Вопросы пола
Давать то, чего не имеешь(о фильме Венсана Гарана «Как все»)
Основной вопрос, заданный Венсаном Гараном в фильме «Как все», не сводится просто к социальной проблеме усыновления детей гомосексуальными парами, он ставится куда более широко и касается вообще функции отца в современном мире. Что значит быть отцом? Какова его роль в европейском обществе? Где место отца в современной семье, коль скоро семья эта утратила патриархальные ориентиры? Наконец, как коррелируют роли отца, мужчины и любовника? — С этими вопросами сталкивается любой мужчина, обзаведшийся детьми.
Но именно в случае гомосексуальной пары вопрос о функции отца приобретает всю кристальную прозрачность, поскольку из него вычитается какая-либо физиологическая, семейная и генеалогическая подоплёка. Отцовство — это и (1) не биологическая функция, поскольку не имеет ничего общего с продолжением рода (усыновлённые дети наследуют от отца в той же мере, в какой и рождённые от него), и (2) не семейная, поскольку оно не сводится к роли pater familia, современные семьи с лёгкостью опровергают тезис pater est quem nuptiae demonstrant, функция отца далеко не всегда совпадает с семейной ролью мужчины, и не (3) функция образца, который должен служить примером, воспитывать и передавать своим детям те или иные паттерны поведения. Отец, конечно, оставляет своим детям символическое наследие, однако он сам не подозревает о его содержании. Отцовство в большей степени представляет собой функцию юридическую, нежели семейную или физиологическую (не случайно, два главных героя фильма — юрист и доктор). Последний из них, Эмманюэль, мечтающий иметь детей, но оказывающийся бесплодным, доказывает все эти тезисы: быть отцом для него значит предать ребёнку нечто отличное от генетических признаков, поскольку он вообще не может иметь детей, а кроме того, он гомосексуалист, который не может усыновить ребёнка из приюта, поэтому и о традиционных семейных ценностях (на которых так настаивает социальный работник) и речи быть не может. Функция отца, которую нащупывает Эмманюэль в своих мытарствах по социальным лабиринтам и случайным женщинам, готовым стать суррогатными матерями, не состоит в продолжении рода или передаче образцов поведения.
Запрет на усыновление детей гомосексуальными парами обычно продиктован именно этим «дурным примером», который ребёнок, якобы, может унаследовать из нетрадиционной семьи. За этим, конечно, стоит недопонимание функции отца и наивная вера в импринтинг, в то, что ребёнок копирует образ и манеру поведения родителей. Если бы это было так, то в современном мире вовсе не существовало бы геев, ведь все гомосексуалисты воспитывались в так называемых традиционных семьях и должны были бы получить прививку «правильного примера» сексуальных отношений. Дети, конечно, наследуют идеалы своих родителей, но идеалы эти бессознательны, родитель сам о них часто ничего не подозревает, поэтому хочет отец того или не хочет, но его латентный гомосексуализм может воплощаться ребёнком как гомосексуализм открытый. Или слабость отца, его пассивность перед женщиной может привести к тому, что его сын отождествит себя с его объектом желания и будет воплощать в себе папин женский идеал. Не случайно поэтому дети дон жуанов, дамских угодников часто становятся геями. Коль скоро ребёнок родился в семье, он уже встроен в фантазм своих родителей (пусть даже оба они мужского пола и не являются его кровными предками) и заимствовал их бессознательные идеалы; как известно, воспитание ребёнка заканчивается, когда он сам встаёт на ноги, а все морализаторства, нравоучительные назидания для юношества являются скорее развлечениями для самих родителей, заклинанием собственных страхов и тревог (которые дети уже переняли), и на реальной судьбе вряд ли сказывается. Поэтому патриархальная мораль выполняет репрессивную функцию, с которой и сталкивается Эмманюэль, когда ему отказывают в усыновлении.
По этой причине быть отцом — это невозможная роль: ты должен передать ребёнку то, чем не обладаешь ты сам. Каждый отец наивно полагает, что воспитывает ребёнка тем или иным образом, передаёт ему себя, тогда как самое важное — собственное бессознательное — он ему уже завещал, хотя и понятия не имеет о содержании своего послания потомкам. Поэтому стать отцом во многом значит встретить обратную сторону самого себя, пережить возвращение вытесненного. Что является большой проблемой для многих новоиспечённых папаш, ведь на вопрос «что значит быть отцом?» нельзя ответить односложно или абстрактно (вроде «вырастить человека» и «вывести его в люди»), отцовство не сводится к исполнению тех или иных обязанностей или исполнению патриархальных ритуалов, вопрос о функции отца касается твоего собственного бессознательного, а встреча с ним не всегда приятна и часто травматична. Если синдром послеродовой депрессии у матерей хорошо известен, то отцовская меланхолия лишь стоит на повестке дня.
