1Теория театра
Реальное означающее(Пролегомены к теории театра)
Единственное, на что мы можем положиться в искусстве — это реальное
Промах классической семиотики заключается в том, что она рассматривает лишь отношения означающего с другими означающими и возникаемый в результате этого эффект означаемого. Однако при этом семиотика не обращает внимания на тот носитель, на котором записывается означающее, на то материальное поле, в котором разыгрывается диалектика знаков и которое не сводится к знаковой реальности и не имеет своего означающего. Иными словами, семиотика исключает из своего рассмотрения телесность знаков, ограничиваясь лишь абстрактными формами. Так же и результат работы знаковых систем не ограничивается только кодом и сообщением, любая машина производит ещё нечто помимо работы, её КПД не может быть равен ста процентам, и машины означивания не являются здесь исключением. Любая из них создаёт ещё и ту прибавочную бессмыслицу, «демона рыночной площади», как выражается Бэкон, то наслаждение языком, которое обычно относят к погрешности и не принимают в расчёт. Тем не менее, именно это наслаждение языком, которое не охватывается, имеет кодировки, совершает работу, эксцентричную передаче смысла, и связывает означающее и реальное.
План наслаждения
Означающее всегда отсылает к чему-то помимо смысла, кроме плана выражения и плана содержания существует ещё и план наслаждения. По этой причине ни одно сообщение не сводится к тому, о чём оно повествует, оно не тождественно в точке отправления и точке получения; отправитель и адресат имеют дело с разными сообщениями. В литературе такая встреча с телом языка вдохновила множество авангардных течений: от Малларме до Белого, от Хлебникова до Айги — поэты пытались прикоснуться к материальности языка, использовать голос как основной инструмент поэзии, создать глоссолалию языка, или ввести графему в поэтический строй — то есть сделать прибавочное наслаждение от знака своим художественным приёмом (поэтому их начинания так часто граничат с работой психоза). В визуальных искусствах также предпринимались довольно успешные проекты по актуализации взгляда, однако они не смогли сделать тело художественным событием и фактом искусства. Кристиан Метц несколько раз отмечает, что само символическое материально и имеет что-то вроде тела [Метц, 45], но он лишь называет этот аспект, не совершая его анализа, поскольку на киноматериале ему не удаётся встретить телесность знака, кино-означающее не столь явно связано с реальным. Поэтому и работу свою он называет «Воображаемое означающее», тем самым подчёркивая, что кино работает лишь в экранной плоскости, заданной осями символического и воображаемого; глубина реального остаётся им почти не освоена. Хотя Метц и говорит, что у кино есть тело [Метц, 89], но его семиотический анализ не сталкивается с ним напрямую, увидеть реальное в кино невозможно. Однажды в кино я поймал себя на том, что разглядываю маленькое пятнышко на экране, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет фильма, то, как оно играет в каждом кадре: то дополняет стаю улетающих чаек, то превращается в родинку на щеке главного героя. Смазливая любовная история превратилась для меня в историю пятнышка на экране, которое сделало для фильма больше, чем все потуги сценариста и режиссёра. Тогда я подумал, что если кино и может создавать эффект реального, то лишь благодаря театральным приёмам, задействованным в киносеансе. Кино часто цепляет нас лишь потому, что это оно является одним из видов театра. Пусть даже об этом старательно забывают.
Тогда как семиотика театра, напротив, постоянно наталкивалась на реальное и расценивала его как препятствие для анализа. Теоретики театра зачастую просто не замечают его, сводя вопрос к диалектике драматургии и режиссуры, текста и действия, упуская из виду то реальное, что задействует театр, помимо слова и образа. То реальное означающее театра, которое делает его уникальным видом искусства. В книге «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обратил внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, поскольку театр не сводим ни к предметности, ни к бдительности сценического события. Театральное означающее вообще не служит для передачи информации (чего не скажешь о литературе или кино), установления зрительного тождества или альянса между сценой и залом, оно несёт реальное, с которым в равной мере соприкасается и зритель и актёр. Оно не представляет, а выставляет реальное. Тело буквально катит в глаза в любом театральном действии, от него сложно отделаться и его сложно не замечать, ведь театр работает именно благодаря событию реального, событию тела. Именно эту встречу с реальным и получает театральный зритель, а вовсе не тот катарсис, порцию которого легко добыть в любом телевизоре.
