Зачем и как сценаристу читать пьесы, какие условности завсегдатаи театров легко примут как данность, что создает героя и акцентирует на него внимание, как выстроить сцену, в какие ловушки попадают ногами начинающие драматурги – обо всем об этом с живыми примерами, историческими экскурсами а также – куда без них – производственными байками. И, казалось бы, причем тут «Властелин колец»?
Журналист, писатель, поэт, драматург, переводчик Далия Трускиновская рассказывает, чем отличается театральная сценаристика от киношной. Далия знает, о чем говорит: в киносценаристике она работала еще в начале 1990-х (первый советский эротический фильм (!) «Обнаженная в шляпе» снят по ее сценарию). Однако самый жирный чернозем для сценариста с буйной фантазией ждет вас в театре, говорит нам Далия, и…
действительно, в театре все НЕ ТАК – от способов передачи смыслов до роли сценариста в производстве.
А историями из личного опыта поделилась Таисия Севрюкова, режиссер социально-культурной деятельности, писатель, сценарист комиксов и короткометражек, победитель всероссийского литературного семинара «Мы выросли в России – 2019».
Далия ТрускиновскаяПочему в театре ВСЕ не так?
Пьеса как концентрат жизни
Мы сидели за чашкой кофе, и очень хороший человек давал мне советы.
– Напиши пьесу о дружбе, – сказал он мне.
– Просто о дружбе? Дружат два хороших человека?..
И все?..
– Вместе на рыбалку ходят и в гости друг к дружке по вечерам забегают…
– И всегда готовы деньгами помочь?
– Да, да!
– А что в этой пьесе происходит?
– Ну, что… Живут, дружат… Чтобы все – как в жизни!
– Это я поняла. Жизнь простая, хорошая, без экстрима – так?
– Да, так… Так же и должно быть!
– Пьеса на сцене идет не менее полутора часов. Чем они все это время там занимаются?
Собеседник задумался.
– А что там такого может происходить? – жалобно спросил он. – Живут и живут!
– Сам-то ты стал бы смотреть спектакль, в котором ничего не происходит? Полтора часа!
Он подумал и признался: нет, не стал бы.
Вот такой получился дивный разговор.
Я собеседника понимаю – он способен два часа говорить с соседом о марках бензина, и обоим будет безумно интересно. А если записать этот разговор и перевести в текстовый формат, собеседник страшно удивится – мы что же, два часа друг другу одно и то же долдонили? Выбрасываем повторы, выбрасываем реплики «ни о чем», и получаем в лучшем случае десять минут. В лучшем! Почувствуйте разницу…
Осознание того, что на сцену должен поступать концентрат и разговоров, и даже самой жизни, – первое, что следует понять человеку, проявившему интерес к драматургии.
Человеку, вдруг пожелавшему написать пьесу.
Если бы ко мне явился такой энтузиаст, я бы прежде всего спросила:
– Дорогой, сколько пьес ты прочитал? Нет, не перечисляй спектакли! Спектакль – это взгляд на сцену сквозь режиссера. Фильм, поставленный по пьесе, – тем более. А прочитал-то сколько?
До энтузиаста не сразу дойдет, что гениальность режиссера и актеров в этой ситуации – его злейшие враги. «Я вам хуже скажу», как говорил один мой приятель-журналист. Режиссер может блестяще поставить, а актеры – изумительно сыграть эпизод, в котором текст – таблица умножения. В нее можно вложить любовь и ненависть, кокетство и скорбь. И зрителю будет все понятно.
Почитайте про импровизационные этюды абитуриентов на вступительных экзаменах в театральные вузы. Там таблица умножения – еще самый гуманный вариант.
Лично мне запомнился способ пластически изобразить корову при помощи полудюжины толстых общих тетрадей.
Значит, наша задача – текст. Текст в чистом виде. Ничто не поможет драматургу – ни пейзаж, который может спасти кинорежиссера, ни музыка, ни описание переживаний героя на три страницы. Текст в формате диалога. И ремарки – когда без них вообще не обойтись.
Для киносценаристов слово «ремарка» может показаться реликтом позапрошлого века. В пьесе, даже сверхсовременной, они встречаются. Знаменитое «Графиня изменившимся лицом бежит пруду» в пьесе было бы именно ремаркой.
