Материнская страсть
Поступок меланхолии(о фильме Андрея Звягинцева «Елена»)
Как и большинство фильмов Андрея Звягинцева, «Елена» — это фильм о поступке, одном поступке. Всё остальное повествование раскрывает мотивацию и причины этого поступка. Центральным событием фильма является убийство мужа — поступок героини, который для многих зрителей остаётся не только не понятным, но и кажется кощунственным и отвратительным. Почему?
В тех предлагаемых обстоятельствах, в которых существуют герои Звягинцева, мы не находим для поступка Елена никаких предпосылок, никаких здравых причин, а равно и никаких оправданий, никаких извиняющих условий. «Торжество тупой бабы, которая убивает человека, который для неё всё сделал», — то и дело слышишь от зрителей фильма. Действительно, поступок Елены не поддаётся объяснению, мы не находим в нём логики, чтобы понять его, или сострадания, чтобы оправдать главную героиню. Она не находится в каких-то исключительных обстоятельствах, не стоит перед сложным выбором, не решает экзистенциальных задач, где на одну чашу весов положена жизнь человека, а на другую высшие ценности, как, например, героиня «Танцующей в темноте», которая совершает убийство и несёт за него расплату, руководствуясь своей логикой нравственности и магическими представлениями о спасении сына.
У Елены же нет никакой миссии или сверхзадачи, она не служит никакой идее, для торжества которой стоило бы переступить через человеческую жизнь. Просто её сыну-бездельнику нужны деньги, чтобы отмазать внука от армии, вот и всё. Елена убивает своего мужа и крадёт его деньги. Совершенно необъяснимый поступок. Это убийство и бытовым-то назвать трудно, поскольку никакого аффекта и даже намёка на эмоции мы у героини не видим. Расчетливо спланированное убийство ради денег, с юридической точки зрения.
Почему же она это сделала? В первых кадрах фильма мы видим двух людей, поведение которых больше похоже на хозяина и домработницу: они живут в разных комнатах, раздельно проводят досуг, имеют разные интересы и нигде, кроме кухни, не пересекаются. Каково же наше удивление, когда мы узнаём, что перед нами семейная пара: муж и жена, а не хозяин и его экономка. Действительно, взаимодействие двух персонажей очень сложно назвать отношениями, их абсолютно ничего не связывает. Их типичный разговор за завтраком звучит так: «Какие у тебя планы на сегодня? — Уборка по дому. — А у меня спортзал». У каждого свои интересы, своя жизнь. Между ними не только нет никаких чувств, но даже отношений или тени привязанности мы не находим. Все взаимодействия между ними носят технический характер: функция «уборка по дому», функция «расчёт по карте», ни одного человеческого жеста или слова между ним не пробегает, да и секс носит исключительно механический характер, «функция совокупления», не более того. Можно было бы сказать, что они расчётливо используют друг друга, если бы в их поступках был бы какой-то второй план, какая-то иная целесообразность. Но её нет. Мы видим на экране две функции, две синусоиды, которые пересекаются в одной точке. Вот и вся трагедия с отравлением.
В этом контексте поступок Елены не выглядит чем-то из ряда вон выходящим, чем-то ужасающим. Если принять правила той реальности, в которой существуют герои, то поступок Елены и преступлением-то назвать нельзя. Просто одна функция пришла в конфликт с другой функцией и аппарат «Елена» совершил поступок «убийство». Речь может идти скорее о поломке в программе обслуживания, чем о настоящем психологическом преступлении. Ничего личного в поступке Елены нет. Никакого человеческого измерения, с мотивацией, сомнениями, колебаниями, сделкой с совестью, попыткой оправдания, давлением на жалость, виной, раскаянием, искуплением и тому подобными классическими элементами психологического детектива, мы здесь не встретим. Она совершает убийство совершенно привычно, рутинно, безэмоционально и бессмысленно. Это и задевает зрителя.
Шокирует тот факт, что поступок Елены нельзя объяснить абсолютно ничем. Именно это является наиболее вызывающим и раздражающим: её поступок не имеет логики. Бахтин говорит о поступке как действии, которое не вписывается в логику того, кто совершает поступок, и того, на кого этот поступок направлен. Поступок нельзя объяснить, исходя из предпосылок и целесообразности. Но можно понять, исходя из того последействия, которое он создаёт, исходя из той логики, которую он сам учреждает. Поступок можно оценить лишь в той реальности, которой он сам даёт начало. Поступок нельзя ни объяснить, ни оправдать ничем, кроме логики самого поступка. Как выражается Михаил Бахтин: «Ответственный поступок и есть поступок на основе признания долженствующей единственности». Следовательно, ни один поступок не может быть оценён по моральной шкале, находящейся вовне того, кто его совершает. Ни про один поступок нельзя сказать, хорош он или скверен, добрый он или злой, кроме как исходя из внутреннего мира самого поступающего. Только сингулярность действующего и его собственное бытие, «долженствующая единственность» и система ценностей — могут стать мерилом того или иного поступка.
Иными словами, подлинный поступок нельзя объяснить именно потому, что он разрывает любые телеологические шаблоны. Поступок крушит логику и даже закон. Как это делает Антигона, поступая вопреки закону, или Гамлет, действия которого выглядят безумием в глазах окружающих. Таков же и поступок Елены: он подрывает любую герменевтику, отбрасывает любые толкования. Кончить муженька из-за кошелька с деньгами, или из-за московской прописки для сына, или чтобы откосить внука от армии — такие объяснения сгодились бы для криминальной хроники, но в рамках эстетического мира Звягинцева они совершенно неудовлетворительны. Она действует вопреки какому бы то ни было здравому смыслу, и режиссёр даёт нам это понять, изображая героиню отстранённой и полностью погружённой в себя, служащей каким-то своим внутренним идолам. В каждом кадре Елена словно опущена в воду, погружена сама в себя, её образ даёт нам лучший пример субъекта меланхолии, целостной и тотальной матери, не способной отделить от себя свой материнский объект. Именно его она пестует в себе, и не способна на иную идентификацию. Поэтому когда Владимир обращается к ней как к женщине, она выглядит так неуклюже; она не женщина, а мать. Для Елены это взаимоисключающие роли.
Елену можно назвать анти-Медеей: греческая героиня убивает детей, чтобы порвать родовые связи с мужем, Елена же убивает мужа, чтобы дать будущее своим детям. Параллелизм их характеров заключается ещё и в том, что обе они одержимы этим материнским объектом и являются классическими примерами женской меланхолии и материнского безумия. И Медея, и Елена отказываются от всего фаллического, их поступки нельзя объяснить простой логикой мести, выгоды или конкуренции с мужчинами. Ни та, ни другая не похожи на феминистку, действия которых подчиняются penisnied и представляют собой попытку захвата мужской позиции. Напротив, Елена не претендует на место главы семьи или матки сообщества, она вообще не привязана ни к чему семейному. Причины её поступка вообще не находятся во внешнем мире, поэтому его и можно назвать герметичным: причины её поступка находятся в ней самой, объект, ради которого совершается преступление, — находится внутри психического мира Елены.
Нижинский: у разбитого зеркала(о спектакле Юрия Цуркану «Я — колун Божий. Нижинский», Театр «Приют Комедианта»)
Бог танцует через меня.
Спектакль о Нижинском полностью вписывается в традицию «Приюта Комедианта» по двум причинам: во-первых, тематически (это спектакль о творчестве и безумии), и во-вторых, драматически (поскольку он поставлен по дневникам реального человека). — И то и другое является излюбленным ходом последних постановок театра. Однако эта биографичность часто работает против драматизма. Поскольку спектакль основывается на дневниках танцовщика, то и представляет он собой скорее биографическое повествование о Нижинском, доходящее до разыгрывания семейных сцен и треугольно-любовных истерик, чем драматическое действие. Сценография повторяет лишь фабулу, историю жизни, тогда как сам текст дневников даёт гораздо больше ходов как для драматической концептуализации случая Нижинского, так и для сценического действия. Речь идёт не только об известном случае шизофрении Нижинского (дневники всё-таки не история болезни), но и о гомосексуализме танцовщика, возведённых в ранг балетной эстетики, его телесной идентичности, религиозных и нравственных идеях, которые, к сожалению, остались за кулисами внимания режиссёра.
В течение всего спектакля в центре сцены находится ширма, которая выполняет сразу несколько функций: это и зеркало напротив балетного станка, из которого появляется двойник танцовщика, это и икона богородицы, намекающая на желанную и запретную мать, это и окно, чрез которое на героя устремляется преследующий его взгляд (взгляд публики, общественного мнения, своего импресарио, наконец, самого Бога). Образ зеркала, которое то открывается, то закрывается, то даёт отражение, то скрывает его, то превращается в окно для контакта с миром, то становится заслоном от его вторжения, — этот образ сопровождает историю Вацлава Нижинского. Его тщетные попытки найти своё место и укорениться в нём, определить себя (его дневник просто пестрит этими определениями), вжиться в зеркальный образ, который оказывается надтреснут, разъят или отчуждён, из него постоянно выпадает какая-то ячейка, форточка, он не является целостным; поэтому Нижинского в спектакле Цуркану играют два актёра: один исполняет драматическую партию (Сергей Янковский), другой — хореографическую (Николай Самусев), Нижинский-взгляд и Нижинский-танец. Субъект и его немой двойник, тот мёртвый двойник, который рождает зеркало тебе навстречу, призрачный объект, который овнешняет и репрезентирует тебя для других, и которого ты должен именовать самим собой, — встреча с ним завораживает и пугает. «Нет танца, не зависящего от смерти», — говорит Вацлав. Танец становится для него тем мистическим переходом от смерти к жизни, от дисциплинирующей логики балета к раскованному естеству телесного движения, от фрагментированного тела к оцепеняющему взгляду. Поэтому тема двойничества в сочинении Нижинского имеет не только эстетическое, но и мистическое измерение, да и сам текст чётко делится на две части: «Жизнь» и «Смерть».
Дягилев обращает внимание, что в письме Нижинского местоимение «я» встречается 18 раз, словно инстанция эта настолько сомнительна, собственное лицо настолько эфемерно и призрачно, что постоянно нуждается в буквализации, письменном освидетельствовании, заверении на бумаге. Великолепной находкой режиссёра является то, что читая это письмо, Дягилев высвечивает все его «яканья» отблеском зеркальца, вмонтированного в его трость, солнечный зайчик следит за строчками, выискивая в них местоимения первого лица. Это письменное «я» словно встречается с «я» зеркальным. Да и читатель «Дневника» Нижинского может обратить внимание на эту стилистическую особенность танцовщика: предложения чаще всего начинаются с этого самого местоимения. — Это не столько польское наследие, сколько ясный симптом поиска своего означающего, своего репрезентанта в этом мире: «Клоун Божий» — лишь одно из возможных имён, протезирующих отцовскую функцию. Действительно, про отца Нижинского известно очень мало, поэтому Бог кажется подходящим его заместителем, той трансцендентной инстанцией признания и легитимации, которой так не хватает Вацлаву. Но это далеко не единственное означающее, дневник просто пестрит бесконечными перечнями вроде такого: «Я Бог и Бык. Я Апис. Я египтянин. Я индус. Я чужестранец и иностранец. Я морская птица. Я земная птица. Я дерево Толстого. Я корни Толстого». — Похоже на отчаянный поиск своего имени, которое буквально слепляется из всех находящихся под рукой и приходящих на ум идентификаций, это произвольно и наугад проведённые границы в языке свидетельствуют о слабости границ в реальности.
Юрий Цуркану сознательно обошёл наиболее щекотливую тему дневников Нижинского и наиболее острую его духовную проблему. Пост фактум можно сказать, что именно вопрос пола (точнее, отказ от выбора пола) стал одним из тех спусковых механизмов, которые развязали его психоз. В значительной степени бред Нижинского был спровоцирован конфликтом между материнской идентификацией и невозможностью принять гомосексуализм. Который был не только унизителен, но и неприемлем для такого высоконравственного человека, как Нижинский. Принять свою гомосексуальность означало ещё и перечить замыслу Бога о самом себе, стать презренным для Господа. Поэтому и совратившего его Дягилева он описывает не только как злодея и похабника, но и как святотатца, надругавшегося над его священными чреслами. Признать себя геем для Нижинского было немыслимым поступком — хотя Дягилев, как мы знаем, вполне осознанно создавал «Русскому балету» такой имидж и, эпатируя публику, выставлял напоказ свои отношения с молодыми танцовщиками, — тем не менее, и в Петербурге и в Париже во время порочной связи со своим импрессарио Вацлаву приходилось постоянно доказывать свою мужественность, посещая публичные дома. Судя по тому, что ничего кроме триппера он оттуда не вынес и вообще упоминает об этом событии в двух словах, сексуальный опыт с женщинами не столько прельщал его плоть, сколько служил доказательством его гетеросексуальности. Известно, что первый свой визит в публичный дом он нанёс на спор. Да и женился, как он сам говорит, для того, чтобы порвать порочную связь с Дягилевым. Ромола Нижинская — в исполнении Ольги Горской — вполне соответствует образу, выведенному Нижинским в дневниках: скорее заботливая подруга, чем желанная любовница. Но если он не может быть обычным гомосексуалистом, то лучшим выходом для него является превращение в женщину: стать святой девой, любовницей Бога, — именно этот образ он встречает в зеркале — идеальный путь для его пассивной анальной эротики.
Служаны и служанки(о спектакле Ксении Митрофановой «Служанки», Театр «Приют Комедианта»)
Любой отечественный постановщик «Служанок» обречён нести шлейф нашумевшего и не теряющего популярность спектакля Романа Виктюка: либо вторить его ходам, либо обыгрывать их, занимая дистанцированное положение, разделить или конфронтировать его эстетику, — такова участь всякого вписанного в традицию постановщика. У Ксении Митрофановой служанок играют и женщины и мужчины (действительно, мужчины, а не ломаки из кордебалета), что, с одной стороны, подрывает психологический эффект ожидания внутреннего тождества персонажей, с другой стороны, наиболее ясно отражает концепцию пьесы: служанки — это бесполые существа, заданные не эдипальной игрой в «женское» и «мужское», а с гораздо более ранним конфликтом активного и пассивного, господского и рабского, живого и предметного. Их игра направлена не на то, чтобы, подражая женственности Мадам, стать объектом вожделения для мсьё (как классическая лесбиянка ставит своей целью соблазнить отца), напротив, они упиваются своим рабством, самим овеществлением, унасекомливанием перед преподобным образом Мадам, фактически бесполого существа.