С одной стороны, тело обладает захватывающей прелестью, уклоняющейся от концептуализации (стоит хотя бы вспомнить, как вся балетная критика захлёбывалась и упивалась описанием прыжков Нижинского, но демонстрировала полную несостоятельность в анализе его балетов), с другой стороны, имеется чёткая система чтения пластических кодов, которая не позволяет говорить о теле в театре как носителе наслаждения. То есть, с одной стороны, тело прописано воображаемым (его появление на сцене легко вызывает идентификации и проекции, поэтому современному театру пришлось немало постараться, чтобы поставить под сомнение этот зеркальный автоматизм; например, стул, и Ионеско с такой настоятельностью говорит, что он стул, что в определённый момент начинаешь сомневаться в этой тавтологии), с другой стороны, существует множество дискурсов о теле, которые заранее приписывают ему те или иные качества, расставляют силовые и болевые точки, прочерчивают динамические линии (например, пластика классического балета предписывает почти однозначное шаблонное изображение тех или иных чувств), так что для тела реального в театре зачастую просто не оказывается места. Его не хотят видеть, его не хотят использовать, им боятся наслаждаться. Тело всегда уже встроено в некоторую оптику, всегда выступает в маскарадном костюме той или иной кодировки, который зрителю предлагается разделять, тело прописано взглядом Другого — будь то традиционный японский театр или авангардный танец, который вменяется зрителю как бинокль. Чтобы получить ожидаемый эффект, ты должен смотреть на сцену предложенными тебе глазами, вменённой тебе субъективной оптикой. Это и есть театральная условность, негласная конвенция, принятие которой закрывает возможность для события реального: «для замысла это не важно» или «режиссёр этого не задумывал», — говоришь ты себе, когда встречаешь на сцене оплошность или какую-то неожиданную прелесть, которая захватывает тебя, или заставляет чувствовать подглядывающим, или вселяет тревогу. Тело в театре всегда репрезентировано посредством символа и образа. Например, театр буто, который ставит перед собой цель раскодировать взгляд зрителя и развоплотить тело, вернув ему измерение реального. Тем не менее, Тацуми Хидзиката создал строгую пластическую школу и свою собственную технику сценического кодирования и репрезентации телесности. Поэтому в театре буто тело функционирует как символ ничуть ни в меньшей степени, чем в театре Мейерхольда, который так же прописывает свой синтаксис «телесных откликов».
В кино взгляд зрителя работает совершенно иным образом. Кристиан Метц говорит о том, что зрителю в кинозале предписано идентифицироваться со взглядом Другого: не режиссёра, не камеры, и не проектора, а именно той инстанции взгляда, которая за ними стоит и которая управляет ими (кино уже посмотрено и зафиксировано Другим, тогда как спектакль рождается там, где этот взгляд ниспадает). И следовательно — можем мы продолжить мысль Метца — зритель должен быть встроен в наслаждение этого Другого. Смотреть его глазами, двигаться по проторенному пути и получать в конце лабиринта ожидаемый лакомый кусочек катарсиса. В театре же, который одним только инсайтом не исчерпывается, мы имеем дело с совсем иным эффектом. Для театрального зрителя не так важна идентификация, поскольку театральный эффект работает помимо неё, сколько встреча с объектом влечения. Точно так же как альянс с аналитиком является желательным, но не обязательным условием прохождения анализа: психоанализ работает даже в том случае, если пациент не принимает личность аналитика и не разделяет его интерпретации. Равно и сценическое действие, как событие встречи реального, состоится даже в том случае, если зритель не верит в условность и не принимает театральных конвенций. Театр создаёт событие реального, которое не всегда сопряжено с выплеском эмоций, очищением (то есть воображаемым регистром) или, наоборот, обогащением, познанием и развитием (то есть символическим регистром), поэтому идея катарсиса столь же ограничена, как и идея просвещения. Событие театра лежит совершенно в иной плоскости — в регистре реального.