Они имеют для пьесы особое значение. На экране в кадре может быть сколько угодно деталей, а если еще камера скользит по ним – зритель не успевает понять, зачем они все нужны (скорее всего, не нужны вообще).
На сцене оформление обычно лаконичное, и зритель успевает его разглядеть. Если в первом действии ремарка гласит «На стене висит ружье», то зритель будет ждать – а когда оно выстрелит. Хотя сценографы теперь состязаются в настырной оригинальности, ремарка драматурга имеет большое значение.
Итак, читаем пьесы и пытаемся понять главное: драматург должен все на свете уметь передать через диалог[2].
С монологами не все так просто – знаменитый «Быть или не быть» звучит тогда, когда читатель-зритель уже понял, кто такой Гамлет, кто его друг, кто враг, в какую передрягу влип датский принц.
Как читать пьесы. Конфликты и желания героев под вуалью слов
Попробуйте прочитать пьесу в стихах Гумилева «Отравленная туника». По меньшей мере три раза. Первый – чтобы получить удовольствие от гумилевских стихов. Второй – чтобы задуматься о характерах, переданных посредством слова, и немного об исторической обстановке. Третий – чтобы понять, КАК ЭТО СДЕЛАНО. Сразу не поняли? Читайте в четвертый раз, в пятый, в шестой. Оцените характеры персонажей, их противопоставление, отметьте для себя самые захватывающие места. И пусть наконец прозвучит слово «конфликт». Без конфликта интересов, конфликта характеров, конфликта явного или скрытого, невозможен ни один эпизод в пьесе. Читайте и в каждом случае задавайте себе вопрос: где он, голубчик. Сцена первая – конфликт между пылким поэтом Имр-уль-Кайсом и осторожным евнухом. Они кулаками не машут, а конфликт есть, сформулируйте его.
Сцена вторая – ну, в чем конфликт, когда всего-навсего беседуют страстный араб и скромница-византийкаДумайте, господа, думайте. Ну и так далее.
Не исключено, что после знакомства с «Отравленной туникой» возникнет горячее желание написать что-то похожее, пусть не в стихах, а в прозе. Это нормально!
Думайте о своей идее, записывайте диалоги. Очень скоро обнаружите, что диалог – длинный и прекрасный, но он – ни о чем, и конфликта в нем нет. Просто в процессе работы вы ловили кайф… Да, словоизвержение дает ни с чем не сравнимый кайф.
Отложите «Отравленную тунику», возьмите другую пьесу. Посмотрите, КАК ЭТО СДЕЛАНО у Эдмона Ростана в «Романтиках». Я нарочно предлагаю пьесы с очень ограниченным количеством действующих лиц. «Это театр, детка», а не боевик с марширующими армиями.
Высший пилотаж – это пьеса с двумя персонажами, которую интересно читать. А наивысший – с одним. То есть – монопьеса. Например, «Человеческий голос» Жана Кокто.
Если поискать – найдется немало других, но подозреваю, не все они интересны для читающего человека.
Чтобы час держать читателя-зрителя в напряжении – нужен особый талант. Актер, повторяю, из таблицы умножения сделает такую драму, что зал будет рыдать. А ты вот без всяких актерских затей, одним текстом, читателя-зрителя зацепи! Ты вот в монологе конфликт раскрути!
В «Романтиках» конфликты не такие трагические, скорее забавные. Самое интересное – когда в жизни нет реальных конфликтов, герои (и юные, и пожилые) их выдумывают. Вычленяйте и формулируйте!
Ремарка Таисии Севрюковой:
В учебных заведениях от культуры есть такая специальность, как «социально-культурный деятель». Это не актер, не режиссер, не сценарист или драматург, не гример и не осветитель – это все вместе. И на процесс создания спектакля такие студенты смотрят комплексно, со всех сторон. А потому могут и про особенности драматургии рассказать, и про средства выразительности на сцене, и про грамотное оформление этой самой сцены.
Одно из наиболее важных понятий, в котором должны разобраться юные театралы, – конфликт.
Он есть везде, где подразумевается наличие сюжета, даже если это моноспектакль с одним актером, а события не претендуют на серьезность.
