждой площадке, посмотрим, как они работают и как на них можно заработать:
Непосвященный зритель, рассуждающий о кинематографе, считает, что здесь все просто – достаточно сравнить бюджет и сборы и понять, насколько успешен фильм. На деле все значительно сложнее.
Сборы делят между собой кинотеатры, прокатчики и создатели. И условно от всего, что собрано в кинотеатрах, компания, снявшая фильм, получает половину.
Соответственно, если бюджет фильма, скажем, сто миллионов, чтобы выйти в ноль, фильм должен заработать двести. Кроме того, есть рекламный бюджет, который прокатчик, как правило, делит с создателем, и этот бюджет тоже надо отбивать. Это плохая новость.
Хорошая же заключается в том, что с окончанием проката жизнь фильма не заканчивается и всегда есть возможность добрать свое.
После окончания проката фильм может быть продан на эфирные каналы. Денег здесь платят не слишком много, но это лучше, чем ничего. Также фильм можно пристроить на интернет-платформы.
При этом возможны варианты: фильм может быть продан либо дорого, но эксклюзивно, либо дешевле, зато на несколько площадок сразу. Платформы платят больше, но есть хитрость. Любая онлайн-площадка хочет, чтобы фильм до сделки побывал в прокате. Если фильм в прокате показывает хороший результат, его возьмут без вопросов, если же в прокате фильм не добирает, то площадка разводит руками: «Ваше кино малоинтересно зрителю» – и резко отрубает от суммы договора нолик.
Еще есть зарубежные продажи, но они распространяются не на любой контент и сильно сократились в связи с последними независящими от кинопроизводства событиями. Впрочем, неприятные казусы случались и раньше, например, огромное количество подготовленных сделок не случилось из-за COVID’а и введенного за ним локдауна. И продюсеры, рассчитывавшие в девятнадцатом году заработать позже на зарубежном прокате, вместо прибыли получили некислые долги.
В кинопрокат могут протиснуться не только фильмы, интересные широкому зрителю, но и фестивальное кино, и низкобюджетные ленты, и даже короткометражки с документалистикой. Но заработать у такого кино в прокате шансов нет. Почему? Просто представьте, что вы решили скрасить досуг, пойдя вечером в кино на короткий метр, на документальную ленту или на малобюджетку с неизвестными актерами от безымянного режиссера. И даже если вы скажете: «Да ладно, я бы пошел», не стоит проецировать свое «я бы» на широкую аудиторию. Прокатчики и не проецируют, у них все ходы записаны и все посчитано. Потому, выходя в прокат, такое кино получает малое число экранов и расходится мизерным количеством копий. К слову копии тоже стоят денег, которых у создателей низкобюджетных лент нет. В итоге сборы таких фильмов минимальны.
И если вы сейчас решили, что надо бороться за права создателей низкобюджетного, короткометражного или документального кино, поддерживая их в прокате, то, прежде чем громко возмущаться, залезьте в интернет и посмотрите, сколько в прокат ежемесячно выходит чисто игровых фильмов, о существовании которых вы не догадываетесь.
Хотите, чтобы документалистики и офигительной низкобюджетки в кинотеатрах было больше? Возьмите за правило покупать билеты. В мире победившего капитализма заставить торгашей продавать больше чего бы то ни было можно только одним способом – создать спрос.
Телевизионные каналы редко заказывают полнометражное кино, разве только это кино выходит в прокат при их непосредственном участии. Оно им малоинтересно, потому как его можно купить уже после проката и крутить сколько душе угодно, не тратя деньги на дорогостоящее производство.
Зато каналы охотно работают и с публицистикой, и с документалистикой, и с сериалами самых разных жанров и направлений. Впрочем, у каждого канала есть свои предпочтения, потому как каждый работает на собственную, любовно выпестованную и определенным образом настроенную аудиторию.
Основное отличие канала – эфирная сетка. Если в кинотеатре или на интернет-платформе, до которых мы еще дойдем, зритель может смотреть что угодно, когда угодно, то эфирное вещание – это жестко определенная программа. Для автора это означает, что в сериале, который он пишет, должно быть жестко определенное количество серий жестко определенного хронометража.
Количество серий обычно кратно четырем (на недельный показ, без уик-энда, то есть понедельник-четверг). Хронометраж серии может быть очень разнообразен, но если у имиджевого проекта, поставленного в праймтайм, хрон приближается к часу, то серия ситкома вряд ли может идти больше тридцати минут.