«Я не хочу становиться отцом, мне всего 40 лет и я хочу ещё пожить», — говорит второй главный герой — Филипп своему любовнику. Его ключевая реплика открывает его фантазм об отцовстве как символической смерти: «Отец умирает в своём сыне», как говорит пословица. Он хочет пожить ещё, поэтому откладывает заведение детей, поскольку статус отца напоминает ему о возрасте и близкой кончине; не потому ли что идеальный отец уже мёртв? Для многих мужчин отцовство связано с принятием своей смерти-в-ребёнке, что может вселять и тревогу, и отвращение, и страсть, и риск, — посредством своего ребёнка мужчина обращается к смерти. Вот Филипп соглашается стать биологическим отцом, донором спермы, для того чтобы его любовник мог стать отцом символическим, истинным. Он не принимает ребёнка, но зачинает его для Эмманюэля, буквально даёт ему то, чего сам не имеет — функцию отца. Филипп преподносит в дар собственную смерть-в-ребёнке как свидетельство наивысшей любви к своему бойфренду.
Эмманюэль, со своей стороны, тоже дарит Филиппу возможность воспитывать ребёнка, не становясь его отцом и, таким образом, перспективу «пожить ещё». Эмманюэль становится юридическим отцом, он нарекает свою дочь именем Зели, однако на руки её берёт Филипп, отец биологический. В этой сцене он реализует то самое заветное желание — прикасается к своему ребёнку, для которого он не является отцом (отцовство и смерть он подарил Эмманюэлю), и который несёт в себе свет жизни. Появление дочери, для которой он не отец, разрушает диалектику смерти Филиппа, поэтому их встреча оборачивается для него нежданным счастьем и приносит с собой неведомые его душе чувства. Именно это счастливое отцовство, продолжение рода, не омрачённое тенью смерти, которое недоступно для самого Эмманюэля, он дарит Филиппу, также преподнося этот дар как свидетельство любви. Отдавать другому то, чего ты сам не имеешь, — это и значит любить его, на это неоднократно обращал внимание Жак Лакан.
В финале картины герои решают преподнести ещё один дар и познакомить свою дочь с её суррогатной матерью, которая, по условиям контракта и признавая закон отца, отказалась как от юридических прав, так и от физической связи с новорожденной. Тем не менее, Маню и Филипп, исполненные доброй волей, всё же дарят дочери связь с матерью, открывают для неё ещё и материнское измерение любви, хотя прежде они не обращали на Фину никакого внимания: она была лишь инструментом для производства ребёнка или препятствием в отношениях между партнёрами (Маню пришлось даже фиктивно жениться на ней, и она какое-то время пытается «излечить» его от гомосексуализма), но никогда не фигурировала как женщина. Когда Эмманюэль проводит с ней ночь, наутро он идёт к Филиппу, чтобы вернуться в лоно своей гомосексуальности; секс с женщиной оказывается для него травматичен, поскольку заставляет переосмыслить уже сложившееся и удобное положение дел. «У нас договор и ничего больше», — повторяет он несколько раз, тем самым показывая, что это «нечто большее» всё же имеет место. То запретное чувство, которое гомосексуалист Маню питает к Фине, своей юридической жене, не остаётся забыто. Он позволяет дочери любить свою мать вместо него. Ещё один пример невозможного дара: гей влюбляется в женщину и преподносит ей ребёнка, на которого та не имеет никаких прав, фактически дарит ей право материнства, а своей дочери возможность испытать всю силу женской страсти, которая так притягательна для него самого. Как достаточно хороший отец, Эмманюэль создаёт для своей дочери «отца» и «мать», и хотя это нимало не похоже на классическую буржуазную семью, дамы из отдела опеки были бы довольны. Маню ведёт себя по отношению к Фине так, как если бы он её любил. Поэтому он и дарит своей дочери материнскую эротическую связь с женщиной, которая не доступна для него самого. То, чего он не может позволить себе, — это и есть его отцовское наследие.