Например, ставится этюд, задача которого – изобразить ребенка. Любого ребенка в любой ситуации. Сюжет этюда с названием «Миссия выполнима» следующий:
Лето. Детская комната. Девочка лежит с простудой и слышит, как другие дети играют во дворе. То и дело она вскакивает, тоскливо смотрит в окно и понуро ложится обратно в кровать. Но в какой-то момент, после очередного взрыва хохота с улицы, терпение лопается. Девочка обувается, натягивает панамку, вяжет из простыней «канат» и по нему вылезает в окно. Визг, звук падения, придушенный крик «Ура!». Конец этюда.
Конечно, с наполненными диалогами можно сделать и гораздо больше, но тут скорее речь о самом наличии конфликта в ЛЮБОЙ, самой крошечной постановке, которая выходит на сцену.
В этом этюде звучит всего одно слово, а длится он от силы три минуты. Но конфликт налицо: желание девочки пойти на улицу и невозможность сделать это из-за болезни и запрета родителей.
При записи это выглядит как короткий набор ремарок и одна строчка монолога с междометием.
Да, побег происходит под музыку из того самого фильма с Томом Крузом.
А вот еще один вид конфликта, при котором герои не ругаются и кулаками не машут.
Откройте комедию Шекспира «Много шума из ничего» на той странице, когда Бенедикт и Беатриче объясняются в любви. Попробуйте разложить этот разговор двух людей на четыре голоса.
Подсказываю. В эпизоде участвуют 4 (четыре) персонажа: Бенедикт, Беатриче, «ХОЧУ» Бенедикта и «ХОЧУ» Беатриче. «Хочу» – это смысл, который герои пьесы вкладывают в слова; то, что они желают на самом деле донести до собеседника. И вот перед вами конфликт между текстом и желанием.
Бенедикт говорит: «Синьора Беатриче, вы все это время плакали?»
А его «ХОЧУ» говорит: «Надо как-то завязать с ней разговор, не такой, как обычно, с подколками, а хороший, душевный».
Беатриче отвечает: «Да, и еще долго буду плакать».
Ее «ХОЧУ» говорит: «Нужно избавиться от этого человека, сейчас не до его шуточек».
Бенедикт говорит: «Я не желал бы этого».
Его «ХОЧУ» говорит: «Как, как, как продолжить эту беседу и остаться с Беатриче?»
Беатриче говорит: «И ни к чему желать; я и так плачу».
Ее «ХОЧУ» говорит: «Мне грустно и больно, однако, кажется, этот человек способен на сочувствие. Очень странно. Наверно, все же лучше уйти».
Бенедикт говорит: «Я вполне уверен, что вашу прекрасную кузину оклеветали».
Его «ХОЧУ» говорит: «Пойми же ты наконец, что я на твоей стороне, ты должна это знать!»
Беатриче говорит: «Ах, что бы я дала тому человеку, который доказал бы ее невинность!»
Ее «ХОЧУ» уже не говорит, а вопит благим матом: «Ну, докажи, докажи – и потребуй за это мою любовь!»
Дальше разбирайтесь сами. И учитесь, как за словами прятать истинное чувство и желание.
Не надоело? Больше не хочется писать пьесу? Вы думали, что это – как кино, что крутится в голове, пересказать, и вдруг оказалось, что все – не так?
Девочка, которая видела балет только по телевизору, будет сильно горевать, когда ее поставят к балетному станку и заставят битый час отрабатывать деми-плие и батман тандю. Она может даже зарыдать – ведь ВСЕ НЕ ТАК!
Могу только пожелать удачи на других путях. Но если все же выбрана театральная драматургия – продолжаем читать пьесы, начиная с Эсхила и Софокла. ЧИТАТЬ.
Начитывать себе необходимый багаж. Можно, чтобы было повеселее, прочитать «Лисистрату» Аристофана, средневековые фарсы, «Мещанина во дворянстве» Мольера. Учиться на хороших комедиях можно и нужно. Читать диалоги, которые имеют неожиданный финал, можно и нужно.
Человек, желающий написать пьесу, должен иметь стабильный навык чтения пьес. Если в театре по соседству идет классика, то перед походом в театр сперва прочтите пьесу, чтобы потом понять, как над ней поиздевался режиссер.