Эффект присутствия как fort-sein
В отличие от кино, театральное означающее не отделено от плоти, оно задействует пространство и время, то реальное, что всегда находится на одном и том же месте и которое не схватывается семиотикой театра. Специфика его состоит в эффекте присутствия, который никогда не концептуализировался в качестве инструмента и регистра театрального события; в лучшем случае, говорят о магии театра или ауре сцены, задавая мистический тон повествованию. Те же, кто рассматривает сценическое событие как текст, неизбежно упускают из вида то, что к знаку принципиально не сводимо, то, что является обратной стороной языка, его условием, — реальное. Реальное, которое не обязательно должно разрушить театральный эффект или обращать в пепел всю драматургию, оно может двигаться параллельно с психологизмом, работать в ином регистре.
Но было бы слишком наивно полагать, что театр захватывает нас только потому, что действие происходит в настоящем времени, а видеозапись несёт в себе отчуждение от сценического события и поэтому впечатляет нас меньше. Не стоит ставить знак равенства между реальным и присутствием. Памятуя о провале той метафизической традиции, которая сделала присутствие почти что демоном искусства, говоря об ауре шедевра, магнетизме оригинала, магии сцены, и связывала истину и присутствие: дескать, театр обладает большей подлинностью на том простом основании, что ты видишь живых людей, а не фиксацию на плёнку, и находишься с ними в одном пространстве и времени. Однако опыт кино доказывает нам, что воображаемая захваченность проективным образом может быть ничуть не меньше, для идентификации и эмоционального сопереживания совсем не обязательна близость и не обязательно присутствие.
Деррида показал всю мифологичность онтологии присутствия и противопоставления оригинала и копии, спонтанного и записанного; деконструкции удалось развенчать магию эффекта присутствия, живого «здесь и сейчас». Театр, для Деррида, представляет собой такое же письмо (сценографию), как и кино, только письмо по иной поверхности (и с иными последствиями, — стоит добавить мне), так же как хореография — идёт ли речь о классическом балете или о контемпорари дэнс — представляет собой письмо человеческим телом. Театральное «здесь и сейчас» перестало быть тем демоном, которым были заворожены классики психологического театра. Живое присутствие и уникальность момента не обязательно несут более родную человеку истину (коль скоро любое действие во времени и пространстве это уже письмо), точно так же как запись не обязательно связана с отчуждением и вторичностью.
Очевидно, что реальное означающего театра — более сложная вещь, чем простая очарованность сопричастностью и захваченностью эффектом «здесь и сейчас». Разработка театрального означающего ставит перед нами немало вопросов о статусе присутствия и его отношений с реальным: утрачиваем ли мы реальное в момент отделения от присутствия? Продолжает ли работать спектакль, записанный на плёнку, и как модифицируется событие, если оно записано на видео? Что находится по ту сторону чувственного восприятия? Что даёт театр человеку, коль скоро со-бытие, со-переживание и приобретение смыслов не исчерпывают все возможности театра и не отражают все средства этого искусства? — Все эти вопросы говорят о том, что присутствие сегодня лишилось привилегированного статуса провозвестника истины, но функция присутствия так и осталась за рамками интереса философов и теоретиков театра. Тем не менее, присутствие двояко: с одной стороны, оно вводит наличность, с другой стороны, оно же само является повторением, восполнением реального, на что указывал Лакан, когда говорил о рождении трансфера в ответ на присутствие аналитика. Присутствие другого уже само по себе наполняет сцену ожиданием, нетерпением, тревожностью, неуверенностью, поскольку напоминает об утраченном объекте и воспроизводит ситуацию fort/da. Именно об этом напоминает нам присутствие (речь идёт не только о появлении актёра на сцене или начале действия, а именно о fort-sein объекта, с которым зритель встречается в театре; Гедде Габлер у Камы Гинкаса достаточно открыть печку, чтобы сделать метафору материнства не только символически наполненной, но и реально объектной). По этой причине нельзя говорить о присутствии как о da-sein или о полноте бытия, но необходимо мыслить его как fort-sein, то есть как исчезновение, как завещание бытия. Возвращение утраченного реального — вот что делает театр, тогда как кино создаёт возвращение вытесненного.