Поэтому совершенно всё равно, будут ли играть служанок мужчины или женщины. Ксения Митрофанова находит здесь благодарную почву для фАрсирования пьесы: герои играют женщин, но говорят о себе в мужском роде, порой вопреки грамматике: «Я был бы идеальным служанкой», — говорит Соланж. Манерная деланность героев Виктюка сменяется языковой игрой, похожей на оговорку и попадающей точно в цель замысла Жана Жене, игры с переодеваниями возгоняются здесь до гротеска: мужчины облачаются женщинами, называют себя женскими именами, но пользуются глаголами мужского рода. Очевидно, режиссёрской целью Митрофановой была совершенная аннигиляция пола: служанки — это не мужчины и не женщины, а служанки, объекты служения, предметы пользования. В идеале «Служанки», конечно, должны быть кукольным спектаклем, где живая пластика сочеталась бы с вещественной телесностью.
Драма служанок лежит не в плоскости признания пола, женской эмансипации (на чём ошибочно делают акцент феминистки), а в плоскости экзистенциальной — даже религиозной — борьбы живого и вещественного: «Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде. А мы не можем любить друг друга. Грязь…» — Вполне гегелевская борьба раба и господина за признание, с той лишь разницей, что служанки борются за чистоту образа идеального господина (что верно угадывает Митрофанова, проецируя короны или венцы на головы главных героинь). В конечном счёте, идея убийства приходит им в голову именно потому, что реальная мадам не так уж идеальна, как Мадам воображаемая, поэтому от неё стоит избавиться. Трагедия служанок состоит не в страдании от жестокой тирании Мадам и не в наслаждении от этого страдания, а в том, что у них не получается быть её предметами, полностью превратиться в её кресла, что-то грязно-человеческое постоянно вторгается в их выверенную, как ход кухонных часов, игру: «Меня бесило, — говорит Соланж, — как ты задыхаешься, краснеешь, зеленеешь, как разлагаешься в горечи и сладости этой женщины». Поэтому она направляет свою агрессию не на свою госпожу, а на саму себя, на собственную страсть, «горечь и сладость» прикосновения к Госпоже, ведь только так она может стать идеальной Мадам, возвышенным объектом поклонения со стороны Соланж.
Образ Мадам необходим им для того, чтобы представить и артикулировать свою любовную связь, чтобы признать своё желание, — это не я люблю тебя, это она любит нас. Они обе нуждаются в Мадам как посреднике, поскольку межличностные отношения между ними невозможны: «Она любит нас» потому, что «мы не можем любить друг друга»; они не отделены друг от друга, в их отношениях не существует «я» и «ты», они всюду фигурируют как единое тело, общая функция. Даже принимая смерть Соланж действует не от первого лица, а окончательно, намертво, отождествляется с Ней.
Нельзя не заметить диссонанс между аннотацией и сценическим действием: программка обещает зрителю «пьесу, герои которой стремятся к свободе от социальных ролей, нравственных условностей, избавляясь от рамок социума», — этакий экзистенциальный поиск через творчество, хотя вся коллизия спектакля вращается вокруг пестования этих социальных ролей, поклонения условностям, служения социальным идолам, в которых сёстры и находят особую сладость: «Правят не законы, а условности», — говорит Соланж, что делает её практически чеховским персонажем, погрязшим в лизоблюдстве и пресмыкании перед чинами. Зритель ожидает действия «во Франции времён немецкой оккупации, в обстановке концентрированного трагизма, когда шум эпохи врывается через слуховое окно, стираются нравственные границы, обнаруживаются духовные язвы», тогда как на сцене нет ни намёка на петеновский режим, да и вообще на Францию, действие спектакля может происходить в любую эпоху и в любой стране, где продаются мохнатые половички из «Икеи» и черкизовские платья от Шанель. Обман ожидания вообще является одним из излюбленных приёмов «Приюта комедианта», провокация при помощи нереализованного запроса (что верно и для Могучего, и для Кореонова, и для Митрофановой) — стала уже добрым художественным приёмом.
Слишком хорошая мать или Медея по-русски(о спектакле «Медея» Камы Гинкаса, Московский Театр Юного Зрителя)
Быть женщиной — значит скорбеть.
Несмотря на то что постановка основывается сразу на трёх классических текстах — Сенеки, Ануя и Бродского — основной драматург спектакля, эстетика которого доминирует в работе Камы Гинкаса, в этом перечне так и не назван. Главным ориентиром для «Медеи» является, конечно, Чехов, ибо все решаемые героями конфликты, все задаваемые ими вопросы и найденные ответы на них принадлежат к чеховской парадигме: драма ищущего человека, порыв которого захлёбывается в окружающем его мещанстве и равнодушии, и даже если художнице удаётся совершить поступок, оторвавшись от детей и быта, взлететь в небеса золотым драконом (или уехать-таки в Москву, в Москву), то это всё равно ничего не изменит. Поступок Медеи, её страсть, её отчаяние, её идеи и, конечно, трагедия так ничего и не докажут и ничему не научат простых обывателей, которые и не заметят ещё одной звезды на небосклоне и продолжат свою размеренную и тихую жизнь в очередях за сосисками и домашних радостях от удачно засоленных огурцов; финальный монолог кормилицы почти цитатно похож на слова Фирса из «Вишневого сада». Извечная импотенция русской интеллигенции, которая не то что изменить мир не может, но вообще ретируется перед любой встречей с бытовухой и кухонной рутиной. Финал спектакля перекликается со знаменитым «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Победа жизни над идеями, материи над прожектами, реальности над возвышенными идеалами — таков чеховский ответ «Медее».
В эту форму удачно заливается сплав сразу трёх разных литературных текстов, каждый из которых приобретает неожиданное звучание в русском контексте. Конфликт римской трагедии состоял в несовпадении закона и произвола, чинимого женщиной, одержимой патологичной и преступной привязанностью к мужчине — не случайно Медея Сенеки бросает проклятия именно Эротам — в бессилии логики и социального порядка перед лицом человеческой страсти, которая и является источником зла. У Ануя конфликт драмы кроется уже не в социальной плоскости, а приобретает сексуальное измерение: материнская страсть Медеи оказывается несоразмерна психическому миру Ясона, её наслаждение превосходит всякую меру мужского понимания, поэтому назвать её безумной — это самое малое, что он может сделать, и то лишь для того, чтобы дать хоть какое-то имя тому слепому и разрушительному сексуальному влечению, которым захвачена Медея. Безумие тоже выполняет здесь защитную функцию, поскольку вводит хоть какую-то соразмерность и порядок в психический мир.
Попытка охристианизировать языческую трагедию — частый ход для Ануя — в данном случае продиктована не просто желанием «осовременить» и «приблизить», а задать совершенно иное духовное измерение известного классического сюжета. Под пером Ануя сценарий мести Медеи разворачивается в философскую притчу, где жертва несёт искупительный смысл, а Медея обретает себя именно через отказ от родовых корней, возлагает на алтарь женского наслаждения самое ценное, что может у неё быть. Как Эдип обретает себя, только лишившись всех атрибутов власти и мужественности и даже телесной целостности, так и Медея находит свою женственность в утрате. Для Ануя история Медеи разворачивается уже не как психологическая трагедия, а как эротическая мелодрама мужской слабости перед распахнутой бездонной вагиной, не знающей ни законов, ни лиц, ни пресыщения. Бездна женственности невыносима для мужчин, чьи желания всегда имеют начало и конец, прелюдию и кульминацию, сексуальность мужчин существует во времени, он кончает и кончается, тогда как материнское влагалище живёт в безвремении, невоздержанно повторяя «ещё, ещё…» Женская страсть, которая превосходит не только все пороги удовольствия и боли, но и все границы добра и зла, все нормы священного и омерзительного, привлекательного и извращённого, — несомненно, стоит в центре сексуального фантазма Ануя. Эротическое всегда пульсирует на грани перверсии, между женским и материнским, что так точно изобразил Курбе в «Начале мира».
Если для римлян Медея безусловно трагический неприкаянный персонаж, выброшенный за пределы полиса, рода, логоса, а это ещё хуже, чем смерть, женщина без истории, без отца, без имени, без мужчины — что же от неё тогда вообще остаётся? — то тогда она начинает говорить по-французски, она берёт эту никчёмность и презренность в качестве своего имени: «je suis une chienne» — звучит тем более пронзительно, что она использует неопределённую форму артикля «какая-то сучка», дрянь, падаль, — те означающие, которые начинают работать как шестерёнки в машине соблазна. Лишь провозглашая себя сукой, она заявляет о себе как сексуальном объекте, и бросает вызов мужчине. Борьба за независимость разыгрывается ею как изощрённый сексуальный танец перед мужским желанием, равно как и женская эмансипация, столь тщательно отрежиссированная современными феминистками, оказывается ещё одной хорошо от-режиссированной стратегией истерички, вожделеющей самца. Невоздержанность женского желания, которая была для римлян основой трагедии и стала предметом поэтического трепета для рафинированных французов, которым проникнута постановка «Медеи» в Молодёжном театре на Фонтанке, в постановке Камы Гинкаса начинает звучать с комическим оттенком.
Все творческие поиски ответа на вопрос «Was will eine Frau eigentlich?», вокруг которых топтались самые великие еврейские умы, выглядят всего лишь банальной женской истерией, которой русский мужик не придаёт большого значения и не считает нужным вдаваться в её анализ. Весь тот шарм женских загадок, которым оказались соблазнены охочие до психоанализа французы, в русском варианте просто не работает. По-видимому, поэтому схожие по сюжету и характеру «Мадам Бовари» и «Анна Каренина» имеют совершенно разную идейную подоплёку: Флобер скрупулёзно и с оттенком восхищения исследует свою героиню, Толстой же испытывает лишь жалость и сострадание по отношению к несчастью Анны. Таков же и Ясон со своей женой: в лучшем случае он может только покурить с ней за компанию и отпустить восвояси, поскольку ничего не понимает из того, что она говорит. Да и все её монологи выглядят предельно неадекватно — как не сочетаются склон горы и кафелированные стены, как вода и фейерверк, вспыхивающий в финале спектакля — она становится изгоем в мире мужчин, исполненного нудного канцеляризма, прагматического расчёта в покупках сосисок, заполнения бланков и планов на лето: коллежский регистратор Креонт появляется на сцене на котурнах, только бы не замочить ноги в этой водянистой женственности, через которую он аккуратно переступает. Изгнание Медеи он оглашает как нижайшую просьбу заполнить таможенную декларацию, получить визу, согласовать путь следования со всеми инстанциями (ещё бы, багаж взвесил). «Почему бы тебе просто меня не убить? Ведь я сама из того рода, который проливал кровь», — напрямик спрашивает его героиня, — «Что ты за царь, если боишься пролить кровь?» Но исполненный толерантности и нейтральности чиновник боится даже подумать о столь радикальном решении ситуации. Её окружают полные ничтожества и импотенты: никто не может ни прикончить её, ни хотя бы отыметь. А это не может не вызывать смеха. Как и беспомощность, трусость и импотенция всех окружающих её мужчин, которые не только следовать своему слову не могут, но даже внятно артикулировать его не способны.
Трагедия Медеи не исчерпывается только этим экзистенциальным противостоянием быта и бытия, что делает её, несомненно, героиней современности (поэтому пьеса Ануя представляет собой почти монолог, все остальные персонажи — лишь герои второго плана, а детей в ней попросту нет), но и материнской страстью и семейной структурой, которые лежали в основе всех греческих и римских вариантов трагедии. Для Ануя безумие Медеи объясняется протестом против плейбойского отождествления женственности и материнства, против самой ясоновской логики продолжения и укрепления рода, в которой женщине отводится место сосуда для вынашивания детей; не против семейного счастья, а против тождества женщины и матки. Трагическим образом отделяясь от материнства, убивая своих детей, она выставляет неприглядный и преступный лик женственности, который так отвратителен мужчине: esse femina, — заявляет она вызывающей ницшеанской интаноцией. По этой причине все современные постановки «Медеи» — как академические, так и андеграундные — основываются на этом протесте (в версии Джулиано Ди Капуа Медея тоже «кровавый призрак революции», который бродит по Европе). Хотя для древних конфликт женщины и матери вообще не стоял, классическая драма Медеи как раз разворачивалась в пространстве материнской страсти.
Ясон Еврипида бросает упрёк Медее: «Нет, надо бы рожать детей так, Чтоб не было при этом женщин — Люди избавились бы от массы зол», то есть он пытается оспорить материнскую позицию. То есть он не только не отождествляет жену и мать, но и пытается противопоставить их, отказать женщинам в материнском праве, предположив, что для продолжения рода они, быть может, не нужны вовсе. Всё, что может Медея противопоставить этой бредовой идее — её материнская страсть; эту же страсть должны вспомнить и современные матери, когда возникает вопрос клонирования. Латинская Медея убивает детей не для того, чтобы избавиться от мещанской рутины, убийство является для неё актом присвоения детей: «Вы мои», — повторяет она в момент убийства, и после не отдаёт их тела Ясону, чтобы самой похоронить их в священной роще Геры, богини семейного очага и материнства. Таким образом, убийство становится пропорциональным ответом на желание Ясона присвоить себе материнскую роль, она умерщвляет и поглощает детей своим погребальным чревом. В глазах греков она была квинтэссенцией материнства, в лоне которой встречаются и рождение и смерть, не опосредованные присутствием фаллоса (ни закона, ни мужчины), той смертоносной маткой, которая до смерти любит своих детей, слишком страстной, чересчур (буквально «через пенис») хорошей матерью, too good mother. Этот же концепт избыточного удушающего материнства поддерживает и Чосер в сборнике новелл «Legend of Good Women». Классическая Медея не является ни исчадием ада, ни безумной самкой, ни радикальной феминисткой, напротив, она сама захлёбывается в материнской страсти. Поэтому метафора воды, заданная Бродским, как нельзя лучше отражает идеологию Камы Гинкаса: вода струится из кухонного крана в коммунальный умывальник и через край выливается на сцену, ни захлебнуться, ни поплескаться, только замочить ноги, подмыть «подмышку и нечистоты помножить на сумму пятых углов и на их кивоты». Доведённая до убогого состояния, жалкая раздавленная мать Медея, «теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой».