И вообще, для начинающего драматурга чтение пьес более понятно и полезно, чем поиск спектаклей в интернете. Читая, можно научиться анализировать, зачем автору тот или иной персонаж, та или иная коллизия.
Опять же, сидя в зале, не закричишь: «Пожалуйста, покажите эту сцену еще раз, а то я не понял!» Сидя дома с книжкой, можешь скакать по тексту взад и вперед, пока не поймешь. Даже выстроить в голове свой собственный спектакль.
Почему с книжкой? А не все хорошие пьесы уже можно найти в электронном формате.
А вот читать киносценарии не стоит. Видеоряд готового фильма и эксперименты режиссера могут быть очень далеки от замысла сценариста. Дописать прямо на площадке диалоги или вообще переделать пару сцен – норма жизни.
Драматургия и условности
Читаем! Читаем то, что может принести пользу драматургу. Например, Шекспира. Если видели отличные экранизации – забудьте. Текст – первичен, и попытаемся залезть в шкуру драматурга, который создает текст именно для театра, не обремененного спецэффектами.
Для начала – посетим спектакль в театре «Глобус». Да, том самом, где ставились пьесы Шекспира.
«Глобус» даже занавеса не имел. Сценическая площадка – помост высотой чуть больше метра, зрители окружают ее с трех сторон. Знатные господа сидят прямо на сцене – спросите у актеров, занятых в спектаклях «театра в фойе», каково это – играть «на носу у зрителя».
Осветитель? Вот тебе солнышко в небе. Крыши у «Глобуса» нет. Спектакли идут при дневном свете. И собирают по две тысячи зрителей – какой современный театр этим похвастается?
Декораций практически не было. Служители сцены вывешивали доску со словом «Лес», чтобы показать приключения лесных жителей в комедии Шекспира «Как вам это понравится».
В комедии «Двенадцатая ночь» корабль на подмостки не вытаскивали. Когда в пьесе «Ричард III» звучит знаменитое «Коня, коня! Полцарства за коня!», лошадь на сцену не выводят.
Если нужна война, лагерь осаждающих и крепость осажденных, верхняя сцена к вашим услугам. Имеется еще люк, откуда появляются привидения.
Даже художнику по костюмам развернуться негде – и древние греки, и датчане дохристианской эпохи носят модные в елизаветинское время штаны с буфами, камзолы и воротники-фрезы.
Значит, вся надежда – на талант режиссера и актеров.
Когда Шекспир писал свои пьесы, он знал, что декорации, крупные планы, музыка и фокусы осветителя не помогут, вся надежда – на текст. И ему приходилось учитывать еще одно обстоятельство – женские роли исполнялись мальчиками не старше пятнадцати лет.
Поэтому в комедиях так много переодеваний – Виола в «Двенадцатой ночи» переодета пажом, чтобы оказаться при дворе герцога Орсино, в других комедиях девушки надевают мужской костюм, потому что так удобнее и безопаснее путешествовать.
Кроме того, Шекспир знал – именно ему придется объяснять актерам, как играть, ему даже придется разводить мизансцены. И добиваться, чтобы подмостки, на которых стоит один стул, показались зрителю королевским тронным залом. Для человека, насмотревшегося блокбастеров, задача кажется неподъемной. Но зрители «Глобуса» были зрителями тренированными – они научились не обращать внимания на скудость картинки.
Шекспир обращался к ним:
– Пополните все недочеты наши
Фантазией своей…
И ведь пополняли!
Да, в театре – все НЕ ТАК.
Ремарка Таисии Севрюковой:
Со времен средневекового театра, небогатого на сценическое и звуковое оформление, не все так уж кардинально поменялось. Например, студенческим театрам иногда приходится из палок и скотча (в некоторых случаях – буквально) делать чуть ли не все декорации к спектаклю. Один из таких театров, «Нонсенс», два своих лучших спектакля поставил именно в таких условиях.