Если в кино, основанном на символическом повествовании, достаточно просто устанавливается конвенция и столь же легко расторгается («если тебе страшно, то просто не смотри», — можно слышать от кинозрителей), то театр, наоборот, с некой принудительностью вводит зрителя в то реальное, которое неизбежно и всегда остаётся на одном и том же месте. В театре зритель неизбежно встречается с реальным. Деррида намекает на то, что театральный зритель имеет меньшую свободу: кинозритель всё же остаётся свободной личностью, со своей оценкой, в театре же она вовсе не требуется. По этой же причине истинная тревога от утраты самого себя возможна только в театре, тогда как кино вполне удачно работает со страхом и ужасом, которые конструируются символически.
В спектакле Юрия Бутусова «Макбет. Кино» сцена первого визита рыцаря к ведьмам длится более десяти минут, в которых на сцене ничего не происходит (три девушки сидят в одних и тех же позах и слушают монотонную музыку), зато многое происходит в зале. Зрители сперва недоумевают, почему повисла такая пауза, а потом, встретившись со своей тревогой, они начинают применять защитные механизмы: кто-то кашляет, кто-то начинает болтать, кто-то хлопать, кто-то на седьмой минуте встаёт и уходит, не выдержав напряжения. А режиссёр спокойно ходит позади зала и наблюдает за реакцией зрителей. Вот так просто, при помощи зависания, создаёт он в зале нужную ему эмоцию: эффект несбывшегося ожидания начинает вызывать тревогу, зритель чувствует свою собственную потерянность. И действительно, визит к ведьмам должен быть не обязательно страшным, но, определённо, должен быть тревожащим. И Бутусову мастерски удалось создать эту тревогу не на сцене, а в зале.
В кино подобные эффекты невозможны. Если в кино зритель должен присваивать себе взгляд Другого, вписываться в то полотно сновидения, которое экспонируется его взгляду (в качестве соучастника или критика или стороннего наблюдателя), а в этом и состоит залог успеха (иначе зритель будет, как заправские семиотики, дремать на всех голливудских блокбастерах), то театральный зритель сталкивается с провалом смысла и развоплощением взгляда, утратой Другого и встречей реального по ту сторону всех эмоций и символов. По этой причине все кинематографические приёмы, привнесённые в театр (да и любые попытки сделать театр развлечением, приятным глазу), часто усложняют его задачу.
Что хотел сказать режиссёр, когда длил мхатовскую паузу десять минут? — Да ничего он не хотел сказать, в этом поступке вообще нет высказывания, но он хочет, чтобы зал почувствовал тревогу. И он почувствовал. Зритель встретил своё реальное и каждый начал защищаться от него, как подсказывает ему его психическая структура.
Аналогичным примером такой встречи может служить «Эдип-Царь» Теодороса Терзопулоса, поставленный в Александринском театре, в котором минимум действия на сцене отзывается нарастающей депрессией в зрительном зале: чем медленнее и скованнее Эдип движется к рампе, тем острее зритель чувствует боль и пустоту, скрывающуюся в оболочке этого образа. Вспомним, что в греческой культуре боль тесно была связана с неподвижностью, окаменелостью, именно эту сторону реального и встречает зритель «Эдипа-Царя». Опять же: не Эдип переживает депрессию, а зритель, встретив свою собственную пустоту. Так работает реальное означающее.