Автор не может позволить себе перехрон или недохрон, иначе поползет эфирная сетка, а этого допустить нельзя. Так что здесь вы со своим творческим полетом попадаете в прокрустово ложе. Придется либо растягивать, либо резать, либо научиться чувствовать хронометраж и правильно распределять драматургические мощности.
Эфирная сетка также влияет и на драматургию. И здесь закономерно диктует свои правила поддержка зрительского интереса.
Образно говоря, если канал показывает четыре серии в неделю, то нужно, чтобы каждая четвертая серия заканчивалась наиболее мощным крючком, чтобы за выходные зритель не забыл о существовании вашего фильма, более того – три дня ждал бы продолжения, гадая что же там будет дальше. Если канал сдваивает серии и показывает по две подряд, а такое тоже случается, уже малость наплевать, как закончится серия нечетная, но финал четных делается максимально важным.
Выглядит цинично? Да. Но в современном мире, где поток информации настолько плотен, что мы живем в нем постоянно, двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, чтобы быть услышанным надо говорить громко и ярко, иначе не услышат. А услышав, пропустят мимо ушей и не запомнят.
Кроме того, эфирное телевидение более целомудренно. Там бережно относятся к запретам. И даже более чем бережно, потому что замыливание сцены в бане в фильме Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие», как и замыливание сигареты у волка в «Ну, погоди!» или трубки у Ливанова в «Приключениях Шерлока Холмса», – это не исполнение действующего законодательства, а банальная перестраховка на местах.
Более смелыми и более свободными для творчества выглядят интернет-платформы, хотя сейчас некоторое количество ограничений добралось и до них. Впрочем, сказать по чести, авторы не шибко пользовались творческой свободой. Когда только появились площадки, на которых, как казалось, можно все, внезапно выяснилось, что из всего спектра смелых приемов авторы могут воспользоваться буквально парой приемов: а) дать вволю поматериться героям; б) покрутить в кармане социальные кукиши действующей власти. На этом смелость творческого полета и закончилась. Так что с введением ограничений наше кино не много потеряет.
Если эфирное телевидение настроено в большей степени на немолодую и более консервативную аудиторию, то интернет-площадки целятся в платежеспособного насмотренного зрителя. Зрителя, который видел все и которого очень непросто удивить. И здесь выигрывает тот, кто способен либо очень точно попасть в аудиторию, либо тот, кто решился на эксперимент и убедил площадку в необходимости этого эксперимента.
Все платформы сейчас – это либо тридцать третий бизнес какой-то телефонной сети или интернет-провайдера, либо сто тридцать третий бизнес большого банка, либо… Яндекс.
Платформа не привязана к эфирной сетке, потому по идее хронометраж и количество серий здесь не так важен. Если вы возьмете сериалы какого-нибудь Netflix или HBO, с которых срисованы отечественные площадки, то заметите, что серий в сезоне сериала может быть сколько угодно. И хронометраж одной серии может запросто отличаться от хрона другой. Но не у нас, у нас все работает иначе и платформа часто требует эфирной жесткости. Почему? Ответ, как мне думается, на поверхности. Просто на ключевых местах на платформах сидят все те же люди, что всю жизнь работали на эфирном телевидении. Привычка – вторая натура, как говорится. Впрочем, набирает силу мода на «короткие» сериалы, по 15–25 минут. «Сергий против нечисти», например.
А вот драматургия на платформе куда сильнее зависит от показа. Во-первых, мощные крючки здесь требуются в финале каждой серии. Премьерный выход серий на платформе происходит раз в неделю. Конечно есть зрители, которые не любят растягивать удовольствие и ждут выхода всего сезона, прежде чем начать смотреть.
Но есть и торопыги, которым хочется глянуть новинку сразу, как она выйдет. Таких зрителей много, и, если вы не хотите их растерять, вам нужен крючок такой мощности, чтобы он удержался в зрительском мозгу целую неделю и заставил не только вспомнить о вас через неделю, но и вернуться к просмотру.
Драматургия платформенного сериала исключает долгую экспозицию. Если в первой серии вашего проекта не происходит ничего, кроме знакомства с героями, с вероятностью чуть меньше чем в сто процентов ваш проект не взлетит.