Отношения матери и детей всегда принимают в расчёт третью сторону семейного треугольника: желание отца. Не секрет, что Медея убивает своих детей именно потому, что Ясон их любит и хочет, ею руководит далеко не чувство мести за измену или намерение искоренить род бывшего мужа или желание эмансипации, скорее, презрение к отцу — единственное чувство, которое по-настоящему связывает мужчин и женщин, — и страсть матери. В спектакле Камы Гинкаса этот конфликт выстроен совершенно иным образом: Ясон изображён немощным стариком, который совершенно равнодушен и к женщинам и к детях, и к Медее и к дочери Креонта, к власти Креонта, — обрюзгший мещанин, убогий обыватель, которому «к лицу и пиджак, и тога», который устал от жизни и ни одной чертой не напоминает вчерашнего отважного героя. Этот Ясон-из-гастронома совершенно равнодушен по отношению к Медее и её детям, поэтому и убийство в этих обстоятельствах не выглядит преступлением, а совершенно тщетным поступком: она пытается уничтожить его фаллос, который и без того давно завял. Медея Гинкаса не находит опоры в Ясоне, поэтому убийство наследников становится не местью тирану, а расплатой за слабость отцовской воли. Впрочем, и Медея Еврипида говорит о том же самом: «И вас сгубил недуг отцовский, дети». Бессилие Ясона как отца делает бессмысленным любые попытки Медеи: это уже не похотливая сучка, раскинувшая ноги в ожидании альфа-самца, а подстреленная белая птица, лежащая на спине (не хватает только скамейки). Инфантицид выглядит здесь уже не как женский протест или радикальная сексуализация, а как отчаянный и, конечно, бессмысленный шаг. Она убивает детей хладнокровно, порезав на овощной доске, как огурцы, без каких бы то ни было аффектов, истерик и заламывания рук; затем она кладёт их тела в контейнеры для продуктов и пускает по воде, которая у греков должна была биться страстями Эгейского Понта, у французов — истекать из оргазмирующего женского чрева, а у Гинкаса еле струится из ржавого кухонного крана. Ануйское «je suis une chienne» Гинкас переводит на русский язык как «я — чайка».
Мёртвый фаллос Гедды Габлер(о спектакле «Гедда Габлер» Камы Гинкаса, Александринский театр)
В 1890 году Зигмунд Фройд и Йозеф Бройер начинают работу над одной из главных книг в истории психоанализа — «Исследования истерии», сборник из пяти наиболее ярких клинических случаев, который и по сей день остаётся настольной книгой и руководством по лечению истерии. В то же время в 1890 году Генрик Ибсен пишет не менее известную пьесу «Гедда Габлер», которая с полным правом могла бы стать шестым клиническим случаем истерии. Джозеф Кратч даже называет Гедду наиболее ярким женским невротическим образом в литературе модерна [Krutch, J. W. Modernism in Modern Drama: A Definition and an Estimate. Cornell UP, 1953. p. 11.]
Традиционно образ Гедды наделяют истерическими чертами, её изображают не признающей мужского мира и сопротивляющейся ему или соперничающей с ним (ведь у неё в коробочке есть свой шестизарядный фаллос). В разных постановках она становится или холодной феминисткой, утомлённой мелочными интригами окружающих её мужичков (как у Тимофея Кулябина), или амбициозной и волевой тёткой, исполненной эгоцентризма, доходящего до стервозности (как у Владислава Пази), или просо фригидной боной, погружённой в меланхолию и потерявшейся в этом чуждом мужском мире (в исполнении Пегги Эшкрофт). В Гедде переплетаются и истерия, доходящая до такого folie feminine, что её можно сделать и бесноватой (фон Триеру, думаю, понравилось бы), и наслаждение фетишизма, сопряжённое с глубокой меланхолией. С одной стороны, она страстно протестует против убогого мужского мирка, который и рядом не стоял с генералом Габлером, с другой стороны, она нуждается в признании, ищет признания со стороны мужчин и продолжает внутренний диалог с отцом, который подтекстом проходит на протяжение всей пьесы. (Так что правы будут те, кто назовёт Гедду Гамлетом в юбке, а в её знаменитом монологе расслышит отзвуки «склониться под ударами судьбы иль оказать сопротивленье?»)
Каждый раз её образ отсвечивает теми или иными гранями классической фройдовской призмы: привязанность к отцу и бессознательная вина за его смерть выливаются в презрение ко всем окружающим мужчинам, ни один из которых не может сравниться с генералом Габлером. Преданность отцу делает её равнодушной и даже фригидной по отношению ко всем остальным, а все попытки соблазнить, манипулировать или принудить её терпят крах. Все окружающие её мужчины в глазах Гедды исполнены трусости, зависти, жадности и мелочности. Пьянки и интриги остаются единственным уделом этих кастратов, которые и в подмётки не годятся возвышенному образу отца, который именно ей, Гедде, завещал свой фаллос, репрезентантом которого становятся его револьверы (тут даже ссылок на Фройда не нужно, символ и без того более чем прозрачный).
Однако это двоякое завещание и двусмысленное свидетельство — как речь тени отца Гамлета — с одной стороны, револьверы являются символом признания (наследуя их, Гедда становится фаллической женщиной, какой мы видим её в большинстве постановок). Она наслаждается этим символом, играет с ним и провоцирует трусливых дяденек с их никчёмными потугами и притязаниями. Но, с другой стороны, это наследство явно сопряжено с чувством вины.
С одной стороны, она презирает всё мужское, не участвует в этих буржуазных играх в прилежную хозяюшку, но, с другой стороны, нуждается в признании с их стороны; они должны поклониться её фаллосу. Как любая истеричка, она разыгрывает перед мужчинами равнодушие (на воображаемом уровне), но, в то же время, требует от них время от времени удостоверять её существование (на уровне символическом). В более житейской версии: «отвергать всех так, чтобы оставаться желанной», «создавать загадку», «возбуждать и не давать» — так или иначе этим сценарием пользуется каждая истеричка. Она делает всё для того, чтобы поддерживать желание в окружающих, но не удовлетворять его. Почему? Потому что запрос в любви адресован тому, кто не может её дать — покойному отцу. Об этом пространно повествуют все пять случаев истории Фройда. В данном случае, Гедда также нуждается в отцовской фигуре, которую не может заменить ни один мужчина. Фигуре, с которой связана и трепетная любовь и чувство вины. В этом состоит внутренний конфликт Гедды. Но им не исчерпывается её образ.
Каме Гинкасу удалось пойти дальше очевидного истерического контекста в характере Гедды. В его постановке мы видим героиню, заданную конфликтами совершенно иного характера. С одной стороны, она владеет фаллосами-пистолетами-отца, но, с другой стороны, ей явно не достаточно этого. Она не удовлетворяется этими фетишами, их символический статус остаётся не признан, именно поэтому ей так часто приходится пускать в ход игру с пистолетами: она любуется своим тайным сокровищем, пугает им окружающих её недомужчин, наслаждаясь своей властью. Так устроен любой фетишизм: вещь восполняет на воображаемом уровне то, что не до конца состоялось на уровне символическом, закрывает собой некую прореху реального. И фетиш Гедды — револьверы отца, как и его имя (хотя формально она носит фамилию мужа Тесман) — являются непризнанными означающими и напоминанием о смерти отца, т. е. становятся знаками утраты. Парадокс Гедды состоит в том, что фаллос у неё, конечно, есть. Но присвоить его она не может. Не может получить признания. Отсюда происходит её фетишизм, обожествление предметов.
Кроме того, её конфликт связан с чувством вины за смерть отца (точнее, за предполагаемое убийство, раз уж речь идёт об оружии; согласно чеховской логике: если в футляре лежат пистолеты — они кого-то убили). Две мысли, которые не могутодновременно существовать в психическом мире Гедды — быть признанной отцом и стать убийцей отца, иметь фаллос и быть причиной его смерти. Пистолеты, хранящиеся в коробке, являются идеальным символом такого покоящегося в гробу фаллоса.
Вторым таким «мёртвым фаллосом» является ребёнок, которого Гедда вынашивает в тайне ото всех. Он находится внутри неё, точно погребённый, и она не желает становиться мамашей, не собирается выпускать его наружу, поэтому лоно матери становится для ребёнка и могилой. Каме Гинка-су удаётся найти идеальную метафору для этого конфликта: мать, словно печка, сжигает ребёнка внутри себя. Только задушенный внутри ребёнок станет для Гедды тем фетишем, который воплотит в себе её наслаждение. Он станет неотчуждаемым мёртвым фаллосом, который заполняет её внутреннюю пустоту и никогда не будет утрачен. Не секрет, что многие женщины воспринимают вынашивание ребёнка, как расщепление, буквальное разделение своего тела пополам, а роды как акт отчуждения какого-то принципиально важного органа (своеобразная кастрация). Совершенно немыслимое действие для Гедды, которая ничего не отпускает от себя и поддерживает абсолютную целостность своего тела: не отчуждает ни имя отца, ни его наследие, ни его потомка. Поэтому ребёнок должен навечно остаться внутри неё в качестве «мёртвого фаллоса».
Третьим «мёртвым фаллосом» Гедды становится трогательный влюблённый гений Эйлерт Левборг, которого она так последовательно и настоятельно подводит к самоубийству, ведь только мёртвый мужчина может быть по-настоящему любим ею (как убитый отец и как сожженный ребёнок). Объект её любви должен быть мёртв, и она может получить признание и стать фетишем его любви через «красивую смерть». Только так она сможет присвоить его и погрести внутри себя любовь к нему. Она не способна отпустить Левборга (так же как выпустить в мир ребёнка), поэтому он должен найти могилу в её сердце. Так же как ребёнок обретает могилу в её печном чреве.
Кама Гинкас сумел уловить все те полутона и недосказанности, из которых сплетается история Гедды — её предполагаемая беременность, вина за убийство отца, аборт, фетишистское наслаждение — на всё это есть намёки в тексте и они составляет ту тайную поэзию Гедды, о которой Ибсен писал в своих дневниках. Даже для самого драматурга героиня остаётся загадкой. «Сосущая духовная пустота Гедды», как выражается Бьёрн Хеммер, в сочетании с физиологической заполненностью беременной женщины — создают ещё один конфликт Гедды. Всю эту диалектику полноты и пустоты, присутствия и отчуждения визуализирует Кама Гинкас в своей сценографии.
Режиссёр открывает в героине эту женскую половинчатость, расщепленность (как психическую, так и физиологическую), возвращаясь к своей излюбленной теме амбивалентных отношений между матерью и ребёнком (наиболее полно затронутой в «Медее»), Гинкас и Гедду Габлер ставит перед выбором целостности или утраты. Рождение часто связно с утратой и скорбью (которую Гедда не допускает в свой внутренний мир), она держится за те омертвелые фетиши, скелеты в её чреве, которые поддерживают её идентичность. Тот образ женщины искусства, вокруг которой всё должно быть «красиво» и которая не хочет кануть в Лету детских пелёнок и распашонок. Как и Медея Гинкаса, она отказывается от быта в пользу своего творческого безумия.
И подобно Медее, Гедда уничтожает всё, что так дорого патриархальному сознанию: семейную идиллию, любовника, ребёнка, выношенную книгу — не велика разница. Уничтожает она именно то, что составляет смысл жизни и точку идентификации для мужчины, таким образом, лишая их самого ценного, создавая абсолютную кастрацию. Подобно тому, как жена Андре Жида, после смерти мужа уничтожила его стихи, которые тот считал самыми важными своими текстами, так и Гедда стирает память и о великой книге Лев-борга и историю о нём самом. Именно такое стирание и выжигание из своего тела всех патриархальных знаков (любви, беременности, семейных ценностей) могло бы стать символом Гедды Габлер, именем её симптома.
С одной стороны, она отказывается от всей этой приторной буржуазной мифологии благочестия, согласно которой любовь и семья для женщины превыше всего, и, по этой логике, она должна была бы связать себя узами с любимым мужчиной и нарожать ему стайку карапузов — она всё это презирает, но с другой стороны, она нуждается во всей этой камарилье (Тесмане, Левборге и даже асессоре Браке). Она использует их для отыгрывания своего фантазматического сценария, согласно которому фаллос должен быть низвергнут и умерщвлен: семейные иллюзии Тесмана будут разбиты, велика книга Левборга будет сожжена, да и сам гений «должен умереть красиво», а ребёнок, которого она вынашивала, отправится в печку, вслед за монографией по истории искусства. Финальное самоубийство, в таких психических обстоятельствах, тоже вполне объяснимо и даже прогнозируемо. Ведь только в роли жертвы, только сама превратившись в «мёртвый фаллос», она будет признана в качестве объекта.
Вся эта череда смертей походит на языческое приношение божеству безумия, на алтарь которого она готова принести всё, что у неё есть и даже саму себя. Неоправданные жертвы, бессмысленные траты, злые и пустые, как и всё женское. Не объяснимые никакой логикой, не оправданные никакими целями. Именно к этому жертвоприношению Гедда стремится в каждом своем поступке, — жертве телесной, ментальной, смысловой. К той бездне бессмыслицы, которая так ужасает окружающих её мужчин.
Может быть, поэтому, как и в Медее, режиссёр находит оправдание для героини, он делает из Гедды Габлер творческую натуру, утончённую скрипачку, которая приносит бытовую рутину в жертву своему духовному началу, героиня Ибсена в постановке Гинкаса перестаёт быть демоницей, сеющей разрушение и хаос, а становится фанатичной музой, преданной своему искусству и служащей красоте. Режиссёр вчитывает определённую логику и целесообразность в её поведение, пытается оправдать её и нащупать те точки её истерии, которые могли бы объяснить её поступки и дать понимание её характеру. Но этой точки нет. Поэтому все попытки интерпретировать Гедду Габлер как классическую истеричку, «шестой случай Фройда», вращались вокруг одних и тех же психологических схем. Каме Гинкасу же удалось запечатлеть и репрезентировать ту тревогу, которую вызывает у рационально мыслящих буржуа образ Гедды Габлер. Тревогу, которая является ключевым чувством и для Ибсена.
Родовой карнавал(о спектакле «Счастье» Андрея Могучего, Александринский театр)
Могучий подрывает буржуазный миф о счастливом беззаботном материнстве. В его спектакле беременность предстаёт в своей реальной и пугающей наготе: исполненной страхами, тревогами, беспомощностью перед жизнью и смертью, санитарами скорой помощи, то ли демонами, то ли ангелами, сопровождающими в переходе из одного мира в другой и обратно, чувством вины, зависти, раскаяния и прощения. «Если в окно залетела птица — это к несчастью», — так говорит народная мудрость о зачатии ребёнка. История родов в понимании Могучего так похожа на злой карнавал, с переворачиванием «верха» и «низа», манихейскую борьбу света и тьмы.