Первой была полуторачасовая постановка в жанре трагифарса свободы по мотивам романа Е. Замятина «Мы». Сцена выглядела так: ничем не закрытые черный пол и потолок, белые стены, задник и портал (обтянуты укрывным материалом для огорода), никаких кулис или занавеса. Из декораций – четыре серебристых ширмы на колесиках (остались от чужой выпускной работы), четыре черных табурета, стащенная из какой-то аудитории серая парта, самодельные качели на веревках. Все. С помощью этих предметов актеры изобразили редакцию газеты, квартиру главной героини, несколько палат местной психушки для нормальных людей, заброшенный театр, телестудию, сад и городскую площадь. Еще в этом спектакле несколько раз появлялся вагон метро, но его делали вообще без ширм, так что не считается.
Второй спектакль, поставленный в похожих условиях, – сказка, тоже часа на полтора, по мотивам «Звездного мальчика» О. Уайльда. Здесь кулисы с занавесом остались на месте. А к ним прибавились шесть (я посчитала точно) светлых штор и одна небольшая приставная лесенка. С их помощью актеры из зимнего леса переместились на крестьянский двор, затем снова в лес (но уже другой), потом в город, а после – в королевский дворец. Локаций тут поменьше, конечно, чем в первом примере, но и шторы – это вам не ширмы с табуретками, там все же хоть какой-то простор есть. И парта, опять-таки. А для «Звездного мальчика» даже ее не выделили.
Разумеется, многое в обоих примерах удалось лишь благодаря мастерству актеров, атмосферной музыке и свету, хорошим костюмам и реквизиту. Но я видела репетиции этих спектаклей, даже самые ранние, без костюмов, оформления и проч. И вот что могу сказать: хороший текст даже треники и косячащие звуковики не испортят.
А в театре время – на вес золота.
Авторы пьес обычно представляют себе, хотя бы в общих чертах, хронометраж. При Шекспире считалось нормальным, что грандиозная историческая хроника, в которой 2–3 десятка персонажей, идет несколько часов, а то и пару дней подряд. Нынешний драматург такого себе не позволяет – максимум два часа. И он укладывает все мысли, чувства и перипетии сюжета в этот объем. Зато он имеет право на условность!
Телефильм, набивший оскомину, «Ирония судьбы, или С легким паром!» снят по пьесе Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова. Можно из любопытства пересмотреть его, отмечая: вот это – из арсенала драматического спектакля, а вот это – из арсенала кинематографа.
Нынешний кинематограф, рассчитанный на массового зрителя, не может обойтись без пейзажей, и если герой идет в гости – он не просто появляется из-за кулис, он подъезжает к дому на машине, паркуется, входит в подъезд и поднимается по лестнице. На это уходит драгоценное время.
Сюжет «Иронии судьбы» построен на том, что пьяненького героя завезли в другой город. В пьесе и в спектакле достаточно сообщить читателю-зрителю, что вот такая беда приключилась. В фильме создатели пытаются это как-то объяснить и оправдать. Им требуется хоть какое-то правдоподобие.
Условность в драматическом произведении – главная героиня. Даже если действие разворачивается в течение суток – изволь упаковать в два часа. Чем-то приходится жертвовать. Получается сюжет-пунктир – опорные сцены-точки, а между ними – пустое время, которое читатель-зритель фактически заполняет сам.
Сам восстанавливает связь между эпизодами, используя подсказки автора.
С проблемой связи между эпизодами решили справиться во французском театре семнадцатого века. Было разработано требование единства места, времени и действия. То есть – все пять действий трагедии герои проводят в одном помещении и тянут одну сюжетную линию, вторая уже недопустима. События разворачиваются максимум в течение суток.
Реализма, впрочем, не получилось. А лучшая трагедия Пьера Корнеля, «Сид», четыре действия ведет себя по правилам, зато потом – бунт! Пятое – два месяца спустя. Теоретики ворчали, публика была в восторге. Правда, как раз после этого кардинал Ришелье, сам – драматург, настоял на обязательности правила трех единств.
В принципе, возможно кино, причем захватывающее кино, с классическим единством места, времени и действия. Пример – «Двенадцать разгневанных мужчин». В основе фильма – телевизионная пьеса Реджинальда Роуза, премьерный показ которой состоялся в 1954 году.