Потому автор здесь либо должен откладывать экспозицию, либо делать ее через мощное событие и настолько стремительной, чтобы зритель за одну серию успел познакомиться с основными героями, нашел среди них кого-то, кому можно сопереживать, и чтобы герои эти оказались в какой-то ситуации, которая сразу задаст темпоритм и понимание того, о чем и как вы будете смотреть кино следующие десять – или сколько у вас их там? – серий.
Для чего все это знать автору? Как минимум для удобства работы. Автор должен понимать, для кого он пишет, понимать аудиторию, жанр, формат. Выбор площадки помогает с этим определиться. И не стоит упираться и пытаться впихнуть невпихуемое, объясняя это гениальной авторской задумкой. Вы можете быть сколь угодно гениальны, но канал, назвавший себя «мистическим», вряд ли захочет вашу искрометную комедию про будни веселого кондитера. Вы же не пытаетесь, скажем, сдать в трейд-ин в автосалоне норковую шубу жены? Здесь то же самое.
С некоторых пор авторы любят в качестве жанра «драмеди», в качестве аудитории – всех. Это отмазка. «Драмеди» в представлении авторов развязывает им руки и дает возможность смеяться, плакать и существовать вне жанра, что уже ошибочно. А аудитории «для всех» просто не существует. Для всех – это ни для кого.
Формула успеха
Многие начинающие авторы, особенно после того, как слышат пассаж о том, что музы не существует, задаются вопросом о формуле успеха. Давно же известно, что если нет божественного проведения, то все надо объяснить математикой. Должен расстроить, математика здесь тоже не работает. Ну, то есть, безусловно, есть набор выверенных рабочих методов и приемов, но нет такого выверенного сочетания, которое предрекло бы вам стопроцентный коммерческий успех или обеспечило бы долгую жизнь и попадание в золотые анналы киноискусства.
Ярким примером неработоспособности простого набора шаблонов может служить голливудское кино последних лет. Если раньше там было много эксперимента, смелости и куража, то сейчас весь этот кураж ушел в сериалы. В полнометражном кино в большинстве случаев все довольно шаблонно и предсказуемо, несмотря на лихие компьютерные аттракционы стоимостью в сотни миллионов долларов. Почему так? Очень просто: в полнометражное кино пришли авторы, выросшие на учебнике Макки и привыкшие писать кино по линейке. А когда по линейке, все в итоге получается как в старом анекдоте про фальшивые елочные игрушки – они как настоящие, но радости от них никакой.
Нет рабочих формул. Есть набор драматургических инструментов и личность автора с его насмотренностью, начитанностью, жизненным бэкграундом, и жизненной позицией, и чутьем, которое прокачивается только с прожитым и проработанным.
Если нет насмотренности-начитанности и всплывает недостаток образования, автор обречен изобретать велосипед. Если нет своей позиции, своего я – выйдет пустышка. Если не хватает жизненного опыта, то и это так или иначе всплывет и заставит зрителя усомниться в правдивости того, о чем вы говорите. Не зря пишущая братия прежде ходила в народ. За фактурой и реальными историями «как в жизни».
Когда видна свежим глазом вся проделанная работа, видны сильные и слабые стороны – а они есть всегда, даже у самого гениального произведения. Понятны обстоятельства и ситуация на рынке, при которых вышло кино.
Любой успех или провал можно объяснить постфактум, когда фильм уже вышел и все случилось.
Успех или провал невозможно предсказать заранее. Потому что слишком много вводных возникает и в работе над фильмом и в условиях его выхода. Значение имеет все: работа каждого отдельного участника кинопроцесса и общая сработанность коллектива, понимание генеральной задачи, бюджет и вытекающие из него возможности, дата выхода, настроение аудитории, реклама, конкуренция на рынке и еще тысячи нюансов, не поддающихся математике. Более того, кино – искусство, в нем нет и не может быть непреложных правил, которые нельзя было бы нарушить. Но только любой автор, прежде чем нарушать правила, должен очень ясно их понимать и уметь применять на практике с филигранной точностью – только в этом случае можно начинать игру в искусство и выворачивать рабочие схемы наизнанку. Если вы видите перекресток и дорогу во всех направлениях и знаете схему работы светофора, вы можете выбрать момент, чтобы безопасно перейти дорогу на красный свет. Если нет, нарушение правил закончится либо печально для вас, либо катастрофой для всех.
Еще раз процитирую Сальвадора Дали: «Для начала научитесь рисовать и писать, как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению – и вас будут уважать».
С этим я вас и оставлю.