Событие реального
Если Теодор Адорно концептуализирует ауру произведения искусства как некий акт сопричастности и обретения истины, то театр работает помимо этой ауры. Иными словами, театральное искусство не сводимо просто к гипнозу, завороженности сценой и ощущению сопричастности, в некой ауре, которая представляет собой коллективный катарсический опыт. Если концепция ауры описывает некую всеобщую зачарованность (воображаемого характера), Бертольд Брехт предлагает эффект символического «очуждения» или «остра-нения», который позволяет зрителю занять критическую позицию по отношению к действию, не вживаться и не втягиваться в него, но увидеть изнанку театра — те символические основания действия, тот каркас всех характеров и конфликтов, на котором держится театр. Однако, работы Антонена Арто или Тацуми Хидзиката доказывает нам, что театр не исчерпывается только плоскостями воображаемого и символического, они открывают для нас глубину реального. В своей практике и теоретических работах они концептуализируют уже не характеры и отношения между ними, и не отношения сценического пространства и зала, действия и взгляда, а присутствие тела и возникающее в результате этого сценическое время. Например, в буто время является ключевым театральным механизмом, результатом взаимодействия тела и реального. Если для Станиславского театральным событием является психологическая динамика отношений, Брехт выводит на сцену знак-событие, то для Арто — событием становится само тело, в его травматическом столкновении с реальным, и та мета, которую эта встреча оставляет сама по себе. Именно это мета-событие и ставит перед нами ряд новых вопросов относительно природы театра и работы театрального означающего, реального означающего.
В работе «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обращал внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, в конечном счёте, оно не сводимо ни к предметности, ни к длительности сценического события. Носителем театрального означающего является не сценическое пространство и не тело актёра (здесь есть риск снова вернуться к очарованности образом), а сингулярность события. Реальное не сводимо к символическому, поэтому мы можем говорить о символе воды в «Медее» Камы Гинкаса, но событием она становится тогда, когда вопреки замыслу постановщика, но вполне в духе материнской страсти, в один прекрасный день начинает бить напором и разрушает мизансцену.
В кинематографе тоже возможно такое событие, которое не просто представляет собой техническую неполадку, но встречу с тем реальным, что находится за оболочкой действия, по ту сторону ленты Мёбиуса. Например, когда на премьере фильма «Фауст» Сокурова вдруг обрывается плёнка, и мастер сам отправляется за кулисы, чтобы склеить раненый целлулоид, а публика в течение сорока минут ждёт в зале, пока доктор Сокуров вдыхает жизнь в своего Гомункула. Как любовная страсть прерывает стройную логику схоласта, так случай обрывает кинематографическое полотно — это совпадение, которое нарочно не придумаешь, именно оно сталкивает нас с той механичностью жизни и плотскостью смерти, о которой повествует фильм. Это тревожное ожидание зала, молчание белого экрана и химия воскресения создали это идеальное событие реального внутри кинематографа. Конечно, это ирония случая, которую заранее не срежиссируешь. Тогда как в театре каждый спектакль может задействовать нечто подобное. Именно это событие реального, этот случай на премьере заставил меня посмотреть полотно Сокурова как фильм о кастрации и надежде, пусть даже в самом повествовании об этом говорится не явно.
В голову мне приходит и другой пример, не столь блистательный, с которым встречались многие, кто смотрит кино в винтажных кинотеатрах, где плоть синематографа всё так же жива, как и век назад. Вы не раз могли заметить, как особенности экрана, его выбоинки и неровности, или дефекты плёнки или шум кинопроектора — всё это складывается в определённый контекст и создаёт ещё один регистр восприятия кино, от которого цифровые кинотеатры стремятся избавиться, поскольку он мешает эффекту вживания и захваченности картинкой. Взаимодействие с реальным внутри кино также вполне возможно, если только к визуальной условности относиться критически, если не сводить кинематограф исключительно к зрелищу или к семиотической системе. Театр же изначально не сводим к ним, и работает именно благодаря реальному.