Равно и история беременности представляет собой архетипическую притчу о борьбе зависти и благодарности, тревоге и любви, о крушении кумиров (великий во всех смыслах отец семейства оказывается совершенно беспомощным перед лицом потусторонних перинатальных сил), о слове, которое способно стать заклятием или проклятием (старшая сестра не хочет рождения младшего братика, и он, действительно, оказывается на грани жизни и смерти). Могучий проводит персонажей и зрителей по неприглядному лабиринту родовых путей, от слащавой идеологии омедициненного деторождения — к карнавальной ритуальности появления на свет человека. В финале спектакля на сцене появляется доведённый до абсурда гламурный плакат, изображающий женщину с ребёнком; эта буржуазная икона ярко контрастирует с самим действием, исполненным отвращения, тревоги и сарказма. Гротеск, граничащий с ужасом, нарочито-отвратительные мультипликационные образы, страшные деревянные хари, зомби полу-дети полу-куклы, мутанты с торчащими из инвалидных кресел клешнями и щипцами-щупальцами, «черви в зелёном гное», которыми потчуют визитёров в загробный мир, — всё это никак не вяжется с классическим прочтением Метерлинка о синей птице как мечте о счастье и радости материнства. Поэтому и авторство текста в большей мере принадлежит деревенским повитухам, чем бельгийскому классику.
В традиционной культуре ритуал родов обыгрывает разделение тела и отбросов, жизни и грязи, младенца и плаценты, — абсолютно семиотическая процедура, — что полностью повторяет сценография Могучего. Роды представляют собой символический акт разделения целостного материнского тела надвое, а значит, для матери они оборачиваются утратой и связаны со скорбью, поэтому в народной культуре плачи по роженице часто имеют погребальный подтекст, позволяющий символизировать эту материнскую скорбь. Рождение ребёнка не отделимо от депрессии: женщина в прямом смысле теряет важнейшую часть собственного «я», переживает невосполнимую утрату на телесном уровне. И ей предстоит проделать огромную психическую работу, чтобы сделать новорожденного объектом своей привязанности, принять его уже не как выброшенную, отторгнутую часть своего тела, как свой помёт, но как другого, на которого будет направлена её страсть и эротика. Утрачивая физиологическую связь со своим ребёнком и переживая удаление плода из своего чрева (символическую смерть), женщина обретает с ним связь любовную, замещая ребёнком эту зияющую пустоту внутри своего тела, признавая его в качестве своего. Не удивительно поэтому, что в традиционной культуре чрево роженицы часто сравнивают с сырой могилой.
В фокус внимания Могучего как раз и попадает этот отрезок безвременья, между утратой и признанием, между перерезанием пуповины и приложением к груди — двумя ключевыми символическими актами в истории родов. Сталкерам Могучего предстоит утратить свою целостность и полноту (великий отец семейства в буквальном смысле вылезает из своего снеговикообразного тела и превращается в обычного неврастеничного папашу), каждому из них предстоит пережить утрату идентичности, лишиться своих глянцево-завершённых образов и принести в жертву частичку самих себя. Не случайно, повествование ведёт группа калек, утративших зрение, — излюбленный образ истины у Метерлинка — они рассказывают историю, которую сами не видят. Словно они уже прошли через горнило родового карнавала и несут свою слепоту как метку этой инициации.
Несомненной чертой Могучего является прямота и ясность высказывания, единство идеи и формы, доминирующей на протяжение всего спектакля. Но если его взрослые постановки часто похожи на поиск новой театральной формы и напоминают открытое эклектичное произведение, предполагающее множество вариантов прочтения, спектакль «Счастье» сделан со всей детской доходчивостью и семиотической выверенностью.
Изображая женщину(о спектакле «Свадьба» Владимира Панкова, Национальный академический драматический театр (г. Минск))
Вспомнился отрывок из «Двенадцати стульев», где Киса и Ося ходили в театр на одну современную постановку:
— Кто из этих троих Агафья Тихоновна?
— Они все — Агафьи Тихоновны.
Вот и у минских коллег на сцене сразу три Анны Мартыновны Змеюкины, должно быть, по аналогии с тремя сёстрами, постоянно порывающихся уехать или, в версии Панкова, уплыть в другой мир на самодельном корабле, но утопающих в праздности танцулек и гулянок. Действительно, если герой-мужчина у Чехова, как правило, реализует свою индивидуальную волю, его женщины выступают во множественном числе (поэтому спектакль сопровождается постоянным отсчётом), апеллируют к желанию друг друга, отражаются друг в друге, и создают поле феминности, промежуточности, кажимости. У Чехова никакой интегрированной и целостной женской фигуры не существует.
Вечная невеста Дашенька находится в настолько преклонном возрасте, что годится в матери своему жениху; то ли прекрасная дама то ли божий одуванчик, не желающая принимать участия в этом пошлом балагане, исполненном алчности, тщеславия и разврата. Должно быть, духовная чистота в глазах режиссёра напрямую связана с возрастом и отсутствием женственности. — Вполне чеховский ход, правда, излишне карикатурный.
Невеста у Панкова лишена видимой привлекательности, её женственность выделана, кукольно сконструирована, а потому правдоподобна: действительно, женщинами не рождаются, ими постоянно нужно становиться, постоянно играть в женственность, доказывать её; женщина всю жизнь изображает из себя женщину. Такой гротеск панковской (ударение можно ставить на любой слог) невесты представляет идеальную женщину, поскольку она создаёт то, чем не обладает, она притворяется женщиной, изображает её. Ведь женственность представляет собой маску, которую с равным успехом могут носить не только представительницы второго пола, быть женщиной — это такой карнавальный ритуал, как говорил Лакан. Как ни парадоксально, именно это расщепление между персонажем и актрисой (хотя это не обязательно должна быть актриса и вообще живой человек) обнаруживает суть женственности как совершенного продукта цивилизации, вторичного по отношению к природе.
Ещё одна раблезианская фигура — это капитан Ревунов-Караулов, которого тоже выдают за генерала, то есть за того, кем он не является в действительности. Его роль, как и роль невесты, состоит в том, чтобы казаться, а не быть. В сталинском френче с высокой трибуны толкает бессвязную речь о разнообразии морских команд для того, чтобы потом оказаться ещё более дутой фигурой, нежели смерть-невеста. Не случайно в финале спектакля именно они, чужие на этой «вяселле» жизни, лопнувшие карнавальные шарики, уходят под руку друг с другом. Оставляя после себя обнулённую реальность разрушенного карнавала; не случайно, слово «невеста» этимологически восходит к «не весть кто», занимающей промежуточное положение между девичеством и женственностью, между фамилией отца и фамилией мужа. Являясь ритуальными фигурами, капитан и невеста у Панкова воплощают половинчатость: маленький диктатор в звании капитана второго ранга и смерть в подвенечном уборе словно повисают между реальностью и кажимостью.
Нельзя не обратить внимание на социальную идеологию спектакля, создающую ещё один разрыв: Эпаминонд Максимович — единственный, кто говорит по-русски, все остальные исполняют Чехова в переводе на белорусский язык (только уж и субтитры надо было давать на киргизском для ещё большей социально-политической заострённости всех пост-советских проблем). Однако найти точку смысловой сборки во во всём этом развенчанном пост-сталинском мифе, обрушившемся как домик из столов в карнавальном балагане и вавилонском языковом смешении, нагромождении цитат, мюзикла, кабаре, народных песен, Стравинского и «Олеси», — довольно сложно. Постмодернистская избыточность уже сама по себе становится уже чем-то избитым в современном театре.
Исчезающее тело(Фотопроект Рюдигера Шестага «Обои»)
Тело — это рулон обоев.
При встрече с глянцевой фотографией обнажённого тела глаз современного зрителя вряд ли проявляет больший интерес, чем при разглядывании новой коллекции немецких обоев. Глаз этот утилитарен, практичен, ограничен и строг к соблюдению правил жанра: он требует простой и понятной красоты, ненавязчивости и уюта, который обнаруживается только в окружении симпатичных полуобнажённых моделей, красиво позирующих перед объективом модного фотографа. Именно это «скромное обаяние», которым преисполнены глянцевые ню, и является объектом иронии Рюдигера Шестага. В своём гротескном сопоставлении ню и обоев художник обнажает функцию глянца, делает её нарочито очевидной, словно предлагая зрителю, как в детской игре, найти 10 различий между глянцевой «обнажёнкой» и куском обоев.
Именно этот вопрос о функции зрителя глянцевого ню и задаёт Рюдигер Шестаг своим проектом «Обои»: чем отличается эротическая фотография от стенных обоев? И так ли уж сильно изменяется точка зрения наблюдателя, когда он переводит взгляд с гламурного ню на кусок обоев? Наконец, каков статус взгляда в визуальном пространстве? Центральной темой проекта «Обои» является сам зрительский взгляд, который задаётся одновременно в нескольких плоскостях.
Социальный интерес Шестага состоит в том, чтобы вернуть зрителю его собственный мещанский взгляд на тело: разве не этой деланной красивости, припудренного лёгонького эротизма и вкусовщины ждёшь ты, дорогой зритель, пролистывая очередной номер модного глянца? Разве отправной точкой твоего отношения к искусству не является твоё банальное «нравится» или «не нравится» или «можно подарить брату на Рождество»? Так посмотри же на себя со стороны, на то, как ты глядишь и что ты желаешь увидеть, посмотри на своё собственное место перед фотографией. Социальная критика Шестага обращена на взгляд зрителя, исполненный буржуазной субъективности и самодостаточности.
Основным объектом выставки являются, конечно, не сами фотографии, а тот взгляд, которым люди смотрят на них. Шестаг экспонирует нам сам зрительский взгляд. Взгляд озадаченный, смущенный, исполненный непонимания или замешательства оттого, что фотограф смотрит на нас, предполагает нас в качестве зрителей и просчитывает наш потребительский запрос, да ещё и представляет его в столь ироничной манере. Зритель невольно попадает впросак, оказывается в недоумении, с которым, должно быть, посетители выставки 1923 года отводили глаза от фотомонтажа Александра Родченко: и что он хотел сказать, соединив в коллаже портрет Маяковского с изображением древнего ящера? Какой во всём этом смысл? На что здесь смотреть?
Резонные вопросы, которые задаёт себе и зритель Шеста-га, если только понимать их буквально: как следует смотреть на этот экспонат, чтобы между нами произошла встреча? Или: кем я должен стать, чтобы подходить для этого экспоната в качестве зрителя? Или: кем я должен перестать быть, чтобы увидеть самого себя?
Фотография Шестага свергает зрителя с пьедестала субъективности, лишает его опоры в самом себе, децентрирует, дезавуирует его глаз якобы стороннего наблюдателя. Голым оказывается сам зрительский взгляд, который к тому же выставлен на всеобщее обозрение, подобно андерсеновскому королю, он думает о себе, как о центральной фигуре и субъекте «окончательного» видения и оценки. Тогда как взгляды все обращены вовсе не туда, куда он думает, а на его собственную наготу, они не отвечают его господскому запросу и рушат его буржуазную эстетику до самых основ. Именно с этим крушением субъективности и связана ирония Шестага.
Ирония рождается именно в тот момент, когда свершается разоблачение зрительского взгляда, такого субъективного, свободного и готового воспринимать, потреблять и переваривать искусство, тогда как сам зритель является не более, чем выставленным экспонатом. Он необходим здесь не как конечный получатель визуальной информации, а лишь как действующее лицо спектакля, элемент произведения. Поэтому зритель сам делается зрелищем, оборачивается в объект. Объект для насмешки.
Эстетический интерес Шестага состоит в поиске границ жанра модной фотографии. Действительно, как следует относиться к тому, что не является ни страницей модного журнала, ни произведением искусства? (Шестаг использует все возможные клише жанра для того, чтобы его работы никак нельзя было назвать авторской фотографией.) Как вмонтировать в глянцевое фото некоторое количество смысла, сделать его эстетическим сообщением? Или как использовать последовательность всем известных штампов таким образом, чтобы они в сумме стали художественным приёмом? По силам ли глянцевой фотографии демонтировать взгляд зрителя так, чтобы нарушить все возможные ожидания и запросы, расколоть эффект любования обнажённым телом?
Если поп-акт эстетизировал тираж и серийность, снимая оппозицию авторского и массового, то Шестаг предпринимает структуралистский ход: он стремится зафиксировать несколько вариаций одного и того же сюжета и вычленить его идеологические опоры, соотнести друг с другом и проследить динамику второстепенных элементов. Он использует клише столь нарочито лишь для того, чтобы проверить на прочность границы глянцевого жанра. Возможно ли без использования фотомонтажа, активно практиковавшегося немецкими дадаистами 1920-х (Ханной Хёх, Йоханесом Баадером и Раулем Хаусманном), оставаясь в рамках классической буржуазной фотографии (наиболее консервативного её направления — глянцевого фото), совершить реорганизацию структуры визуального восприятия, в которой и состоит всякий художественный акт. Действительно, Шестагу удаётся обнаружить центральную бинарную оппозицию (тело — обои), которая функционирует во всей глянцевой культуре, и совершить пересборку восприятия образа обнажённого тела незамысловатым, но концептуально значимым ходом, не прибегая к техническим средствам коллажа и монтажа снимков. Просто, помещая рядом фото обнажённого тела и кусок обоев, Шестаг преследует цель совершить «отстранение», т. е. отделить изображение от того идеологического контекста, в котором оно существует, расщепить образ и тот канон, по которому он создан, сообщение и его код. То есть — в духе Альтюссера — дезавуировать эстетику, обнаружив её идеологические основания. Шестаг стремится, не ограничиваясь высказываниями о низком жанре, не достойном высоких искусствоведческих штудий, поставить вопрос об идеологии глянцевого ню, существующего не только на страницах модных журналов, но и во всех масс-медиа, её роли в структурировании нашего представления о теле.
Если классическое искусство строилось на системе запретов вокруг обнаженного тела, то глянцевая культура, напротив, навязывает это тело — впрочем, не менее формализованное и лишённое сексуальности, чем в викторианскую эпоху, предписывая субъекту позицию подданного и наслаждающегося, а значит, отчуждённого от самого себя. То разнообразие обнажённых тел, которыми кишит глянец (и которое Шестаг весьма забавно обыгрывает, фотографируя модели разных национальностей), стремится вовсе не удовлетворить все запросы — «выбери, что хочешь» — а, напротив, создать этот запрос и преподнести его, как уже удовлетворённый: «вот именно то, что ты хочешь». Субъект глянцевой культуры счастливо избавлен от проблем, страданий, неразделённости и невысказанности своих чувств, непонимания, неудовлетворённости и поиска, да и выбора, который за тебя уже совершён, и удовольствие же получено. Субъект глянца, лишённый всего внутреннего, он является абсолютной проекцией, чистой поверхностью, поверхностью обоев, узор на которых так же монотонен, типизирован и воспроизводим в любых количествах, как все людские желания в мире глянца. Именно эту идеологию демонтирует Шестаг, показывая зрителю, что в мире глянца субъект существует на правах обоев. У него не существует ни собственного желания, ни собственного места, ни собственного тела. Всё это не более, чем обои.