Пьеса, товарищи! С ее законами и выразительными средствами. Что происходит? Американский суд, двенадцать присяжных должны решить судьбу парня, обвиняемого в убийстве отца. Им жарко, они торопятся. Одиннадцать – за электрический стул, двенадцатый понимает, что свидетельские показания ненадежны. И вот присяжные – в одной комнате. В ОДНОЙ! В кадре до самого конца будет только казенная обстановка: стол, пепельницы, бумага, вентилятор, забастовавший в самую духоту, вода для питья, стаканчики. Время действия – самое реалистическое. Именно столько по закону дается для принятия решения. На карте – человеческая жизнь…
Тут единство места, времени и действия отыгрывается по полной программе. Тут единственное средство разработки конфликта – текст. Такое возможно, господа будущие драматурги. Но так, чтобы три единства и реализм в одном флаконе, плюс талант автора, случается нечасто.
Условность – кислород для драматического театра. Для оперы и балета, впрочем, тоже. Она выпускает на свободу фантазию и автора, и режиссера.
В кино, как ни странно, места для фантазии меньше.
Хотя, казалось бы, столько возможностей. Но картинка в кино конкретна и одна на всех. Будь вас, театральных зрителей, хоть миллиард – каждый по-своему представляет себе Гамлета и Ларису Огудалову. Миллиард зрителей кино обречен видеть одного и того же Гамлета.
В кино не так уж много места для фантазии. Казалось бы, режиссерская фантазия вовсю разгулялась в великолепном «Властелине колец» (люблю я эту экранизацию, и она для всяких примеров годится, потому как общеизвестна). А места для зрительской фантазии нет вовсе, и потому звучат недовольные голоса:
– А я иначе себе представлял битву под Хельмовой Падью и назгулов!
Текст пьесы рисует картинку немногими словами, видеоряд читатель создает сам. Театральный режиссер не всегда оправдывает ожидания, но публика обычно знает, на что он способен, и готова к его находкам. Он дает задания и сценографу, и художнику по костюмам.
В спектакле Гамлет может выйти хоть с ведром на голове, потому что режиссер так видит. Что интересно – публика найдет этому оправдание. Театральная публика всему найдет оправдание…
Кинорежиссер связан требованиями реализма – лошадь должна соответствовать нашему представлению о лошади. И знатоки еще примутся спорить о масти и аллюре. А в современном театре зритель заранее знает, что его ждут условности. Герой может сесть верхом на стиральную машину – и мы соглашаемся с тем, что она сейчас лошадь, никто не возражает.
Существует множество театральных анекдотов о недоразумениях, которые возникли из-за декораций, которые «как в жизни».
Лично я видела, как в балете «Голубой Дунай» танцовщик, попятившись, сбил задом огромное фанерное дерево и оно грохнулось; хорошо еще, что никого не задело.
Когда режиссер хочет, чтобы было, «как в жизни», то в балете «Дон Кихот» рыцарь выезжает на сцену на живой лошади, хотя балет как таковой – это торжество условности. Матильда Кшесинская в «Эсмеральде» выходила на сцену с дрессированной козой. А что? В романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», по которому поставлен балет «Эсмеральда», коза присутствует.
В «Тщетной предосторожности» на сцене стояла клетка с живыми курами. Теперь постановщики обходятся без животных.
Балет – квинтэссенция условности. И это – назидание драматургу. Или – коза, или – танец на пуантах. Так что берем метлу и изгоняем из своего драматургического пространства коз.
Человек, пишущий пьесу, имеет совсем другой инструментарий, чем киносценарист. Он с самого начала помещает себя в мир условностей. Он знает, что у него вместо леса будет одно дерево. Он готов к тому, что эмоции и сюжет будут более концентрированными, чем в кино. Он готов к тому, что придется пожертвовать реализмом ради образности.
Но при этом он имеет огромную палитру выразительных средств. Если снять кино по тургеневской «Муму», то на экране будет милая собачка. А на театральной сцене – актриса, которая может сыграть больше, чем самый трогательный песик. Драматург придумывает свою Муму, зная, что зрители пришли в театр не на собак смотреть. Муму у него уже не предмет, через который показаны отношения барыни и Герасима, а полноправный персонаж.
Ловушки на начинающего драматурга
Одна из них – сложные отношения начинающего драматурга с временем. Время вообще – трудный и проблематичный партнер.
Действие в пьесе четко структурировано. Акт первый, сцена первая, акт второй, сцена вторая… Каждый эпизод и вписывается в общую картину, и имеет самостоятельную ценность, он сам по себе – небольшой спектакль. Граница между ними, как правило, четкая. Казалось бы, в чем проблема? Напиши себе поэпизодник – и вперед!