Спекулятивная петля
Кино необходимо смотреть. Тогда как в театре нужно присутствовать. Он задаёт вопрос об условиях зрелища, о тех вводных, тех обстоятельствах материального присутствия и близости тела, которые делают зрелище видимым. Кино не задаёт вопроса о взгляде, оно является зрелищем в чистом виде. Поэтому и не нуждается в зрителе: хорошее кино будет таковым, даже если его никто не посмотрит. Поэтому можно согласиться с противопоставлением Алена Бадью: «Кино считает публику, театр рассчитывает на зрителя, и именно за неимением того и другого, в разрушительном парадоксе, критика изобретает зрителя фильма и публику пьесы. Франсуа Рено угадывает зрителя в люстре; она, эта люстра, — противоположность проектора». [Бадью, 6]. Действительно, кино не активирует и не задействует телесность зрителя, люстра на потолке вполне может быть хорошим зрителем кино, но она не увидит театр.
Только в театре возможна та спекулятивная петля, которой не может быть в кино, где изображение отчуждено от зрителя. Взгляд здесь начинает работать в ретроспективном режиме: зритель в театре не просто подсматривает или разглядывает сцену, как музейный экспонат, но сам становится её частью, она тоже смотрит на тебя, ты сам становишься частью зрелища. Театр задействует желание зрителя: он тоже часть театра, зритель играет роль зрителя. Как бы ни пытались разные режиссёры оспорить этот эффект, вторгаясь действием в центр зрительного зала или вытаскивая зрителей на сцену (или совершая лишь ложные действия в этом направлении), театр живёт именно благодаря этому двувзглядому эффекту, спекулятивной петле. Кино работает с изображением, тогда как театр работает с объектами тела. Поэтому видеоряд в театре является не то что чуждым материалом, но, во всяком случае, вторичным инструментом. Театр не обязательно должен быть зрелищем, но ты обязательно должен быть частью него.
Театр совершенно иным образом задействует диалектику взгляда: если в кино ты смотришь на того, кто тебя не видит (взгляд транслируется в одностороннем режиме, кино работает как проекция), то в театре ты присутствуешь вместе с тем, кто присутствует вместе с тобой (то есть театр работает не как проекция, а как трансфер). Эта диалектика театрального взгляда производит не только «показывать» и «смотреть», но ещё и «давать видеть», то есть театр обращается к тем основаниям субъекта, благодаря которым он получает способность видеть, к тому желанию Другого, который призывает тебя обратить взор на него. Подобно родителю, подводящему ребёнка к зеркалу, театр создаёт условия для видения, словно принуждает «посмотри же». Театр стимулирует не только желание подсматривать, но и отвечать на желание показывать; иными словами, театр учит встречать субъективность другого, его инаковость, пусть и в принудительной форме (поэтому Бадью и говорит, что лишь театр — дело Государства). Театральный эффект присутствия, таким образом, является не просто мистической аурой священнодействия, захваченностью таинством, а предстоит как телесный акт, который не охватывается только воображаемым или символическим.
Можно сравнить сценическое событие с религиозным, но лишь в том смысле, в котором религия затрагивает телесную эротику, оставив в стороне её обсессивную ритуальность. Нет секрета в том, что фигура протагониста в драме производна от фаллического шамана, той фантазматической фигуры, которую совершенно не обязательно видеть воочию. Этот фантазм о целостном теле не внушал бы людям страх и трепет, не вызывал бы тревогу, если бы не был вещью реального. Из исследований первобытных обществ мы знаем, что далеко не всех членов общества допускают к «просмотру» ритуала, тогда как присутствуют в нём абсолютно все, даже те, кто взглядом не обладает. Ибо прикосновение к реальному далеко не всегда требует взгляда, хотя в классическую эпоху именно взгляд и становится тем привилегированным объектом влечения, как называет его Лакан.