Аналитический интерес Шестага состоит в определении функций и статуса тела в современной культуре. Вопрос не столько в консервативности жанра, который допускает лишь постановочный, объективированный и отчуждённый взгляд на тело, сколько в функции самого взгляда в оформлении тела. Тело — это всё то, что принадлежит взгляду и взглядом этим обрамляется и форматируется. В этом смысле оно подобно обоям. Однако Шестаг не только сравнивает тело с обоями, но и имеет в виду другое, вполне традиционное неравенство: обои подобны душе, поскольку они, всегда оставаясь снаружи, тем не менее, никогда не будут узнаны и примечены, им всегда отводится роль второго плана. Душа, как и обои, то, чего мы не видим, хотя она всегда налицо.
Тело полиморфно и всегда состоит из нескольких не скрепленных друг с другом поверхностей, независимых инстанций, механизмов, работающих одновременно в разных режимах и производящих разные системы ценностей. Поэтому тело описывается скорее не категориями эстетики, а языком экономики, которым и оперирует Шестаг. Глянец предельно девальвирует образ тела. Поэтому не удивительно, что изображение обнажённого тела занимает место обоев: оно полностью лишено индивидуальности, ценности и сексуальности и выполняет сугубо функциональное предназначение, превращается в орнамент. В отличие от порнографии, функция обоев состоит в том, чтобы не привлекать к себе лишнего внимания, не завладеть зрителем, не поглощать его, а рассеивать его. Обои не должны быть навязчивыми. Такое же требование предъявляется и к ню. Глянец изображает тело идеальной оболочкой, лишённой свойств, функций, органов, жизни, значений, ценности и сексуальности. Главное её предназначение — не бросаться в глаза. Поэтому и фотограф должен выстроить снимок таким образом, чтобы лишить тело узнаваемой телесности, поместить его в рамки канона, где взгляд был бы тотально устранён. Тело для обоев должно быть обездвижено, обесценено, десексуализировано и девизуализировано, чтобы стать полностью незаметным, ведь оно не должно захватывать, поражать, смущать. Взгляд читателя глянцевого журнала не должен натыкаться на препятствия или неровности, свойственные искусству, или быть захвачен и порабощён той привлекательностью, которой изобилует порно; у глянца совсем другие функции: модное тело должно хорошо подходить к модному интерьеру. Что и обыгрывает Шестаг, помещая тело в пустой интерьер: даже самую старую стену оживят обнажённые девушки, красиво расклеенные по углам.
Глянцевая эротика представляет не что иное, как абсолютное исчезновение тела, формализованный снимок товара, очищенный от каких бы то ни было признаков, нагрузок и качеств, поэтому все модели до без-образия одинаковы, т. е. лишены собственного образа. Изображение обнажённого тела в модных журналах стало не только привычным и тривиальным, а просто превратилось в пустое место. На котором могла бы быть ваша реклама. И Шестаг нарочито выпячивает эту бестелесность женских образов с тем, чтобы создать эффект остранения, вывести зрителя из театральной завороженности эротическим образом. Если эротика фиксирует зрителя, точно лягушачью лапку на предметном столике микроскопа, удовольствие можно получить только с одного места и только идентифицировавшись с экранным образом, то обои, напротив, рассеивают субъект, отстраняют его взгляд, отказывают ему в приёме, заявляя о своей полной художественной ничтожности. Шестаг сталкивает две эти идеологии — захвата и рассеивания взгляда — для того, чтобы, с одной стороны, дезавуировать их, показать механизмы их функционирования, с другой стороны, чтобы вернуть зрителю тот взгляд, который гламурная фотография полностью потопляет, засвечивает всё поле зрения. При этом Шестаг не ставит широкой социально-критической цели освободить взгляд зрителя от шор того или иного жанра или показать всю ограниченность модного фотографа, напротив, будучи глянцевым автором, со всем почтением к своим зрителям, он задаётся вопросом о последствиях такого освобождения: готов ли зритель к этой встрече? И чем является взгляд для каждого субъекта? Шестаг выставляет напоказ именно взгляд, который брезжит в проломе между эротикой и обоями, обретает место в замешательстве между захваченностью и аннигиляцией, в рассогласовании тела и его образа, взгляд, который смотрит на нас из этой расщелины и который призван актуализировать нашу собственную душу.
Дар меланхолии(Лекция о фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» в Харьковском национальном университете им. В. Н. Каразина, 3 ноября 2011)
Тема меланхолии и символизации утраты проходит красной нитью почти через все работы фон Триера: героиня «Идиотов» приходит в общину после смерти своего ребёнка с тем, чтобы растворить свою идентичность в искусственном безумии, Бесс МакНил из «Рассекая волны» переживает депрессию в связи с болезнью мужа и даже создаёт целую мифологию для его исцеления, героиня «Танцующей в темноте» приносит себя в жертву во имя любимого сына, Грейс из «Догвиля» переживает смерть матери, обвиняя в ней отца, наконец, первый фильм его новой трилогии «Антихрист» всецело посвящен меланхолии матери, потерявшей ребёнка. Поэтому обращение к этой теме является не случайным, но обнаруживает новое понимание меланхолии.
Скорбь и присутствие
Меланхолия традиционно понималась как невозможность символизировать утрату, как провал работы скорби, когда субъект не может порвать идентифицирующую связь с утраченным объектом и пережить свою покинутость. Таким чином, меланхолия изображалась как зияющая пустота внутри Я, как дыра, оставленная в нём другим, та нехватка, которая не знает восполнения и вообще не находит себе представительства в символическом поле. И если невротик принимает эту судьбу как неизбежность (Фройд говорит, что для него рай возможен только как рай утраченный, как призрак прошлого), то для психотика этот разрыв оборачивается провалом Я-идеала и вовсе чреват утратой собственного Я.
Триер же создаёт концепцию меланхолии, принципиально отличную от Фройда. Для него меланхолия является не следствием утраты, а, напротив, результатом неминуемой встречи с объектом, с той удушающей полнотой тела (в данном случае тела космического или женского), в тесные отношения с которым означающее даже не вкрадывается, с объектом влечения, которое не имеет никакого представительства в символическом. Не разрыв с объектом влечения, а его избыточность, неотвратимость вселяют в субъекта тревогу.
Триер показывает не негативную сторону меланхолии в слабости работы символического по означиванию и замещению утраченного (что сделал Фройд), а позитивную сторону встречи с реальным. Объект у Триера становится буквально реальным, он материализуется в планету «Меланхолию», которая вопреки наукообразным рассуждениям всё равно должна врезаться в землю. Вовсе не потеря, а неминуемость приобретения становится для Триера основанием меланхолии: поглощение неизбежно.
То же самое происходит с невестой, которой предстоит поглощение новой фамилией, новой семьёй, новым постом в компании, тем дискурсом, который намеревается именовать, упорядочивать и контролировать её наслаждение. Не случайно она покидает своего жениха именно тогда, когда он собирается заняться с ней сексом в первую брачную ночь. «Побудь рядом», — просит она его. Вместо этого он начинает приставать к ней, намекая на свои супружеские права.
Промежуточное положение невесты оказывается для Джейсон наиболее желательным, поскольку только таким образом она выпадает из всех возможных социальных конвенций: она не принадлежит ни одному мужчине, увольняется из своей фирмы, где ей предложили пост арт-директора, покидает брачное ложе и совокупляется с первым встречным парнем в парке. Она, кажется, не нуждается ни в обществе, равнодушна к своему жениху, да и церемония ей в тягость, но это не истерическое бегство из-под венца, а вполне уверенный и выверенный ход. Словно она уже знает нечто, что неведомо всем остальным, и наслаждается этим.
Задача меланхолика вообще не в том, как забыть или пережить травматический разрыв с любимым объектом, а в том, как принять неотвратимость момента встречи с ним, фактически принять полноту своей смерти. Полноту наслаждения.
Наслаждение
Тема прикосновения к наслаждению поднимается во всех фильмах фон Триера: будь то встреча с безумием в «Идиотах», или с эпидемией в одноимённой картине, или с материнской страстью в «Медее». Но если герои прежних фильмов фон Триера приносили себя в жертву во имя другого, как героини «Танцующей в темноте» (для излечения сына) или Бесс из «Рассекая волны» (во имя исцеления любимого мужа), то сейчас этот другой становится обезличенным, Джейсон из «Меланхолии» отдаёт себя наслаждению Другого, космической бессознательной силы. Если в ранних работах женское наслаждение героинь фон Триера транслировалось посредством преданной жертвенности и подчинения воле рока, то в последней трилогии женщины уже не посвящают себя служению другому, а воплощают наслаждение в самих себе. Джейсон совершенно равнодушна ко всему происходящему, она ничего не доказывает, ни за что не борется, ничего не проповедует: она совершает самое сложное — принимает реальное таким, каково оно есть. Она целостная женщина.
Тема женского безумия и одержимости, которые противопоставлены доминированию дискурса, берёт корни ещё в «Антихристе», где муж-психотерапевт пытается излечить от меланхолии свою жену, полагая, что её расстройство вызвано смертью сына, однако он и не подозревает, что это несчастье было фактически спланировано матерью и стало результатом её желания: избавиться от сына, как того, что напоминает о её вписанности в семейную структуру, высвободить женскую страсть из уз материнского, жениного, социального, стать ведьмой — таков проект героини «Антихриста».
Но если в «Антихристе» мужчина предпринимает пусть тщетные, но вполне уверенные попытки по излечению меланхолии своей жены, то во втором фильме трилогии все мужчины оказываются редкостными слабаками, все их попытки действовать выглядят просто смехотворно: в первых же кадрах жених не может объяснить водителю, как развернуть машину, поэтому за рулём оказывается невеста, во время ужина её отец развлекается тем, что тырит ложки со свадебного стола, деверя просто все используют как денежный мешок, жених на свадьбе не может выдавить из себя из двух связанных слов.
Мужчины совершенно не владеют дискурсом, поэтому повествование фон Триера не верно было бы рассматривать как феминистское. Женщины его последних работ не борются за независимость, как это делали Бесс или Грейс, их борьба уже заранее проиграна, логоцентризм уже сложил оружие перед надвигающейся опасностью, мужчины либо спасаются бегством, либо кончают с жизнью, не выдерживая краха своего мировоззрения и символического строя. Джейсон не движима каким-то желанием или сверхцелью спасения мужа или сына, у неё вообще нет желаний. Именно это оказывается невыносимо для окружающих её мужчин: она не нуждается в их желаниях, в их подарках, в их расположении. Она идеальная женщина, в довершение всего, её ещё и зовут мужским именем — Джейсон (как часто бывает у Захер-Мазоха). В отличие от матери, в исполнении Шарлотты Рэмплинг, она вовсе не демоническая женщина и бесноватая ведьма, как героиня «Антихриста». В отличие от остальных героинь, Джейсон является субъектом уверенности, а не субъектом борьбы, она не только знает наверняка то, о чём учёные мужи ещё не догадываются, она уже приняла смертельную встречу с объектом, с телом Другого.
Одиночество
Когда Джейсон мочится на поле для гольфа, это выглядит не как протест против дискурса господина или борьба за эмансипацию, и даже не как жест отчаяния или попытка нащупать хоть какие-то ориентиры. Она совершает это совершенно спокойно, без эмоционального напряжения, протеста или кощунства, она делает это с полным умиротворением и наслаждением так, словно она одна в этом лесу. Она и планета.
«Мы женщины, а значит мы одиноки», — говорит Джейсон своей сестре. Она оказывается одинока в своей встрече с бесконечностью сексуального наслаждения. Если мужчина является продуктом своего желания, то наслаждение женщины не сводится к обладанию фаллосом: замужеству, рождению ребёнка, обретению социального статуса. Героини фон Триера не протестуют против мужчин, они их презирают. Они равнодушны ко всему мужскому, к тщете фаллоса. Поэтому и сам взгляд Джейсон так пространен и рассеян, часто не понятно, на кого она смотрит, на чём фокусируется, подобно героине известной гравюры Дюрера «Меланхолия», которая может стать визуальным эпиграфом к фильму фон Триера.
Джейсон не вписывается в мужское желание (как делает её сестра) и не протестует против него (как поступает мать). Она попросту пренебрегает мужским даром, потому что вообще никак не соотносится с фаллосом, не занимает ни одну из баррикад вокруг него. Майкл делает своей невесте свадебный подарок, который она так давно хотела, однако Джейсон пренебрегает его даром; вовсе не потому, что она не хотела приобрести этот участок земли или хотела чего-то другого, а именно потому, что у неё вовсе нет желания. Такова формула меланхолии для Ларса фон Триера, которая совпадает с формулой женственности: женщина не хочет ничего.
Точно так же как Медея отвергает детей (в фильме 1984 года она убивает их без какого-либо презрения или ненависти к Ясону, без страсти или отчаяния, без одержимости, которые так прописывал Еврипид, Медее фон Триера дети просто не нужны, она никак не привязана, поэтому мирно подвешивает их, как плоды на древо). Аналогичный образом поступает и героиня «Антихриста», фактически избавляясь от своего ребёнка. Женщине в принципе не нужно всё то, что мужчина может преподнести ей в дар. Ибо женское наслаждение вообще лежит в иной плоскости, нежели диалектика обмена дарами, получения, присвоение и отчуждения. Наслаждение не вписывается в систему координат, заданную осями желания, оно отсылает к трансцендентному, и вместе с тем предельно материальному измерению: в «Меланхолии» это уже не абстрактная женская страсть или безумие ведьмы, а вполне осязаемое небесное тело — планета Меланхолия.