Большая проблема обычно – экспозиция. В ней ярко выраженного действия может не быть – она для того, чтобы ввести зрителя в курс дела, особенно если пьеса на историческом материале. У Шекспира экспозиция – это живой актер, который выходит на сцену и рассказывает публике, что было до начала действия.
Зритель узнает, с каких конфликтов началась историческая хроника и какое развитие они получили. Шекспиру было легче! В современной пьесе это обычно знакомство с несколькими героями и с конфликтом (возможно, одним из нескольких).
Экспозиция должна быть короткой. Положите перед собой часы с секундомером и читайте свое творение вслух. Очень помогает.
Ремарка Таисии Севрюковой:
Очень хороший способ проверить любой фрагмент пьесы и всю ее целиком не только по хронометражу, но и на содержательность – это прочесть ее вслух другому человеку. Как сказку на ночь. Тут вам и вычитка, и проба на аудитории.
Если вас слушали с интересом, реагировали на события, значит, все в порядке. Значит, и при постановке эффект будет не хуже. Для самых смелых есть еще способ – отправляйте свои пьесы на литературные конкурсы и семинары. Там мастера опять-таки оценят исключительно ваш текст, даже без подспорья в виде выразительного чтения. Собственно, через один такой семинар и прошла пьеса, фрагмент из которой я хочу представить как пример экспозиции:
СЦЕНА 1
Городская площадь. Восторженная толпа выстроилась, давая дорогу процессии. В центре шествует «голый» король в короне.
ГОРОЖАНЕ. Ах, какой великолепный у короля наряд!
ГОРОЖАНЕ. Как переливается на солнце убранство!
ГОРОЖАНЕ. А ведь у ткани еще и свойства чудесные: тот, кто непроходимо туп или не на своем месте, ни за что ее не увидит!
ГОРОЖАНЕ. Но мы-то видим, видим, как вы прекрасны, Ваше Величество!
Толпа ликует.
МАЛЕНЬКИЙ ЯН. А король-то ведь голый!
Голоса мигом смолкают, все замирают. Толпа расступается, мальчика выталкивают на видное место.
МАЛЕНЬКИЙ ЯН (смеясь). Видите? Король голый!
ГОРОЖАНЕ. Что ты мелешь, мальчик? Одумайся!
ГОРОЖАНЕ. Постыдись! Если уж глуп, то помалкивай!
ГОРОЖАНЕ. Королевскую особу оскорблять вздумал!
К Яну протискиваются его родители.
ОТЕЦ ЯНА. Простите, Ваше Величество! Извините, добрые люди. Дитя – что с него взять?
МАТЬ ЯНА. Умишко еще детский, вот и не видит ничего. Он подрастет!
ОТЕЦ ЯНА. Поумнеет!
МАТЬ ЯНА. На место свое попадет!
МАЛЕНЬКИЙ ЯН. Мама, но…
МАТЬ ЯНА. Тихо, Ян, тихо, сынок. Пойдем отсюда.
Родители Яна уводят его с площади. Шествие продолжается. Следом за ним вереницей уходит толпа, радуется и аплодирует.
ГЛАШАТАЙ (за сценой). Слушайте, слушайте! Согласно королевскому указу полностью отказываться от использования материи ума в различных вещах отныне запрещено! Всех нарушивших указ ждет суровый, но справедливый суд!
Пьеса одноактная, так что и сцены в ней короткие, без излишеств. Если вам интересно, я засекала: примерный хронометраж конкретно этой сцены – около полутора минут. И в ней мы видим, кто тут будет главным героем, в чем его конфликт с обществом, что вообще среди этого общества происходит, и в каких примерно декорациях будет происходить действие. Кстати о конфликте. В пьесе, которую я с наглой ухмылкой назвала «Новая правда короля», общее безумие набирает обороты, а противостояние главного героя всему этому помешательству и спустя двадцать лет жизни выражается все той же, очень знакомой фразой: «И король, этот проклятый старый дурак, был голым! Он! Был! Голым!»