Достаточно хороший отец передаёт ребёнку не то, что у него есть, а то, чего у него нет, или свои собственные нехватки или переизбытки (поэтому зависимости так часто передаются от родителей детям), те слепые места, непонимания, провалы, пустоты, которые впоследствии и станут вакуолями для зарождения своего желания у ребёнка, становления его субъективности. Поэтому вопрос отцовства вообще не лежит в плоскости сексуальной ориентации родителей, их количестве и их супружеских предпочтениях, а касается он прежде всего их умения дарить другому то, что недоступно тебе самому, и — второй невозможный акт — принимать в дар от другого то, что тебе совершенно не нужно, признавая этого другого во всей инаковости, и укореняя себя в отношениях с ним, подобно тому, как делают герои Венсана Гарана, выстраивая свою собственную семейную структуру.
Политические проекции на экране сексуальности(о Международном ЛГБТ-кинофестивале «Бок о бок»)
Любовь мужчины к женщине и женщины к мужчине — это скука, любовь женщины к женщине и мужчины к мужчине — это жуть.
Известный парадокс состоит в том, что лучшие фильмы про геев и лесбиянок были сняты гетеросексуалами, а лучшие работы режиссёров-гомосексуалистов никак не касаются их сексуальной ориентации. Должно быть, Пазолини и Кокто отлично понимали, что необходимо дистанцироваться от своего симптома, чтобы представить его в виде произведения искусства, а страдающий человек может лишь послать сигнал-sos или жалобу о несчастной участи геев в современном мире, — какими и являются подавляющее большинство фильмов на фестивале «Бок о бок», — требующими скорее социального участия, терапевтической поддержки или простого человеческого сожаления, и совсем не претендующие на исследование феномена гомосексуализма или его художественную репрезентацию; жанр социально-политических роликов по-прежнему домининрует на таких фестивалях. Привязанность к собственным проблемам и непрестанное саможаление зачастую не позволяют режиссёрам найти субъективное измерение своей сексуальности, увидеть и почувствовать свой индивидуальный выбор и собственный путь, проделанный к гомосексуальной идентичности. Словно вопрос «что для тебя значит быть геем?» — кажется им наиболее неудобным, поэтому они предпочитают скорее говорить о политике, гомофобии, борьбе с социальными стереотипами, о вопросах, «связанных с восприятием и проживанием гендера в российской культуре» (именно так обозначена основная цель фестиваля), но только не о самих себе и своём внутреннем мире.
Поэтому при всей сложности и многоплановости темы гомосексуализма, ЛГБТ-кинофестивали оказываются один скучнее другого, и напоминают то ли квартирник для своих, то ли терапевтическую группу анонимных гомиков. Почему же ЛГБТ-фестиваль избегает серьёзных вопросов о выборе пола, о формировании идентичности, о том сложном пути, который проделывает каждый человек, создавая свою собственную сексуальность? А весь спектр вопросов об идентичности и любовных отношениях сводится к жалобам и подростковой борьбе за признание, как потом оказывается, борьбе с ветряными мельницами. Борьбе за признание со стороны господина.
«Жестокий капитан»
Само ЛГБТ-сообщество создаёт такой контекст, в котором гомосексуализм начинает выглядеть частью подросткового протеста против власти родителей и общества: «Дорогой папа, я стала лесбиянкой в 14, первый пирсинг сделала в 12, и даже не спрашивай, когда я начала курить», — говорит одна из героинь фильмов. Так, словно её сексуальная ориентация стоит в одном ряду с пирсингом и травкой-на-зло-папе. Стала бы она лесбиянкой, если бы суровый отец не запрещал ей курить и делать проколы? — вопрос риторический. И 90 процентов рассказанных на фестивале (с экрана и в кулуарах) историй как две капли воды похожи на это «стану лесбиянкой — пусть папаша лопнет». Эдипальная подоплёка этого протеста стала уже общим местом в исследованиях гомосексуализма, как и ясные политические цели, которые преследует ЛГБТ-сообщество, разыгрывая эту протестную карту.
Однако подростки часто не замечают, что протест — это тоже способ поддержки режима. Любой революционер нуждается в суровом господине, который преследовал бы его, персекутировал его желания и играл в его игры, точно так же в нём нуждается добропорядочный бюргер. Консерваторы и диссиденты всегда являлись двумя опорами любого тоталитаризма. Можно вспомнить героев фильма «Стоунволльский бунт», которые с нетерпением ждут появления своих господ полицейских с дубинками, и какое наслаждение получают они от разгона своей «мирной демонстрации», как становится понятно, что роль Святого Себастьяна — икона гомосексуального желания — требует насилия со стороны другого. Чтобы осознать собственную идентичность, им просто необходим жестокий полицай; и в данном случае их союз успешно найден: палачи и жертвы, кажется, просто созданы друг для друга. Равным образом и представители современного ЛГБТ-сообщества нуждаются в мазохистском наслаждении от преследований, ненависти, притеснений со стороны господ; и даже если в развитых странах это происходит крайне редко, они сами провоцируют ситуации, в которых они окажутся выброшенными на окраину социальной жизни. Почему ЛГБТ-сообщество должно оставаться маргинальным и не желает отказываться от роли жертвы?