«Быть женщиной — значит скорбеть. Меланхолия является естественным состоянием женщины», — говорит Юлия Кристева. То есть у мужчины нет ничего, чтобы соприкасалось с женщиной, ничего из того, что у него есть — женщине не нужно, ничто на стороне мужского не может насладить женщину. Говоря буквально, «у него есть ничто» («Il a rien»), именно это Ничто, фундаментальный провал, кастрацию, зияющую пустоту собственной плоти, — он и должен предъявить женщине. Встретить женщину можно только за пределами фаллической логики, за пределами своей сексуальности, нельзя встретить женщину, оставаясь мужчиной, поэтому Лакан и говорит, что «сексуальных отношений не существует». Встреча с женщиной невозможна по сю сторону жизни. То есть сексуальный вызов для мужчины состоит в том, чтобы лишиться самого себя (ни один из героев фон Триера на это не решается), встретиться с невосполнимой утратой самого себя, погрузиться в меланхолию. Мужчины предпочитают скорее ретироваться или покончить с жизнью, чем встретить свою кастрацию, обнаружить Ничто на стороне Женщины, поэтому во всех фильмах фон Триера они выглядят так комично. Смешны не кастраты, лишённые достоинств, а, наоборот, те авторитеты, которые боятся понести трату и так трясутся над своей никчёмной идентичностью.
Травма как прививка истины(о фильме Ангелины Никоновой «Портрет в сумерках»)
«Чего же ещё надо женщине, когда у неё всё есть? Зачем она постоянно ищет приключений на свою задницу? И находит их — задаются вопросом многие зрители фильма. — Находит себе тупого солдафона, который только и умеет бухать и трахаться, но не может дать ей то, чего она хочет». Видимо, старый, как фрейдизм, вопрос «Was will eine Frau eigentlich?» продолжает тревожить современных режиссёров, которые показывают нам, что желание женщины не исчерпывается ни самореализацией, ни домашним очагом, ни слащавой любовью, ни огромной полицейской дубинкой, или даже тремя.
Вопрос в том, чем же так притягательно оказывается для Марины уродство и извращение, что она постоянно тянется к нему? И «любимая работа» с трудными подростками, и равнодушный любовник, и размазня-муж, который терпит любые издевательства, — её жизнь и без того уныла и беспросветна, что она ищет хоть каких-то приключений и хоть какого-то живого отношения со стороны окружающих. Поэтому боль становится для неё способом удостоверить жизнь (больно же бывает только живым, вещи боли не чувствуют). Сюжет развивается таким образом, что из всех возможных вариантов героиня выбирает именно тот, который будет для неё максимально травматичен: когда она случайно ломает каблук, то не просит никого о помощи, а просто идёт в кабак и заказывает водку с пивом, изрядно набравшись, она, по всем правилам виктимного поведения, разувается и начинает приставать к мужчинам, предлагает свои серёжки и бормочет нечто несвязное. Не удивительно, что её тут же грабят и она лишается денег, телефона и документов. Когда же к ней подъезжает полицейская машина с уже знакомыми нам отморозками, она ведёт себя предельно развязно и вызывающе, намекая на оральный секс, предлагает «подуть им в трубочку», гопники в погонах понимают её намёк и отвечают согласием: «У нас есть для тебя другие трубочки», после чего она незамедлительно садится к ним в машину и пускается во все тяжкие. То что происходит дальше вряд ли можно назвать изнасилованием, скорее исполнением мазохистского договора, условия которого обе стороны изначально согласовали, да и сама героиня умалчивает о своём ночном приключении и лишь однажды рассказывает об этом своей подруге. «Меня изнасиловали», — из её уст звучит скорее как бравада перед гламурной и респектабельной подругой (которая, как потом выясняется, спит с её мужем), чем как жалоба униженной женщины. Она и не выглядит таковой, скорее, испытавшей истинное наслаждение, после которого она понимает, как бледна и уныла была вся её предыдущая мещанская жизнь, в которой она не желает больше вариться. Тогда она решает создать момент истины и на своём дне рожденья вываливает беспомощному мужу-импотенту и оторопевшим гостям всю подноготную своей неприглядной семейной жизни, с его склоками, расчётом, изменами, презрением и низостью. Травма словно становится для неё прививкой истины. Разрушительным наслаждением, после которой Марина уже не может жить прежней жизнью.
Она не только не огорчена произошедшим, но, кажется, очарована романтикой насилия, и становится завсегдатой той самой придорожной рыгаловки, где можно дёшево и сердито заправиться пивком с самогоном. Жёсткое групповое насилие стало так сладостно для неё, что она хочет повторения и погружается в засранную эстетику ростовских трущоб: распивает сивуху с городским быдлом, подглядывает за испражняющимися бомжами, а когда однажды она застаёт в этой забегаловке одного из своих случайных любовников, лишь на минуту её посещает мысль о мести, но в тот самый момент, когда она оказывается с ним в лифте и может нанести ему удар осколком бутылки — она опускается на колени и делает минет. И снова чувствует себя тем куском говна, которым так долго мечтала стать.
С одной стороны, её все вокруг используют, низводят до уровня вещи, и она это принимает и довольствуется этим положением: её муж женился на ней по расчёту, чтобы поправить свои финансовые дела (а его излишняя опека — лишнее свидетельство того, что он не воспринимает её как женщину), любовник использует её в карьерных целях, а после торопливого «исполнения чужих супружеских обязанностей» оставляет её и предлагает поймать машину и добраться домой самостоятельно, её подопечные девочки-подростки используют её для сведения счётов со своими родителями. Не удивительно, что и полицаи тут же прочитывают её желание и понимают, что бабой можно попользоваться и выбросить. Здесь она полностью продолжает свой жизненный сценарий, однако «изнасилование» всё меняет в её жизни. Она переживает момент наивысшего травматического наслаждения, когда выдавливает из себя ошмётки спермы и берёт в измазанные землёй ладони этот трепещущий эякулят, тот дышащий отброс, которым она сама фактически и является. Она и есть социальный отброс, женщина без статуса, без профессии (она не может назвать, в какой должности работает), без отношений (любовника она заводит «только для поднятия самооценки», ничего личного); женщина без свойств.
С другой стороны, она пытается вырваться из этого вещного мира использования и найти хоть что-то живое в человеческих взаимоотношениях, встретить истину через боль и насилие. Она напивается и отдаётся на поругание стае мужланов, может хоть они дадут ей ощущение полноты бытия. И действительно, она получила нечто большее, чем ожидала, не только жестокость, но и прививку истины, после чего решает начать свой антропологический эксперимент. Она добровольно начинает сожительствовать с одним из поцов, отдаётся своему женскому безумию матки, трахается с ним в лифте, совокупляется на загаженной кухне, и в самый ответственный момент признаётся ему в любви. За что тут же получает по физиономии. Таким образом, находит слабое место у этого казалось бы бесчувственного урода: когда-то он был женат и потерял любимую женщину. Теперь она знает, как его нужно бесить и впиваться в него побольнее, и как провоцировать и вызывать столь желанную ею боль. Она мастерски нащупывает его слабое место, находит то священное и интимное пространство — пространство любви, — в которое он не может впустить свою сожительницу. Полицай охотно лупасит её по мордасам, пока в один прекрасный день бьёт до потери сознания. И только в таких отношениях она чувствует себя живой, настоящей, избитой-любимой тёлкой. Низведённой до уровня бытового предмета, сексуального объекта, отброса, падали.
Однако всё было бы очень просто, если бы гламурная самка ушла от мужа-импотента — к фаллосатому жеребцу, который ё… её по три раза до обедни. В самый момент счастья, она вдруг замечает, что её больше ничего здесь не держит, её сценарий отыгран, эксперимент завершён, и она заявляет своему жестокому капитану: «Я скоро от тебя уйду». Она с лёгкостью отказывается от всех благ, всей боли, всех телесных утех, которые может предложить ей гражданин начальник. Женщине не нужен ни фаллос, ни рай в шалаше, ни любимый мужчина. Она уходит от него так же внезапно, как пришла, возвращаясь в своё тотальное холодное одиночество. Недоумевающему капитану ничего не остаётся, как сложить своё оружие (он оставляет ксиву и ствол в своей мусоровозке) и семенит по пятам за женщиной, которую он не понимает и которая больше никогда не будет принадлежать ему.
В случае Марины мы видим классическую истерическую позицию отношения с господином: с одной стороны, она разделяет патриархальные конвенции, с другой стороны, презирает их. С одной стороны, она подчиняется мужчине, с другой стороны, каждый раз обнаруживает, что он слабак, слюнтяй или импотент. Она разрешает собой пользоваться, но требует любви, выходит замуж, но не хочет заводить детей, ходит на «любимую работу», но ненавидит своих подопечных и считает её бессмысленной и бесполезной, спит с любовником, но не испытывает к нему никаких чувств (просто для тонуса), признаётся в любви своему сожителю, но не задумываясь бросает его на следующий день. С одной стороны, она действует в рамках патриархального дискурса, поступает довольно предсказуемо, если не сказать банально, и не предпринимает ничего перверсивного, с другой стороны, она пытается революционизировать фаллоцентризм, добиться от мужчины настоящих чувств, истины бытия. Что может дать её мужчина после того, как она его бросила? После того, как между ними закончилось всё то, то может связывать мужчину и женщину? Когда сексуальная машина выработала весь своей ресурс? — Он может лишь послушно следовать за ней, за неизвестностью, без обещаний надежд и ориентиров, лишённый атрибутов мужественности, кастрированный и духовно обнажённый. Последний кадр является квинтэссенцией той любви, которую мужчина может даровать женщине. Правда, она в этом не нуждается.
Достаточно безумная мать(о фильме Евы Ионеско «Моя маленькая принцесса»)
Фильм рассказывает о рождении и присвоении образа, и о том, кому он, в итоге, принадлежит: тому Другому, взглядом которого он создан, или же самому субъекту. Героиня фильма фотограф Хана Гиургиу (протопит Ирина Ионеско) лепит из своей дочери гламурную фотомодель, снимает её в откровенных позах и делает из неё порно-звезду по своему вкусу, вопреки желанию дочери и буквы закона она продаёт эти снимки для глянцевого журнала: «Это мои образы, я могу распоряжаться ими, как захочу», — настаивает она. Она делает Виолетту (такое имя и появление камелий в кадре тоже дают некоторые параллели) объектом своего использования, скопического наслаждения, со всей страстью погружает её в почву переходящей границы эротики, в которой та смогла бы прорастить свою собственную женскую сексуальность. Мать даёт дочери ту важную прививку перверсии, позволяет ей прикоснуться к инцесту, почувствовать сладость нарушения закона и стать соучастницей этого материнского наслаждения. От встречи с этим ничем не ограниченным, почти безумным, материнским влечением, девочка начинает испытывать тревогу, пытаться отгородиться от матери, бросить занятия моделингом, найти убежище на стороне закона: она требует, чтобы соцработник изъял у матери её обнажённые снимки, она отчаянно пытается найти способ ограничить страсть своей матери. А это говорит о том, что прививка инцеста пришла по назначению и дала иммунитет истерической структуре Виолетты: теперь она начнёт протестовать, переходить границы, встречая боль и наслаждение, и использовать тот арсенал страстей, который передала ей Хана.
В конечном счёте, задача матери не только в том, чтобы давать заботу и служить примером (с этим и нянечка справилась бы неплохо), но ещё и в том, чтобы приобщить своего ребёнка к удовольствию культурой, создавать поле эротики, ту оптику страсти, в которой ребёнок мог бы сфокусировать и запечатлеть свою телесность и сконструировать свою сексуальность. Дональд Винникотт полагает, что мать должна быть «достаточно хорошей», то есть не идеальной, ей следует всегда оставлять для своего ребёнка пустое переходное пространство, которое он мог бы заполнить своими фантазиями, давать ребёнку ту неполноту, которая позволила бы ему встретить реальность самостоятельно. В истории Евы Ионеско мы встречаем прямо противоположный пример — достаточно безумной матери, все проявления которой чрезмерны, забота избыточна и неотступна, использование дочери граничит с насилием, поэтому не случайно Виолетте приходится спасаться бегством. Этот последний кадр роднит «Мою маленькую принцессу» с «Четырёхстами ударами» Трюффо, где бегство от лживых социальных норм становится метафорой всего поколения «новой волны».
Этим же революционным настроением задана и Хана, которая, вопреки здравому смыслу, наряжает дочку в пышные пестрые платья, совершенно неадекватные для школы, рассылает её обнажённые фотографии в журналы, которые тут же попадают в руки её одноклассниц, нарушает её социальную жизнь, делает замкнутой и нелюдимой, словом, даёт плохой пример. Главное, чему Хана может научить свою дочь, это отношениям с законом, который она сама презирает. И получает от этого удовлетворение. Проходить сквозь жернова стандартов и требований и настаивать на своём безумии, как она говорит, «нормальность — это для быдла», — таков урок матери. Не сложно предположить, что Виолетта начинает искать этот закон, нащупывать для себя границы нормы. «То, чем ты занимаешься — это ненормально», — говорит она матери. «Кто тебе сказал, что нормально, а что не нормально, — отвечает та, — это искусство, у него нет правил». Вхождение в мир женственности становится для Виолетты волнующим и тревожащим криминально-инцестуозным событием. Поэтому не случайно, взрослея, она сама начинает играть с законом и совершает нападение, после которого оказывается в специализированной школе. Где она впервые получает возможность создать себе новый образ, остричь волосы, вычурно пользоваться косметикой и носить мешковатую одежду.
Виолетта неоднократно упрекает свою мать в том, что та использует её в качестве сексуального объекта. И мы, действительно, видим, что гламурный эротический образ, искусно выстроенный её матерью, не имеет для самой Виолетты никакого сексуального содержания, она не присваивает его и не пользуется им, в лучшем случае она играет с ним, давая интервью искушённому журналисту, может приобнять его и прошептать: «Женщина должна быть загадкой». Она вообще не интересуется мужчинами, а если и жмётся к ним: то только, чтобы выполнить мамино «домашнее задание». В доме богатого английского нувориша она накуривается в компании лондонских дэнди, после чего они пасторально возлежат на лужайке, исполненные благопристойности и опиумной неги. Она равнодушна к мужчинам, и они отвечают ей взаимностью. А тот гламурный образ, который она принимает и с охотой носит, адресован вовсе не противоположному полу, а её матери, единственному её любовному объекту: быть соблазнительной для матери, попадать в фокус её взгляда, стать объектом для её объектива, — кажется, именно этого хочет маленькая Виолетта. «Ты даже никогда не обнимала меня», — укоряет она Хану. «Ты сама этого не хотела», — оправдывается героиня Изабель Юппер. Да и у самой Ханы, как оказывается, нет любовников, все ухаживания и приставания её знакомого художника не венчаются успехом: «Мужчины — это мусор, — говорит она. — Твой отец — это была просто физиологическая необходимость». До какой же степени она хотела ребёнка, если согласилась на эту тягостную половую отработку: дочь не просто желанна, а даже слишком, она становится ещё и предметом искусства, объектом прибавочного наслаждения.