В театре есть ещё нечто, помимо зрелища, что заставляет смотреть и делает театр видимым. Театр не обязательно является зрелищем, а ещё и наслаждением. Он создаёт условия для зрелища, несёт ещё и кодировку взгляда, даёт те вводные условия, которые делают спектакль видимым. Завершить это рассуждение можно таким логическим палиндромом: кино нужно смотреть, а театр сам смотрит на тебя. От зрителя требуется присутствовать при событии театра. «Зритель… Точка реального, позволяющая спектаклю состояться, и, как указывает Рено, молчаливый и случайный посетитель на один вечер». [Бадью, 8].
Собака Тарковского
Если техническая поломка в кино влечёт разрушение эффекта, зачарованности призраком, вскрывает камеру обскура, то в театре именно это и зачаровывает, эротизирует театральное событие. Более того, если в кинематографе можно по пальцам перечесть попытки имитировать обрыв плёнки, исчезновение экрана и пр., то почти все они несут комический смысл и легко распознаются, т. е. почти весь современный театр строится на игре с границами сцены и зала, действия и созерцания, зрелища и зрителя. Современный театр активно задействует регистр реального, тогда как кинематограф, при всей его технической оснащённости, не может к нему приблизиться. Его полем по-прежнему остаётся игра означающих. В кино так часто задействуется страх, но так редко возникает тревога. Приближение объекта влечения, которое не достигается никакими техническими средствами, в театре является исходным условием и основной задачей, поэтому театр неизбежно оказывается в поле, заданном координатами тревоги, эротики тела, отвращения и священнодействия. Тогда как кинематографу доступны лишь означающие тревоги и означающие эротики — их призраки.
Если кино или шоу наталкивается на неприкаянность реального (которое вылезает и выбивается из видеоряда незначительными огрехами: то забытым в кадре огнетушителем, появляющимся на заднем плане Ивана Грозного, то вживанием в образ до такой степени, что решится сам кадр, например, известен случай, когда Смоктуновский в роли князя Мышкина потрогал крестик Епанчина, чтобы убедиться в том, что он настоящий; дубль, конечно, был провален), то для театра подобные события и есть основной материал для ваяния. Лишь некоторые работы видео-арта концептуализируют взгляд как объект и задают вопрос о желании зрителя (это те работы, которые люстра тоже увидеть не сможет), однако же протезировать присутствие никакими техническими средствами невозможно.
Тарковский был одним из тех, кто задавал вопрос о тревоге в кадре и о статусе воображаемого означающего. Его кадр часто выстроен так, чтобы показать обратную сторону означающего, которое отсылает само к себе: белые стены или осколки фресок, которые складываются в мозаику тела в «Андрее Рублёве», или кадр с собакой в «Сталкере», о котором ходит множество легенд. Исторический анекдот гласит, что на вопрос, что значит эта собака, Тарковский, подрывая все основы семиотики, всегда отвечал: «Собака означает собаку». То есть, вторя логике реального, которое всегда покоится на одном и том же месте, означающее Тарковского отсылает лишь к самому себе. Оно отклоняется от означаемого, выпадает из поля значения, но, вместе с тем, отказываясь от какого бы то ни было прибавочного смысла, оно задействует нечто совершенно из другого регистра. Влечение. Раздражение, ужас, отчуждение, изумление, — всё то, что вызывает этот кадр с собакой, свидетельствует о той поломке в кино-зрелище, которую удалось внести Тарковскому. Согласимся, делает он это не только кинематографическими, но и мифологизаторскими приёмами.
При всём мастерстве и гении, кинематографу не удаётся создать субъективную ловушку для влечения зрителя, означающее кино остаётся в воображаемом поле. Оно не может — в силу самого киноматериала — представить изнанку знака, его телесный носитель. Не изображать, а давать. Тогда как только работа театра способна приблизить нас к реальному означающему, которое открывает нам всю деструктивную, священную и трепетную эротику тела. Кино лишь транслирует реальное и может воздействовать на него опосредованно, через воображаемое означающее, тогда как в распоряжении театра находит реальное означающее, которое и является основным его инструментом.
Метц — Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Европейский университет, 2010.
Ковзан — Kowzan T. Littérature et spectacle. P.: La Haye, 1975.
Бадью — Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М.: Модерн, 2011.