ЛГБТ-сообщество, кажется, делает всё для того, чтобы сделать геев и лесбиянок социально отвергнутыми. Гомосексуализм на фестивале «Бок о бок» представлен в заведомо негативном свете: просматривая фильмы, можно подумать, что большинство геев и лесбиянок наркоманы, алкоголики, истеричные мазохисты, замкнутые неудачники, социально озлобленные и закрытые для любого диалога со «здоровым» обществом, сознательно расшатывающие свою психику и усиливающие общественную дезадаптацию и эскалацию конфликтов с окружающими, пестующие свой симптом, лезущие на рожон при каждом удобном случае и наслаждающиеся своим страданием. Во-первых, предельно неправдоподобно. Во-вторых, можно ли ожидать, что общество с распростёртыми объятиями примет в свои ряды таких захер-мазовских персонажей? В-третьих, никому и в голову не придёт, что, создавая такой образ геев и лесбиянок на экране, ЛГБТ-сообщество действительно ищет социальной интеграции. Напротив, кажется, что ведётся борьба (если она не является просто лозунгом) за непризнание и за разобщение: как ещё гомосексуалисты могут обнаружить свою ущербность? Какие ещё конфликты они могут раздуть? Каким ещё способом они могут получить столь необходимую им порцию социального презрения и отчуждения? — Вот основные вопросы для большинства режиссёров фестиваля «Бок о бок».
Теперь становится понятно, почему ЛГБТ-сообщества всё делают для того, чтобы геи и лесбиянки были отвергнуты большей частью общества, и создают вокруг себя романтический ореол гонимых праведников. Кажется, их фантазм состоит в том, чтобы стать объектом для насилия со стороны другого, его фетишем, им просто необходим этот свирепый господин-с-фаллосом, который сможет грубо отыметь стайку геев в Гринвич Вилле. Однако взорвать общество взрослых, довести до бешенства примерных бюргеров, ищущих тихого сексуального счастья, сделать «революцию местного значения» (как в одноимённом фильме) оказывается довольно трудной задачей по той причине, что далеко не все взрослые соглашаются предоставить себя в распоряжение для таких игр. Проблема в том, что реальные господа родители зачастую совсем не подходят на роль преследователя и палача, как мать в фильме Ксавье Долана, которая не желает сражаться со своим сыном и мирно принимает его сексуальную ориентацию, или отец-слабак из фильма Тома Кейтса, или папаша, который вообще никогда не появлялся в жизни маленькой Ханны из фильма «Курочки и цыплята». В конечном счёте, герои фильмов протестуют не против своих отцов, а против их импотенции, их слабостей: их отцы полные лузеры, они отказываются признавать своих детей, или сами не верят в то, чему учат сыновей, пьют, распускают руки или вообще не любят женщин. Поэтому таких отцов необходимо постоянно уличать и провоцировать, заставлять их надзирать и наказывать, иначе их дубинки окончательно упадут. Конечно, любой невротик нуждается в сильном отце-протекторе, но геи и лесбиянки, судя по фестивалю «Бок о бок», просто грезят о жестоком капитане нью-йоркской полиции, устроившем бойню в гей-клубе «Стоунвилл Инн». И всё, что делают герои представленных на фестивале картин, — в разных вариациях, конечно, — сводится к простой жалобе: «Посмотри, мой папаша ни на что не способен».