Диалектика их отношений разворачивается не только вокруг требования любви и борьбы за самостоятельность и признание, но и вокруг ситуации утраты: мать готова пожертвовать своей любовью к дочери во имя искусства, но дочь не готова стать закланным агнцем. Она успешно использует образ гламурной девочки, чтобы соблазнить свою мать, но, в то же время, понимает всю марионеточность своего положения, начинает ощущать себя прелестной панночкой среди черепов, распятий и големов, с которыми снимает её мать. Она начинает протестовать именно против этого мертвенно-сексуального образа, который ей в тягость, а вовсе не против материнской холодности: тревогу Виолетты вызывает то, что она не может всегда быть объектом-для-матери, той маленькой мёртвой царевной, которую Хана желает держать на мушке своей камеры. Чтобы всегда оставаться объектом желания — необходимо быть покойником; покоиться в своём хрустальном бездыханном образе, зафиксированном на плёнки и приколотом, как бабочка, на острие фокуса камеры — такую истину открывает для себя девочка. Гламур — это мертвечина. И этот вызов некрофилии вселяет в неё нескончаемую тревогу.
«Таково искусство, — неизменно повторяет Хана, — нужно жертвовать». И не только собой и своими желаниями, но и теми самыми трепетными чувствами, которые только могут связывать мать и дитя, Хана готова положить на алтарь своё материнство, быть может, самое ценное для неё. История была бы слишком простой, если бы равнодушная мать цинично использовала тело дочери для наживы или сакрифировала его во имя искусства — таких примеров много и в жизни — драма же в картине Ионеско гораздо сложнее и разворачивается в сложном выборе между «быть мёртвой и признанной» или «быть живой и отчуждённой». Переживание утраты, овеществления, омертвения собственного тела в фотографическом взгляде матери становятся краеугольным камнем для становления женственности Виолетты. Хана оказывается достаточно безумна для того, чтобы идти в своих творческих экспериментах до конца, и достаточно хороша, чтобы не преследовать дочь, когда та всё же пожелала отделиться от неё и похоронить прежний кукольный образ.
Монологи Ф…(о спектакле «Запретные монологи В…», Театро Ди Капуа)
В российском прокате известная пьеса Ив Энцлер «The Vagina Monologues» выходит под претенциозным и одновременно пуританским заголовком «Запретные монологи В…» Напоминает надпись на домике Пятачка «Посторонним В…»
Такая смена имени уже сама по себе говорит о многом: с одной стороны, авторы спектакля думают, что совершают сексуальную революцию в затхлом викторианском поместье, где набожные молочницы запрещают им говорить со сцены о таких непристойностях (хотя в России сложно найти спектакль или фильм, в котором причинные места не упоминались бы десятки раз), с другой стороны, благочестивые авторы проявляют известную стеснительность и выносят в заглавие лишь многозначительное «В…» («Кто такие „посторонние В…“ не знал даже сам Пятачок».) Спектакль рождает одновременно и иронию и недоумение: предрассудки, с которыми автор пытается бороться, существуют только у неё в голове. Типичная борьба либертинов с ветряными мельницами, заклинание призраков, которых они сами же и создают.
Пропаганда через вагину
Любопытно, что в названии пьесы фигурирует не слово «влагалище», которое гораздо точнее именует русскую женственность, а американизированное «ваги-на». Эта обезличенность и десексуализация пронизывают всю пьесу, в которой от реальных человеческих чувств не остаётся и следа. Действительно, название «Монологи влагалища» звучало бы намного точнее и жизненнее, однако идеология пьесы не допускает таких сочных, личных и энергоёмких понятий; автор пьесы говорит не о женственности и не о сексуальности, а всего лишь о половом органе, физиологическое строение которого одинаково у всех самок хомо сапиенс. Дескать, все женщины одинаковы, независимо от их истории, языка, культуры и души, — словно говорит нам автор пьесы, — и все они чувствуют одно и то же, и все они переживают одно и то же, и сексуальность у всех одинакова и хотят все одного и того же, а вагина — это общий знаменатель женственности, — такова идеология пьесы.
Вопрос нужно задать о том дискурсе, который игнорирует и все достижения феминизма и аналитику женской сексуальности и принуждает мыслить её исключительно в медицинских терминах: первая история рассказывает о несчастной женщине, которая с 1953 года не видела свою вагину, после того как на первом свидании она испачкала сидение машины своего бойфренда, и тот прогнал её прочь. Идеология пьесы заставляет жалеть таких женщин и презирать таких мужчин, исключая какое-либо личное содержание из истории. Сексуальность превращается в секс, из неё вычитается субъект, оставляя только туловище. Не говоря уже о том, что текст изобилует вкраплениями политического характера: нам то и дело говорят о варварстве африканских культур, в которых принято подрезать девочкам клитор, и о бесчеловечности сербов во время косовского конфликта, пока в него не вмешались добрые американские бомбардировщики и не спасли албанские вагины.
Вместе с тем, автор в позитивных тонах повествует об акте педофилии между 14-летней девочкой и возрастной лесбиянкой, которая напоила малолетку водкой и вступила с ней в половую связь. Такая предвзятость и двойные стандарты не могут не бросаться в глаза. Многие критики обращали внимание на мужененавистнический характер пьесы: все гетеросексуальные отношение рисуются как однозначно негативные и травматичные, тогда как гомосексуальный опыт изображён положительной эмоциональной гаммой: все лесбиянки счастливы, потому что научились пользоваться своей вагиной и не дарить её мужикам, тогда как всех гетеросексуальных женщин используют, унижают, насилуют, насмехаются над ними. Освободиться от мужчин и присвоить себе вагину, — именно об этом подспудно заявляет двойная мораль пьесы.
Вагина — это пустое место
Одна из героинь говорит принципиально важную вещь: «Вагина — это пустое место, чёрная дыра, которая поглощает людей, вещи и события». Сложно переоценить значение этих слов. Действительно, ценность вагины в том, что она пуста, она не имеет ни имени, ни сущности, это место для чего-то другого: русское слово «влагалище» как раз обозначает вместилище, то, куда вкладывают, влагают фаллос (не будем забывать, что и латинское «vaginа» происходит от слова «ножны»). Да и физиологически вагина несёт функцию туннеля, проводника для спермы при зачатии и родовых путей при рождении ребёнка, вагина физиологически никак не связана с продолжением рода или сексуальным удовольствием (внутри неё почти нет нервных окончаний). Основная задача вагины — нести пустоту, отсутствие, негацию. Именно в таком качестве она может стать объектом влечения — возвышенным и тревожащим одновременно. «Мужчина может вложить лишь в пустую женщину», как гласит греческая пословица; у мужчины появится фаллос в том случае, если он найдёт нехватку на стороне своей партнёрши, но как только он встречает внутри женщины фаллическую полноту, его собственная эрекция исчезает. Если у женщины есть фаллос — то в мужчине она просто не нуждается, что и доказывают героини Ив Энцлер. Да из клинического опыта мы знаем, что потенция, как правило, пропадает, когда у партнёрши есть свой фаллос и она не нуждается в мужском; например, во время беременности, или, как в фильме «Москва слезам не верит», когда главный герой узнаёт, что его любовница зарабатывает больше, чем он — его охватывает запредельная тревога и ему ничего не остаётся, как спасаться бегством.
Искусство женственности состоит в том, чтобы правильно преподносить свою пустоту, делать ставку на нехватку, на ускользание, а не на наличие, или, как говорит другая пословица: «Сила женщины в её слабости». Быть женщиной — это значит уметь обращаться к фаллосу, к тому, чего у тебя нет, но что может тебе дать другой (заметим, что фаллоса нет и у мужчины, пока его не призовут явиться). Если мужчина находит на стороне женщины то, чего не хватает ему, и пустота эта приглашает его внутрь, как бы трепетно и страшно ни было это эротическое событие, у него обязательно найдётся то, чем можно ответить на этот призыв; если и не заполнить женскую дыру окончательно, то во всяком случае, убедительно в это сыграть. Если же этой нехватки нет вовсе — женщина превращается для своего партнёра, в лучшем случае, в мамашу, в худшем — в соперника. Как только у женщины появляется фаллос — никакие сексуальные отношения становятся невозможны. Об этом же говорит Лакан, когда отмечает, что «фаллос оказывается на деле тем, что, будучи достигнуто, отчуждает партнёров друг от друга». Мужчину и женщину сближает то, чего ни у кого из них нет, их связывает отсутствие фаллоса, которое они каждый по-своему обыгрывают в своём любовном танце. Сексуальность человека состоит в умении использовать эту тревожащую, священную и эротическую пустоту.
Феминизм как зависть к пенису
Несомненная заслуга феминизма состоит в том, что он сконструировал женственность как негацию фаллиоцентризма (— Ф), как иное по отношению к мужскому, а не конкурирующее с ним. Симона де Бовуар концептуализировала «женское» как внеположеное «мужскому», работающее в иной логике, её «второй пол» дал имя современной женственности. Однако реакционизм в лице Ив Энцлер отбрасывает весь этот опыт и возвращает нас в фаллоцентричную логику борьбы за власть — «а мы не хуже», «мы тоже так можем», «у нас тоже есть свой фаллос, который называется вагина» и предъявляет женщине требование обретения полноты (+ Ф). То есть, при всей задористой риторике и мужеборческом содержании, Энцлер продолжает мыслить женщин как недо-мужчин, а женскую сексуальность сводит к банальной зависти к пенису, которая уже Фройду казалась весьма сомнительной.
Ив Энцлер даёт нам отличный пример такой подмены понятий: влагалище становится воображаемым женским фаллосом, занимает его место, о вагине начинают говорить в категориях присутствия, наличия и полноты. Женщина перестаёт быть «вторым полом», на чём настаивали феминистки, перестаёт быть «другим», превращаясь в самца. Поскольку для её идеологии «второй пол» однозначно воспринимается как унижение женского рода, проявление шовинизма и красная тряпка для борьбы с мужиками; уроки французского феминизма прошли стороной от автора пьесы. Колоссальная иллюзия, которой упивается либеральная идеология, состоит в том, что пропасть неравенства, пролегающую между полами (и благодаря которой «одни» всё ещё хотят «других»), можно восполнить. К тому же сделать это незамысловатыми риторическими иллюзиями вроде словоблудия о равноправии и эмансипации. Такая либеральная якобы-свобода является на деле вариантом сексуальной тирании, при которой ты уже не имеешь места для конструирования собственной сексуальности: тебе уже предлагают паззл без вариантов.
Такое стремление пришить женщине фаллос характерно для всей либеральной идеологии, которая исходит из идеи равенства людей и автономии личности. Зависеть от кого-то или от чего-то — значит быть неполноценным творением и реализовывать свой человеческий потенциал не самым подлинным образом. По этой причине эта идеология не позволяет человеку иметь комплекс, пустоту или проблему, все должны быть одинаково полноценны, одинаково счастливы и одинаково строем получать оргазм, иметь постоянную работу, постоянное IQ и постоянного психиатра. Субъекту предписывается жёсткий сценарий получения удовольствия, от которого он уже не имеет права отступать или отказываться: например, «если женщина не научилась мастурбировать и не получает оргазма — значит, у неё психологические проблемы». И это знаковая формула буржуазной диктатуры: если ты не практикуешь предписанный способ удовольствия, если ты не счастлив — то нужно позвонить по указанному телефону и добрые доктора вернут тебя в «наш дивный новый мир». — Очевидна наивность этих либеральных идей, которые совершенно не согласуются с реальностью и тем фактом, что человеческий субъект изначально представляет собой продукт Другого, следовательно, о самодостаточности можно говорить лишь в воображаемом поле, не более того.
Что касается полового воспитания, то либеральная идеология предписывает женщине иметь собственный фаллос, наслаждаться своей эмансипированностью и видимой самодостаточностью. Но совершенно очевидно, что эта идеология просто подменяет понятия: социальное равноправие личностей никак не связано с сексуальностью, в которой личность вообще практически не задействована. Сексуальность транслируется независимо от личности (на то она и бессознательна), влечения эксцентричны по отношению к персоне, поэтому наивно полагать, что наличие фаллоса у одного делает второго подчинённым или зависимым. Влечение существует только в энтропийных системах, там, где чего-то не хватает, где нет равенства. Равноправие лежит в совершенно иной плоскости, нежели сексуальность, для поддержания которой люди нуждаются в разного рода фантазмах, выдумках, извращениях, которые позволили бы им чувствовать себя индивидуальностями и насладиться своей собственной встречей со священным эросом. Однако всё усредняющая и всё обобщаяющая либеральная идеология говорит о том, что с извращением нужно бороться, любовные страдания нужно лечить медикаментозно (уже сегодня в ряде стран Европы существует соответствующий психиатрический диагноз), и вообще всю сексуальность следует свести к строгим медицинским понятиям, исключив из неё такие пережитки прошлого, как страсть, похоть, томление, отвращение, стеснение, насилие и всё остальное человеческое. Если «у христиан нет вагины», как говорит одна из героинь спектакля, то у капиталистов вообще нет ничего между ног, кроме сложного латинского понятия, — можем заключить мы.
Вопреки всем достижениями феминизма, Ив Энцлер заставляет женщин говорить о себе мужским языком, существовать в мужском дискурсе, нести бремя фаллоса. Удивительно, что автор пьесы, выслушав и пересказав столько женских историй (надо отдать должное большой социологической работе), совершенно не понимает женственности и не знает ценность той эфемерной недосказанности, которая связывает людей и которую поэты именуют эросом. Той функции, благодаря которой род человеческий продолжает существование.
Долг и желания в истории женщины(о спектакле «Кукольный дом» реж. Юрия Квятковского, Театр «Приют Комедианта»)
Пьеса Ибсена «Кукольный дом» считается манифестом свободы личности, противопоставленной стереотипам буржуазного счастья: главная героиня Нора обнаруживает слабость и трусость в том мужчине, который обещал «всё взять на себя» и решить все проблемы, но, в действительности, оказывается озабочен лишь репутацией в глазах общества и совершенно не понимает и не чувствует своей жены. Разрушение иллюзий относительно брака и показного буржуазного счастья сочетается в Норе с кризисом идентичности: «Такой, какая я теперь, я не гожусь в жёны тебе», — говорит она Торвальду. Она больше не может быть той гламурной куклой, которой её хотел бы видеть муж, поэтому, покидая этот «кукольный дом», она отказывается и от образа пафосной киски, поэтому в финале спектакля героиня появляется в совершенно другой одежде.
