— И здесь мы подходим к различию между ними. Искусство создаёт симптом, разрабатывает его, насыщает множеством нюансов, оттенков, ходов, но оно не дает проработки, не позволяет пройти сквозь него; искусство не позволяет художнику выйти за границы искусства. Тогда как анализ такую перспективу даёт. Огромная ценность искусства в том, что оно дает опору и подпитку для развития невроза, даже искусственного, многих это поддерживает, и за это мы должны быть ему благодарны. Но оно не позволяет отказаться от этого невроза, выйти за его пределы.
— С недавнего времени Вы публикуете достаточно большое количество статей, «психоаналитических рецензий», на спектакли. Считаете ли Вы необходимым развитие анализа искусства с психоаналитической точки зрения? Если да, то в чем для Вас ценность подобного анализа?
— Существует такой жанр интерпретировать произведения искусства «по Фрейду», который в начале двадцатого века преследовал цели пиара психоанализа, тогда ещё молодого, но амбициозного учения, которым стремились объяснить всё на свете, а сегодня практикуется разного рода гуманитариями с целью продемонстрировать свою просвещённость, иногда это довольно простовато выглядит. Как правило, такие незатейливые исследования сводятся к использованию уже готовых конструктов, таких как эдипов комплекс или страх кастрации, или зависть к пенису, которые отыщутся почти в любом произведении искусства, особенно если хорошенько потереть.
Но на сегодняшний день, как мне кажется, задача уже не состоит в том, чтобы пиарить психоанализ или привносить аналитические концепции в гуманитарные науки и заниматься психоанализом кино или психоанализом театра, тем более, что ни театр, ни анализ в этом не нуждаются. Как и всегда, работа аналитика состоит в том, чтобы очень внимательно слушать и чувствовать, что происходит — в том числе в театре — и пытаться влиять на этот процесс. То есть не просто заниматься толкованием: дескать, нос майора Ковалёва — это кастрированный фаллический символ, — а принимать участие в искусстве. Замечать и принимать в расчёт те формы субъективности, которые создаёт современный нам театр, чувствовать и понимать того субъекта, который только рождается в недрах сцены, экрана или инсталляции, говорить с ним на его языке и готовить адекватную для него психическую реальность. Здесь, конечно, уместна марксистская интонация: за многие годы мы уже научились объяснять реальность, теперь настала пора её изменить.
— В России этого ещё не произошло?
— Я не думаю, что стоит рубить очередное окно, устремлять взоры к Западу и думать, что там все намного лучше, чем у нас. Хотя, как показывает история русской культуры, фантазии о благополучном «прекрасном далёко» и какая-то воображаемая конкуренция Пентагона и Большого театра стимулируют многих на невероятные творческие прорывы.
На мой взгляд, мы должны наиболее активно использовать ту историю, которая у нас есть. Не делать из системы Станиславского музейного экспоната, не сдавать психологический театр в архив шерстяных шалей. Переживание, жизнь образа на сцене, сверхзадача — отнюдь не остались в XIX веке, нужно просто научиться пользоваться этими инструментами в современном мире: например, если субъект отделён от образа, то и вживание должно работать несколько иначе. Если образ лишён целостности, а мы имеем дело с частичными объектами влечений, то и техника вживания должна трансформироваться. Вжиться в объект-голос или объект-взгляд, со всем сопутствующим «ремеслом Станиславского» — вот интересная задача для актёра русского театра.
Или вживание в вещь. Мне на ум приходит реплика Соланж из «Служанок» Жене: «Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде». Как сыграть этот текст? Как сыграть, не вынося на сцену кресел, роз и биде (о них, собственно, и речи нет), а создать именно образ «зависть-к-биде». Попробуйте-ка вжиться в этот образ, пережить его историю и закрепить в форме сценического действия, разработать телесную пластику таким образом, чтобы тело функционировало как предмет, сополагалось вещам, завидовало им, разговаривало с ними. Виктюк очень близко подошёл к решению этой задачи обезличить и обездушить тела актёра. В перспективе, о-личить или о-безличить можно не только образ, но часть тела, момент времени, часть пространства, высказывание, крик, судорогу, схватку, — всё то, что Делёз называл сингулярностью бытия. Любой его кусок может заговорить со сцены. Вот где начинает работать система Станиславского.
Я не думаю, что театр нужно воспринимать как предмет для толкований и психоаналитических упражнений. Кристева предлагает понятие «фенотекста», т. е. текста понятого как самостоятельный феномен, который не подлежит интерпретации при помощи других текстов, а сам производит их. Для меня текст, аналогичным образом, представляет собой «фено-театр», то есть явление, которое производит оригинальные смыслы, не нуждающиеся в заземлении на старые греческие мифы. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы воспринимать их и использовать. Быть может, совершить обратный ход: использовать в анализе то, что создало для нас искусство. Совершать не психоанализ театра, а, быть может, театрализацию психоанализа (ведь сеттинг, кушетка, ассоциации — это тоже своего рода постановка). Необходимо принимать в расчёт театральное измерение анализа, во всяком случае, перечитывая Арто, эта мысль не кажется такой уж бредовой.