Пробелы идеологии
С одной стороны, ЛГБТ-сообщество протестует против социальных рамок, заявляет о себе с позиций либертинажа и сексуального раскрепощения, а с другой стороны, сами же ЛГБТ-сообщества поддерживают и укрепляют социальные стереотипы. Когда, например, требуют признания своих браков, венчания в церкви, разыгрывают роли мужа и жены, (что может быть более консервативно, чем две невесты в белых платьях из фильма «Моё имя лесбиянка»?). С одной стороны, они постоянно настаивают на том, что они не такие, как все, и требуют признания этой инаковости, с другой стороны, они же прилагают неимоверные усилия, чтобы стать такими же, как все: воплотить в реальности всё те же архаические иллюзии о счастливом буржуазном браке, идиллической гармоничной любви через обретение двух половинок самого себя, продолжения рода и всех тех же сказок венского леса, в которых, по их мнению, утопает так называемое «натуральное сообщество». Геи и лесбиянки живут всё в той же кодировке мужского и женского, всё в тех же фантазмах обретения и утраты фаллоса, в тех же эдипальных конфликтах, а иной раз (когда, например, обвиняют мать в недостатке любви или задаются вопросом, что значит быть отцом, как героиня фильма «Курицы и цыплята») кажется, нуждаются в них гораздо больше рядового натурала.
Второе противоречие, свойственное ЛГБТ-идеологии, создаёт вопрос об ответственности. С одной стороны, они говорят, что гомосексуализм — это не болезнь и не проблема личности, но с другой стороны, они только и делают, что жалуются. С одной стороны, они говорят: «Важно понять, что сексуальная ориентация не является предметом выбора — это душевное состояние, существующее в человеке с момента его рождения и развивающееся вместе с ним». Оставим в скобках научную несостоятельность этого заявления и обратим внимание на его этические последствия. Коль скоро гомосексуалисты снимают с себя ответственность за свою сексуальную ориентацию, вместе с тем, они снимают и признание своего симптома. Ведь если гомосексуализм предопределён генетически, на чём вопреки медицинской точке зрения настаивает ЛГБТ-брошюра «Как понять», следовательно, его как раз можно и нужно лечить, так же как лечат (или в скором времени научатся лечить) все остальные генетические отклонения. Если же гомосексуализм является индивидуальным выбором человека, за который он несёт ответственность, — тогда и включается нравственное измерение: нельзя называть болезнью или генетической девиацией то, что человек самостоятельно выбрал. Например, патология строения ушных раковин передаётся генетически, поэтому медицина и генная инженерия будут бороться с такими врождёнными отклонениями, но никому и в голову не придёт пришивать назад отрезанное ухо ван Гога, поскольку он сам этого захотел. Только в ситуации собственного выбора симптома в нём появляется человеческое измерение, и только в этом случае к нему возможно этическое отношение. Коль скоро европейская цивилизация зиждется на мифах равенства и свободы выбора (и ЛГБТ-сообщества апеллируют именно к этим гражданским правам), почему они отрицают выбор пола и сексуальной ориентации, а всю ответственность за свои мучения перекладывают на воображаемую генетическую предрасположенность (тем более, что ничего подобного медицина никогда не утверждала) или ещё более странное «естественное состояние гомосексуализма»? С одной стороны, они жалуются на свои проблемы, с другой стороны, отказываются брать за них ответственность, поэтому и решение всякий раз оказывается тупиковым: нельзя помочь человеку, который во всем винит другого, да ещё и пишет ему рекомендации, как тому следует себя вести со мной-таким-неординарным. Предельная инфантильность такой позиции находит вполне адекватный игнор со стороны общества. Если «мы не несём ответственности за причину и процесс возникновения сексуальной ориентации», то не стоит требовать от другого, чтобы он отвечал за последствия.
Коль скоро сексуальность человека изначально является культурным продуктом и ничего общего с продолжением рода и физиологическими функциями не имеет (по этой причине в мире животных, живущем инстинктами, гомосексуализм отсутствует), то ничего «естественного» в сексуальном поведении человека нет, не стоит даже тревожить старика Фройда, который доказал это в начале ХХ века. И гомосексуализм, прямо противоречащий идее эволюции, казалось бы, доказывает это наилучших образом: никакой естественной целесообразностью для рода человеческого, никакими врождёнными механизмами продолжения рода, никаким естественным отбором гомосексуализм объяснить невозможно, поэтому ЛГБТ-сообществу (если бы оно действительно искало социальной интеграции) следовало бы разыгрывать именно эту карту: мы сами стали гомосексуалистами и лесбиянками, мы отлично понимаем, к чему это нас обязывает и какие последствия это повлечёт, мы берём на себя полную ответственность за наш выбор, поэтому и вы должны его уважать, — при таком раскладе им было бы проще добиться расположения и понимания со стороны так называемой «здоровой» части общества. Но, кажется, их сверх-я торжествует и наслаждается именно от того, что они страдают, от того, что все их францисканские попытки проповедовать птицам наталкиваются на стену глухого непонимания со стороны жестоких отцов, фаллических матерей, злого рока, генетики, общественного порицания (которых они, впрочем, сами для себя инспирируют). А это свидетельство совсем другого симптома.