Идеология пьесы весьма прозрачна, если не сказать банальна. Сложно не найти здесь многие набившие оскомину проблемы современного мира, в котором гламур заставляет людей выстраивать отношения по пластиковым заготовкам, сводит всё многообразие человеческой чувственности к ряду требований — иметь семью, иметь детей, быть богатым-успешным-счастливым — ничего человеческого в этом мире не остаётся. Тема «кукольного дома», конечно, заезжена до предела, особенно после «Глянца» Кончаловского, так что сам материал создаёт трудности для режиссёра. Сложно сказать что-либо нетривиальное по поводу общества потребления, где комфорт, удобство и счастье стали навязанными необходимостями, а отношения куколок и папиков — нормой семейной жизни.
Однако психология пьесы не так проста и не сводится просто к логике эмансипации женщины, которая отказалась от навязанных ей семейных ценностей и решила стать самостоятельной личностью. Велик соблазн прочитать образ Норы как несчастной женщины, преданной мужчиной и разочаровавшейся в семейных ценностях, или как феминистки, вырывающейся из домашнего рабства и буржуазной идеологии. — Всё это не раскрыло бы нам внутреннего психологического конфликта героини. История её куда более сложна, а конфликты её касаются инстанции закона и носят нравственный характер.
Финальный диалог Торвальда и Норы показывает разницу в понимании законности и нравственности и указывает на основные идеологические вопросы. Для одного мерой порядочности является долг и умение держать слово и нести взятые на себя обязательства, для другой — внутренняя гармония и верность своим желаниям. Для Норы Торвальд является зашоренным трусом, который в своих решениях и поступках исходит из того, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», тогда как в глазах Торвальда, Нора выглядит взбалмошной истеричкой, бросающей семью и детей ради каких-то эфемерных экзистенциальных поисков. И это конфликт логик, конфликт моралей, который не находит однозначного разрешения (в отличие от семейных неурядиц супругов, которые решаются простым разводом), ни для драматурга, ни для режиссёра.
Именно этот конфликт и роднит героев Ибсена с античными персонажами: Нора, подобно Антигоне и Медее, делает выбор между долгом и совестью, между законом общества и законом желания. Вопрос морального поступка является ключевым для героини Ибсена, нравственности по отношению к мужу, к детям, к самой себе. Должна ли, например, хорошая мать посвящать себя всю без остатка детям и семейному очагу, который может однажды превратиться в жертвенный алтарь её собственной жизни, или, прежде всего, сама должна быть развивающейся духовной личностью и тем самым подавать детям пример ответственности и свободы. «Мне нечего сейчас дать моим детям, поэтому я оставляю их», — говорит Нора, как бы задавая вопрос, а чему вообще мать может научить своих детей, что она им может дать? — Вопрос, который является основным для матери.
И ключевые вопросы о женской идентичности не преминули о себе напомнить. Что будет более верным, — словно рассуждает она, — наслаждаться жертвенностью или наслаждаться эмансипацией? — И тот и другой путь равно болезненны. Или, в более общих категориях: нужно ли принять долг как наивысшую и осознанную свободу (по Канту) или исходить из истины своего желания, которой нельзя изменять (по Лакану)? Что является основой субъекта: долг или желание? Да и вообще, связано ли становление женщины с обретением (места, имени, фаллоса) или с утратой всех этих атрибутов? — Вот тот круг вопросов, которые ставит перед нами текст Ибсена.
Хотя режиссёр Юрий Квятковский и решает эти вопросы методами психологического театра, в то же время, он разрушает иллюзии «документальными» вставками между действиями, когда развоплощённый актёр отвечает на вопросы голоса за кадром. «Завидуете ли вы другим?» «Как Вы расстались с мужем?» «Расскажите о своём авторитарном отце» — вопрошает голос, и актёры рассказывают о событиях своей собственной «подлинной» жизни, которые роднят их с персонажами Ибсена. Такой брехтовский эффект очуждения придаёт совершенно иное прочтение как тексту пьесы, так и видеоряду спектакля.
Происходит обратный проброс конфликта: не актёры проживают себя в предлагаемых обстоятельствах, а, напротив, сконструированные драматургом вопросы переносят в историю своей жизни. Александр Иванов (исполнитель роли Торвальда) говорит, что не заводит семью, потому что, как и его герой, «слишком серьёзно к ней относится» и понятие долга и ответственности настолько значимо для него, что он не готов размениваться на случайные отношения. Ольга Белинская (Нора) рассказывает, как однажды совершенно внезапно, без всякой видимой причины, ушла от мужа, поняв, что между ними что-то давно закончилось. С одной стороны, это поиск точек идентичности, через которые актёр прорастает в персонажа, с другой стороны, отстранение от конфликта и его анализ с другой позиции. Это заставляет чувствовать разницу нравственных коллизий и видеть индивидуальность каждого случая. Такой режиссёрский ход вполне оправдан применительно к пьесе Ибсена, которая проникнута идеей разрушения образов и выхода за границы ожиданий. Поэтому в данном случае, метод очуждения и разрыв театральной условности вполне соответствуют материалу.
Чего мужчины хотят от проституток?(о фильме «Откровения» Малгожаты Шумовской)
Несмотря на всю популярность темы проституции — весь современный мир так или иначе продаёт себя — фильм Малгожаты Шумовской преподносит массу сюрпризов и обманывает многие зрительские ожидания. Главная героиня, журналистка Elle, пишет материал о психологии проституток. И до такой степени очаровывается предметом своего исследования, почти откровенно флиртует с респондентками, так что к финалу ты наверняка ожидаешь от неё перехода к практической части (да и аннотация к фильму даёт основания так думать). Всё, что рассказывают ей девушки, она примеряет на себя и соотносит со своим опытом до такой степени, что однажды, когда девушка, пересказывая разговор с клиентом, говорит: «У тебя уже стало мокро между ног?», — героиня Бинош принимает вопрос на свой счёт и переспрашивает: «У меня?». Очевидно, что она втягивается в любовные истории, которые на фоне её унылой семейной жизни между борщом и фитнесом просто не могут остаться только на уровне разговоров. Рано или поздно она должна пуститься во все тяжкие. Да и девушки не прочь пооткровенничать, пококетничать и преподнести себя именно в том соблазнительном образе, в котором хочет их видеть журналистка. Они определённо чего-то хотят друг от друга: девушкам интересна состоятельная эмансипированная женщина, прекрасно обходящаяся без мужчин, журналистка узнаёт что-то недостающее себе в этих развязных похотливых девицах. Классическая коллизия. Однако два эти мира так и не встречаются и не меняют друг друга, никакого долгожданного события так и не происходит. Все наши ожидания оказываются тщетными: журналистка-домохозяйка так и остаётся у плиты, а молоденькие шлюшки бегут за новыми клиентами. А унылая эпитафия, что «проститутки продают себя точно так же, как и все остальные женщины» настолько тривиальна, что не тянет даже на мораль. Интересен именно этот обман зрительского ожидания, который лучшим образом демонстрирует нам всю предсказуемость и скуку, который рождает идеология потребления.
Потребитель как объект
Викторианский миф говорит нам о том, что в обществе проститутки мужчина может быть самим собой и освободиться от рутинной повседневности, в которой отношения невротиков были переполнены требованиями — он постоянно должен был быть внимательным, заботливым, милым, добрым, инициативным и пр. (все эти прелести буржуазной идеологии не давали расслабиться многим мужчинам). Тогда как проститутке он, казалось бы, ничего не должен и просто мог быть самим собой. Типичный обсессивный фантазм состоял в том, что с близким окружением и в приличном обществе тебе необходимо быть кем-то другим, постоянно притворяться, чтобы не разочаровать и не потерять себя в глазах высшего света, а о тёмной стороне своей личности невротик мог говорить только с незнакомцем. (В этом многие усматривают такую востребованность психоанализа в викторианскую эпоху: даже если бы не было Фройда, talking cure всё равно бы изобрели.) Этим же объяснялась такая страсть невротиков к новизне и анонимности в постели (пример которой даёт нам «Последнее танго в Париже» Бертолуччи), маргинальному опыту и классической амбивалентности доктора Джекила и мистера Хайда.
Однако «Откровения» Малгожаты Шумовской показывают нам совсем другую историю. Мужчины не фантазируют и не наслаждаются отыгрыванием запретных сцен с проститутками, римские оргии и де’садовские спектакли остались далеко в прошлом; они занимаются с проститутками унылым рутинным, почти семейным, сексом. Море ванильной романтики, трогательные песни под гитару, жалобы на своих официальных курочек. Проститутка становится для мужчины чем-то средним между духовником и аналитиком.
Парадоксальным образом, в современном мире именно потребитель оказывается объектом. Ведь именно им пользуется Другой. А товар-проститутка становится субъектом желания: только она может делать то, что хочет (за это ей и платят), тогда как клиент из хозяина положения превращается в предмет для манипуляций. У мужичков даже нет своих желаний (а иногда и возможностей), поэтому непонятно вообще, зачем они приходят к проституткам: то ли по инерции, то ли потому, что идеология маскулинности заставляет их время от времени спать с разными женщинами, то ли чтобы поддерживать свою идентичность, то ли просто по привычке. — Очевидно одно: никакого личного желания за этими визитами не стоит. Просто повседневный рутинный ритуал.
Избавиться от желаний
Все эти господа, которые платят девушкам за их услуги, выглядят настолько нелепо, что временами фильм просто превращается в фарс. Действительно, в современном мире нет ничего более унылого, чем потребитель, который стремится к удовольствиям и успеху, как ослик за морковкой. Однако ему даже усилий никаких прикладывать не приходится, чтобы всё получить, поэтому мы ни разу не видим в кадре, как клиент платит проститутке за услуги. Да и платит ли вообще? Да и за что им платить, ведь рядом с девушками они показывают полное отсутствие какой бы то ни было фантазии и изобретательности. Действительно, за что им платить? Зачем мужчине вообще приходить к проститутке, если с ней он делает то же самое, что и с любой другой женщиной? Если рядом с ней он остаётся тем же педантичным буржуа, что и в великосветском салоне, и никаких запретных фантазий не реализует? Да и вовсе их не имеет.
«Делай, что хочешь, — говорит один из клиентов, — за это я тебе и плачу». Это высказывание является лучшей иллюстрацией невротического отношения с желанием, которое принадлежит другому. Клиент платит проститутке за то, чтобы она хотела, чтобы выступала субъектом желания. Ведь для самого невротика эта роль мучительно невыносима. Он платит шлюхе именно за то, чтобы не желать самому, чтобы не встречаться со своими желаниями и не признавать их (у настоящего Господина их вообще нет, как известно). Проститутки нужны этим мужчинам лишь для отчуждения своих желаний, это хорошая возможность отделаться от них, ибо в современном мире нет ничего более тягостного, чем хотеть. И делать выбор. Для этого мужчина и нанимает рабыню-проститутку: она хочет вместо него.
Действительно, согласно гегелевской диалектике, желать может только раб, который знает о своём отчуждении, тогда как желание господина умерщвлено. Поэтому не удивительно, что только продажная женщина может по-настоящему хотеть и делать то, что она на самом деле хочет. А клиенту именно этого и надо: он желает желание другого. Он хочет видеть, как она хочет. Ему нужно женское желание, которое поддерживает его обсессивный фантазм. — Именно для этого мужчина приходит к проститутке.
Настоящая любовь
Героиня Бинош берёт интервью у девушек лёгкого поведения, желая узнать, что же сподвигло девочек заняться такие незамысловатым бизнесом, и, очевидно, ожидает откровений относительно голодного боснийского детства или про отца-алкоголика, но её ожидания оказываются обманутыми. Девчонки рассказывают ей, что занимаются этим исключительно потому, что им это нравится, они действительно хотят этого, и востребованы у своих клиентов именно в качестве желающих субъектов. В качестве тех, кто сможет делать всё, что захочет, а не то, что должно (и не остановится на полпути в своих желаниях), то есть, совершить то, на что не способен простой обыватель. Именно проститутка может преодолеть отчуждение, внося в отношения элемент желания, поэтому точка зрения Шумовской вполне может быть названа марксистской. Мы видим в одном из эпизодов, как девушка хватает телефон своего клиента и запирается с ним в туалете, за чем следует небывалая сцена ревности, которую он вряд ли сможет пережить со своей ванильной и правильной подружкой. Парадоксальным образом, невротик может чувствовать только за деньги. Поэтому его отношения со шлюхой — это и есть самая подлинная человеческая любовь.
«Ты помог мне, потому что хотел переспать со мной, или потому что просто хотел помочь?» — спрашивает одна из героинь своего любовника. «Конечно, потому что хотел переспать», — невозмутимо отвечает тот. Однако сам её вопрос несёт ему сомнение, даёт возможность задуматься над своей мотивацией и над образом циничного мачо, который он умело выстраивает. Она задаёт вопрос относительно его желания, который сам молодой человек предпочитает обходить стороной, дескать, и так понятно, зачем я тебе помог. И этот вопрос о желании, как можно судить, оказывается очень неудобным для невротика.
Именно проститутка, будучи желающим субъектом, может заставить усомниться в диалектике потребительства, с её мёртвыми требованиями отчуждения и присвоения. Именно героини Шумовской способны дать мужчинам нечто, не измеряемое деньгами, посеять надежду на то, что они спят с ним потому, что хотят, а не потому, что должны (видимо, поэтому в кадре нам ни разу не показывают момент оплаты). Хотя в реальности, как мы знаем, невротика охватывает колоссальная тревога, как только проститутка отказывается брать деньги, говоря, что «это был подарок» или «ты мне понравился». Стоит ему только встретиться лицом к лицу со своим желанием — как его начинает трясти.
Поэтому объект влечения должен быть всегда завуалирован, он может появляться на сцене, которую мужчина разыгрывает с проституткой, будь то жёсткий секс перед зеркалом или продотрядовские песни под гитару. — Невротику необходим это «брачный танец», некая сцена, на которой этот объект появится в репрезентированном виде, в некой маске, как условие сексуальной жизни. Объект влечения не может появляться в чистом виде, он должен быть опосредован деньгами, должен быть завёрнут в купюру, только тогда он может выступать как возвышенный объект и не вселять тревогу. Мужчине необходимо платить проститутке (создавать эффект покупки, хотя на самом деле покупают его), чтобы сохранять дистанцию со своим влечением, иначе ему придётся встретиться с тревогой.
Любой невротик нуждается в фантазме о ничем не ограниченном, необузданном и страстном женском наслаждении, ему необходим образ распутницы, которая не знает ни границ, ни приличий. Пусть даже женщину в этой профессии мотивирует нечто совершенно другое, тем не менее, платит он всегда за одно и то же: за возможность передать другому свой объект влечения и встретить его в замаскированном виде, в форме желания другого.