— В таком случае насколько интересно и возможно развивать в России психоаналитический подход к искусству, в первую очередь за счет постоянных публикаций?
— Я бы не разделял театральную позицию критика или любого другого профессионала и зрителя. Меня, прежде всего, интересует вопрос: что делает актёр, когда выходит на сцену? кто он для меня? и кто я по отношению к нему? для чего мы здесь?
Но в то же время невозможно отрицать тот факт, что психоаналитические работы (я не думаю, что дело в предубеждении перед анализом, это судьба любого инородного взгляда) с трудом можно представить в театральных журналах. «Профессионалы» сопротивляются, поскольку часто чувствуют себя выбитыми из привычной колеи, кое-чего не понимают (а людям свойственно бояться того, чего они не понимают), поэтому отношение вполне естественное, как у ирокезов к делаварам. Однако это не проблема театра, это проблема прессы. Режиссёры и актёры не только читают то, что я пишу, но я часто чувствую фидбэк (или это моя иллюзия), когда пересматриваю спектакли несколько раз. Проблема информационного пространства в том, что не так много возможностей для встречи между театралами и зрителями. Как правило, в театральные издания пишут только театроведы (то есть люди из той же среды), это всё равно как если бы для литературных журналов писали бы только выпускники Лит. института: «У Вас есть диплом поэта? Нет? Ну тогда Ваши стихи мы печатать не будем».
В Хельсинки, например, откуда я пару дней назад вернулся, существует четыре крупных театра (один из них шведский, один — русский) и при этом 3 независимых театральных издания на финском языке, где и попса печатается, и отзывы о мюзиклах, и серьёзные аналитические работы и «професиональные» отзывы «профессиональных» театроведов. Да и электронные СМИ в Европе более развиты, так что, мне кажется, это чисто техническая проблема.
Возможно, в российской же прессе существует определенное высокомерие по отношению к зрителю: в этой стране театр всё-таки долгое время исполнял дидактические и просветительские функции, нёс «умное-доброе-вечное» в дремучие трудовые массы, поэтому зритель всегда находился на ступеньку ниже сцены, в роли ученика, в роли рецепиента, а режиссёр был этаким пастырем, от которого непременно требовались доходчивость и ясность в изложении идеи, чтобы ни у кого из паствы не возникло разногласий. Отчасти поэтому формат дискуссий не очень-то популярен в России, а театральные издания очень неохотно идут на освещение альтернативных точек зрения. Время изменилось, а атавизмы остались.
Мне кажется, что ситуация с театром примерно такая же, как и с философией — наибольшее влияние на неё оказали те, кто не был философами по образованию (Ницше, Леви-Стросс, Барт, Лакан). Равно и в нашей сфере: люди, внесшие наибольший вклад в развитие театра, никогда не заканчивали драматических вузов: Чехов и Брехт были врачами, Батай, Ионеско и Беккет — филологи-франкофоны, Брук — математик, Арто и Макдонах — «профессиональные безработные» без высшего образования. Театр оказался настолько же восприимчив к новым идеям и открыт к инвестициям из гуманитарных наук, как и философия, поэтому хороший режиссёр с театральным образованием сегодня скорее исключение из правил, чем закономерность. Это же касается и кино: так называемых «профессионалов» можно сосчитать по пальцам; самый великие режиссёры пришли в кино из других профессий.
Вероятно, надо сказать спасибо капитализму (если его и можно благодарить) за то, что сегодня многое стало зависеть от потребителя и игра перестала вестись только в одном направлении. Почему бы режиссеру не почувствовать себя в роли претерпевающего субъекта? Ставя спектакль, ты делаешь что-то внутри самого себя и выносишь это напоказ. И быть может, зритель увидит именно то, что ты хотел скрыть, или что-то неприятное или что-то интимное, то, о чём ты сам не подозреваешь, — но таковы правила — будь готов вынести на публику своё бессознательное. Ставить спектакль — это ставить эксперимент над самим собой. Режиссёр сегодня перестал быть мэтром и учителем жизни, скорее это пациент, а реакция зрителя — это толкование его бессознательного. Конечно, это может казаться стеснительным — выворачивать душу перед колхозниками и доярками — или неловким или даже опасным. Но кто сказал, что искусство безопасно? Искусство должно вселять тревогу и трепет не только в зрителя, но и в художника.
— Дмитрий, можете ли Вы выделить общие театральные тенденции на данный момент?
— Мне кажется, что есть очень широкое поле для самовыражения, для постановок. Существуют разные запросы и, соответственно, разные ответы и множество площадок для реализации тех или иных замыслов: и экспериментальные сцены, и классический театр, и музыкальный театр. На любой вкус.