Кажется, что попытки институционизировать симптом и взять его в качестве политического лозунга заканчивается только его усугублением: сращиванием человека с его проблемой, замыканием в сектантской группке геев и лесбиянок, которые патологическим образом не могут говорить ни о чём другом, кроме геев и лесбиянок. Словно ничего другого в их жизни не происходит. Так же как сионизм в своё время создал для евреев только дополнительные политические проблемы, не решив прежних, так и ЛГБТ-сообщества ищут конкретных политических дивидендов, но при этом создают множество препятствий как на пути признания и принятия гомосексуализма в обществе, так и усугубляя психологические проблемы своих последователей.
Фетишизм и сексуальность
Странно, что это сообщество объединяет столь разных людей и столь разные психические структуры: геи, лесбиянки, бисексуалы и трансгендеры, симптом последних связан скорее с фетишизмом и должен бы фигурировать скорее в одном ряду с эксгибиционистами и вуайеристами, чем рядом с геями и лесбиянками (тем более, с бисексуалами, к которым относятся вообще все люди, способные к сексуальным отношениям). Почему же трансгендары оказались в одном ряду с гомосексуалами, хотя границы последнего намного шире и намного условнее, чем рамки фетишизма? Далеко не все геи и лесбиянки разделяют фантазм стать объектом для другого (объектом насилия или наслаждения, что, в конечном счёте, одно и то же) — в равной мере свойственно всем фетишистам. Словом, гомосексуализм слишком сложное явление, чтобы вписать его в перверсивную парадигму и рассматривать в одном ряду с трансгендерами и трансвеститами.
Поскольку ЛГБТ-сообщество активно эксплуатирует именно эту идеологию и такой образ поведения, вполне естественно, что это не находит отклика у множества геев и лесбиянок. И дело даже не в том, что они уже вышли из возраста бития символических витрин и сражения с ветряными мельницами или попросту не нуждаются в (не)признании своей сексуальности со стороны отцов, а способны просто наслаждаться ею, никому ничего не доказывая. Вопрос скорее в том, что опубличивание своей сексуальной жизни, так называемый coming-out, и политизация своей постели — явно эксгибиционистские жесты — вызывают у обычного невротика тревогу и отторжение, поэтому лишь незначительное число геев и лесбиянок присоединяются к ЛГБТ-сообществам.
Любить людей одного с собой пола, похожих на тебя (свой зеркальный образ, если уж концептуализировать вопрос), и эксгибиционировать свою сексуальность, переносить её из постели на транспаранты — два совершенно разных психических мира. Сексуальной жизни невротиков тоже свойственен известный фетишизм, но если невротик желает обладать фетишем и вступает в сложную диалектическую гонку за его приобретением (иной раз даже появление на горизонте уже способно пробудить фантазию и завести интригу), то трансвестит желает сам стать этим фетишем: превратиться в женщину, например. Герой фильма «Я убил свою маму» лучшим образом выражает эту дилемму между страстным желанием обладать матерью и наложенным на него табу: «Я ненавижу свою мать, но я убью любого, кто причинит ей боль», он делает её возвышенным объектом поклонения (свою рукопись он называет «Сын») и тем самым создаёт дистанцию между своим преступным влечением и сыновьей любовью, дистанцию, которая так необходима ему, чтобы сосуществовать с ней рядом: в школе он говорит, что его мать умерла, но все сочинения продолжает писать и мечтать только о ней. Да и стать геем — это лучший способ доказать свою верность матери: ты же видишь, что ты единственная женщина в моей жизни и ни одна другая не возбуждает меня так, как ты. За неимением большего, главный герой сам создаёт себе эдипов комплекс, тот спасительный барьер, при помощи которого он может отстраниться от жара соприкосновения с телом матери. Как и всякий невротик, он нуждается в сублимации влечений и находит наиболее продуктивный путь связывания своего симптома: стать режиссёром и символизировать свою одержимость матерью, и таким образом отстраниться от неё, перевести проблему из регистра страсти в регистр истории.