Эпизод не может быть слишком маленьким – театральный зритель не успеет в него въехать. В кино эпизод еще сможет быть чисто служебным – герои, скажем, едут в трамвае и называют время, за которое прибудут по нужному адресу. Драматург не может уделять трамваю особое место и тратить на него драгоценное время.
А если то, что драматург хочет донести до зрителя в этом эпизоде, требует не пространных речей, а лаконизма? Ну, тогда, как в анекдоте про тещу: «Похороны завтра, крутись, как знаешь!».
В кино с этим проще. Там минимум текста восполняется максимумом других выразительных средств.
Да, в современном кино ценится выразительный лаконизм. Там не редкость – масштабная судьбоносная сцена, в которой герои произносят две-три реплики, которые в чистом виде требуют не более десяти секунд. Маловато! Но! В фильме их «подпирают» действия.
Вот пример из моего любимого «Властелина колец». По горам и холмам бежит сигнальный огонь.
Все, прибежал! Это было красиво до невозможности – еще и музыка постаралась. Зритель уже готов к восприятию информации о войне, он уже волнуется, он ждет!
И Арагорн бежит по двору со словами: «Гондор зовет на помощь!». Король Теоден выдерживает паузу и весомо отвечает: «И Рохан явится».
Для фильма этого более чем достаточно. На театральной сцене нужно рассказать словами, что загорелись сигнальные огни. И нужно сделать так, чтобы сообщение Арагорна и ответ Теодена «подпирались» какими-то репликами, были подготовлены другими персонажами. Иначе они проскочат молниеносно и не произведут эффекта. Конечно, режиссер может заставить Арагорна выбежать из зрительного зала. Но драматург не должен на это рассчитывать, его дело – текст пьесы, а не режиссерские решения.
В кино можно пять минут показывать, как движется к месту боя бесконечная армия орков, и в этом эпизоде не требуется действия, хватает картинки, жуть нагнетается – есть что разглядывать и от чего содрогаться.
В театре такую ораву орков взять негде, и потратить целых пять минут на сцену, в которой совершенно нет действия, – недопустимо. А откуда взять жуть? Многих авторов и постановщиков выручают песни и зонги, как у Бертольта Брехта. Хотя иная попса – пострашнее несметной орды орков.
В кино за пять минут на экране может смениться десять локаций. А что? 30 секунд – вполне достаточно для эпизода или панорамы. Вот герой – в окошке трактира перед прыжком в седло. Вот он скачет по дороге на фоне цветущего луга. Вот в кустах его ждет засада и разбойники совещаются. Вот он опять скачет – уже на фоне мрачного замка… Попробуйте в пьесе такое проделать. В пьесе каждый эпизод весом и требует времени. Да и работников сцены пожалеть надо. Стремительная смена декораций требует слаженности и напряжения всех сил.
Так что один эпизод – одна локация – по меньшей мере три минуты, обычно куда больше.
Театр – это живопись крупными мазками. Кино, если это хорошее кино, а не тупой боевик, – работа акварельной кисточкой. Человек, который пишет пьесу, должен считаться с тем, что какие-то чувства нужно укрупнять и показывать в концентрированном и даже гипертрофированном виде. Ему не придут на помощь пейзаж и массовка, ему нельзя использовать крупные планы.
Взять хотя бы лицо актера. В кино возможны крупные планы, когда оно занимает весь экран и виден каждый взмах ресниц. А вот в театре зритель с галерки ресниц не разглядит, так что мимика поневоле становится чуточку утрированной. Да и жестикуляция тоже. В девятнадцатом веке недаром родилось выражение «Не хлопочи лицом!».
В кино можно сосредоточить внимание зрителя на лице, или на кистях рук, или хоть на подошве с дыркой.
И они сыграют роль не хуже, чем растоптанные пятки на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». Вспомните, что там первое бросается в глаза? Вот то-то. А в театре зритель видит всего актера целиком.
Да много чего можно насчитать такого, которое в театре НЕ ТАК. А вот что в нем хорошо – спектакль раз от разу меняется, режиссер находит новые мизансцены, актеры – новые оттенки и нюансы.
Автор может прийти за кулисы и поучаствовать в этом творческом процессе. Разборки с актерами – занятие увлекательное и полезное.
Если вы полюбите этот безумный и своенравный театр – то никакое кино вас уже не переманит.