Совсем другая картина в случае с трансгендерами. Если некоторые геи и представляют себя женщинами (а их внешность порой вообще не выдаёт этих фантазий), то трансвеститу принципиально важно показать другому своё травмированное тело, сделать из самого себя шоу, спектакль, парАдировать женщину. В своём интервью Лиза/Лассе Перссон совершенно ясно обозначает рамки этого карнавала: «Когда я представляю свои проекты для детей — я Лас-се, в остальных случаях — я Лиза» (кто после этого сможет говорить о генетической предрасположенности, с которой невозможно ничего поделать?). Вопрос, стало быть, состоит не во внутренней идентичности человека, его «естественном состоянии с момента рождения», а в тех зрителях, которые напротив него сидят: для одних он(а) изображает мужчину, для других — он(а) изображает женщину. Всё ясно, как в театре, и не провоцирует никаких конфликтов: одни купили билет на Лассе, другие — на Лизу, и каждый получает своё зрелище.
Равно как буратинистый герой его мультфильма «Honey Bonny» требует от официанта в ресторане этот самый загадочный объект своего влечения, который он называет «Ханни-Банни», однако каково же оказывается удивление официанта, когда выясняется, что клиент вовсе не хочет обладать этим объектом, а желает сам стать «Ханни-Банни». Как оказывается, фетишем вообще не может обладать ни он сам, ни другой — поэтому его не удовлетворяет ни мужчина, ни женщина, ни белый кролик, — но только он сам может стать этим фетишем, когда сыграет роль кролика-на-блюде перед изумлённой парочкой в ресторане. Вопрос вообще не стоит об обладании — «кто кого имеет?», «у кого сегодня фаллос?», — которые так или иначе решают все гомосексуальные пары, персонаж этого мультфильма находится вне сексуальных отношений, поэтому и его собственный пол оказался никак не прояснён. Его наслаждение состоит в том, чтобы покрасоваться перед другими в роли фетиша «Ханни-Банни», и никак не связано с фаллосом и отношениями между «мужским» и «женским». Тем же самым фетишем чувствует себя всякий эксгибиционист, когда распахивает плащ перед неожиданными и ошалевшими зрителями, или участник патайского шоу трансвеститов, большая часть которых вообще никогда не имели сексуальных отношений. Вся субъективность другого сведена к взгляду, который прикован в сакральной сцене, разыгрываемой первертом, а его собственное наслаждение состоит в том, чтобы быть вписанным в это зрелище, поэтому эксгибициониста не особенно интересует, кто именно на него смотрит, и что он при этом испытывает. Как в последнем фильме Пазолини, место господина, взирающего на зрелище казни, может занять совершенно любой — мизансцена от этого не поменяется, поэтому оно, в конечном счёте, всегда оказывается пустым. А потому пугающим.
Аналогичные чувства могут вызывать и гей-парады, в силу чего большинство геев никогда не принимают в них участия, поскольку созданы они для наслаждения совсем иных субъектов. В конечном счёте, именно гомосексуалисты и лесбиянки ставят принципиальные для каждого человека вопросы о выборе пола: что значит быть мужчиной и любить мужчин, при этом не играя в женщину? что значит быть женщиной, если ты не принадлежишь никому из мужчин? как возможно быть матерью, если ты сама не являешься частью семьи? что тебя связывает с отцом твоего ребёнка? что для тебя любовь к мужчине, сексуальность-к-мужине (homo-sexualité), если ты лесбиянка? кто такой отец и как им быть? — Центральные вопросы для каждого человека. Пусть даже задаются они с экрана кинотеатра.
А был ли третий?(о спектакле «Третий» А. Любашина и Т. Прияткиной)
Постановка замахивается на тему третьего пола: в счастливом традиционном семействе рождаются три ребёнка: один мальчик, другая — девочка, а третий — «третий»… Который(ая) не находит своего места в тех поло-ролевых координатах, которые предлагают им их родители: один любит кораблики и просит пива, значит, он мальчик, — решает папа, вторая любит туфли и бантики — значит она девочка. (Довольно странная логика, к выбору пола не имеющая отношения.) Третий(я) же не предпочитает ни того, ни другого, не хочет копировать привычки папы и не разделяет интересов мамы и так и не может определиться в выборе между пивом и бантиками. То ли арсенал, предложенный родителями, оказался не слишком разнообразен и выбрать совершенно не из чего, то ли принадлежность к полу вообще не сводится к обладанию тем или иным атрибутом, ведь всякий, кто уверен в том, что «женщина должна быть королевой в гостиной и шлюхой в постели», как оказывается, понятия не имеет о том, что значит быть женщиной. Пол вообще не сводится к какой-то социальной роли, обладанию фетишем (бантиком на голове или бабочкой), который в глазах другого делает тебя представителем того или иного пола, тем более, что в каждой культуре эти гендерные бантики совершенно самобытны.
Спектакль состоит из двух частей, которые существуют как-то изолированно и не перетекают одна в другую: забавная пляжная лав-стори никак не связана с гендерным вопросом и не объясняет судьбы детей главных героев, тогда как зритель, получивший культурную прививку психоанализа, всё-таки ожидает объяснения, почему один ребёнок стал мальчиком, вторая — девочкой, а третий — третьим; он хочет найти связь между семейной историей родителей и судьбой детей. Спектакль зачинается как история про гендерную идентичность, но по дороге эта тема никак не затрагивается, и вообще не понятно, что же такое пол в понимании режиссёра. То ли это соответствие родительским требованиям и копирование их модели поведения, то ли социальная маска, хотя мы знаем, как успешно многие геи и лесбиянки вписываются в эти требования и успешно носят традиционный образ мужчин и женщин.
«Физиология — это судьба», говорил Фройд, поэтому все авторы, поднимавшие вопрос третьего пола, сталкивались с тем, что не могут создать новый гендер вне диалектики мужского и женского, а третий пол становится смешением двух стихий, будь то бородатые венеры Василия Розанова или усатые стриптизёрши, которые появляются в начале спектакля в качестве эпиграфа всего дальнейшего повествования. — Третий пол всегда изображается как более или менее комичное соединение мужского и женского, а не как самостоятельная инстанция. Действительно, невозможно помыслить нечто третье вне диалектики мужского и женского, ведь само слово «пол» отсылает к половинчатости и, по всей вероятности, восходит к Аристофановскому мифу о разрезанном богами на две половинки человека, а значит, полов может быть только два. Понятие «гендер» восходят к родовым отношениям и подчёркивает их фертильность, в строгом смысле, человек входит в пространство гендера лишь тогда, когда касается вопроса о воспроизведении потомства. А это свидетельствует о том, что сферы «пола», «гендера» и «сексуальности» пересекаются лишь в частных случаях.
Было бы неверно говорить о поле как о физиологической функции (тем более смехотворна позиция о врождённой сексуальной ориентации), пол ещё нужно выбрать или каким-то образом отказаться от этого выбора, а ориентацию нужно сформировать из пасьянса своих сексуальных влечений, который у всех раскладывается по-своему. В судьбе каждого субъекта должно произойти нечто, что навело бы пути получения удовольствия на область гениталий и позволило получать удовольствие от совокупления; далеко не каждая сексуальная система в этом нуждается, поэтому сексуальность вполне может быть бесполой. Не говоря уже о том, что масса личных драм разыгрывается тогда, когда сексуальность не вписывается в социальные стереотипы. Наверное, такого финала ожидалось от спектакля с таким началом.
В то же время, пол не является исключительно социальным конструктом и не сводится к набору ролей, которые в том или ином сообществе предписаны мужчинам и женщинам. Актёрам удаётся со всем гротеском и иронией обыграть «мужественность» мужчины, который, буквально обмотанный цепями, идёт под венец, и «женственность» женщины, которая крепит эти цепи к своему беременному животу. Если говорить о несовпадении социальных шаблонов и собственного эротического контура человека, то вопрос третьего пола и сексуальных меньшинств здесь возникает довольно редко, почти каждый мужчина и женщина сталкивается с тем, что обладание качествами и атрибутами ещё не даёт идентичности. «Внешне я женщина, но чувствую себя добытчицей, как мужчина, а ведь так хочется иногда побыть слабой», — то и дело слышишь с разных сторон, почти все невротики так или иначе задают вопрос о своём поле.
В конечном счёте, история в спектакле «Третий» получается вообще не про гендер и не про третий пол (образ усатых стриптизёрш в самом начале так и подвисает в воздухе, никак не выстрелив в финале), а про несчастное существо, которое чувствует, что оно не такое, как все. Один из детей обнаруживает в себе внутреннюю пустоту и заполняет её мужскими игрушками и отцовским образом жизни, другая — женскими историями, а третий не находит в себе этой нехватки, и именно это составляет предмет его горестей. Ему не хватает пустоты внутри себя, оно не может инвестировать свою любовь ни в кого, и ни во что, ему недоступно желание. Поэтому в большей степени, этот образ похож на аутиста, про которого Лакан сказал, что ему «не хватает нехватки», он не знал утрат, а потому, будучи абсолютно целостным, не нуждается во взаимодействии с внешним миром.