Вопросы закона
Пустота спасёт мир(о спектакле Андрея Могучего «Что делать», БДТ)
Книга Чернышевского «Что делать» была для меня примером подросткового романа, исполненного в чёрно-белой графике, который строится на конфликте «старого» и «нового», мира идей и пошлой бытовухи, людей нового типа и устаревших моделей человека. Поэтому совершенно верно и спектакль Андрея Могучего оформлен в чёрно-белых тонах, а все персонажи строго делятся на положительных и отрицательных, о чём нас информирует Автор, в исполнении Бориса Павловича.
Ч/Б
Конфликты героев романа коренятся в их максимализме и нежелании видеть оттенки реальности и полутона каждой конкретной ситуаций. Они живут в мире идей, абстрактных, красивых и мёртвых, а суета жизни, с её чувствами, эмоциями, ревностью, только вносит хаос в этот ледяной мир идей. Не удивительно поэтому, что Могучий делает Красоту, проповедующую тоталитаризм, одной из главных героинь спектакля. Уже в первой же сцене мы видим Госпожу Красоту, которая практически обещает спасти человечество, диктует в стальной мегафон свой устав и грозится уничтожить каждого, кто не подчинится её воле. После такой прямой цитаты уже нельзя смотреть спектакль, не памятуя о Достоевском, который в «Бесах» фактически показал конечную точку развития «нового человека» Чернышевского. Парадоксальным образом, сверхлюди, подчиняющиеся логике Красоты и стройности идей, становятся бесчеловечными машинами, идеальные люди на практике оборачиваются бесами и нелюдями.
Сверхчеловек
«В сверхчеловеке не должно остаться ничего человеческого», — говорил Ницше. Двадцатью годами ранее Чернышевский создаёт образ сверхчеловека Рахметова, такого идеального киборга, поведение которого полностью запрограммировано нормами социального блага и идеалами критического реализма. Человек, лишённый души, объект, лишенный плоти. Полностью подчинённый холодной логике и чугунному расчёту. Фактически, это даже не бес Верховенский, способный на поступок не-дрожащей твари, а герой «Матрицы», чьи поступки полностью прописаны, предсказуемы и управляемы.
Андрей Могучий доводит литературную реальность Чернышевского до абсурда и представляет нам параноидальный мир «новых людей», у которых слишком много теорий и концепций, но не находится слова для самых простых вещей, они слишком много говорят, но не могут разговаривать друг с другом, они погрязли в умствованиях, но все органы души у них атрофированы. Лишённый чувств и чувствительности этот «новый человек» делается смешным для нас, он становится предметом сарказма (чем и занимается персонаж автора), а вовсе не образцом для подражания.
Вот та перчатка, которую Могучий бросает Ницше: сверхчеловек на самом деле до безобразия смешон и жалок в своей сферической стеклярусной идеальности. До конца пройдя по канату над бездной, натянутому между животным и сверхчеловеком, вместо города солнца мы оказываемся в бедламе, населённом киборгами.
Будущее давно наступило
Зачем этот спектакль ставится именно сегодня? Параллели угадываются довольно легко: Могучий показывает нам современного человека, который полностью прописан программой Успеха, Мотивации, Целенаправленности, Самореализации, Осознанности (даже сновидения эти люди смотрят осознанные), ни одну минуту своего времени они не тратят на себя, а только на обслуживание этих капиталистических Идей. Такое человеко-цифровое существо уже стало нашим современником, а не персонажем научной фантастики и делирических видений Веры Павловны. Героиня Чернышевского только видит образы идеального общества и безуспешно пытается построить мир машин из человеческого материала, тогда как мы давно пережили индустриальное общество и систему потребления.
Если новый человек Рахметов, в версии Могучего, всё-таки остаётся человеком, пусть и механистическим (у него постоянно чешется нога, он то и дело заикается, и постоянно выглядит нелепо), то наш современник демонстрирует полную тождественность тела и социальной программы производства и омашинливания человека. Такому человеку не требуется даже манипуляция, чтобы руководить его поступками, он и сам готов подчиняться и мечтает стать винтиком на «ткацкой фабрике Веры Павловны». Словом, если у Чернышевского ещё остаётся шанс сказать, что «новые люди — тоже люди», то мы сегодня можем констатировать, что «новые люди уже далеко не люди».
Каков же рецепт сохранения человечности, который предлагает нам режиссёр? — Нам необходима спасительная пустота. Пустота, которая огородила бы нас от Идей, от Целей, от Успеха, и прочих идолищ капитализма, и дала бы возможность побыть самим собой, со своими, может статься, маленькими, но всё же человеческими феноменами.
И вопрос даже не в том, что на чёрно-белом поле все превращаются в пешек, а людей не остаётся, сколько в том, что другой судьбы в современном обществе у людей просто нет. Поэтому люди мечтают стать шестерёнками. Sic transit проблема маленького человека в русской литературе. И русской жизни тоже.
Человек-Машина-Ирония
Трагедия героев Могучего заключается в том, что, в своих попытках построить хрустальный замок, они всё-таки напарываются на непредсказуемую человеческую природу. Чеканный шаг их идей запинается о расслоения идеального и реального, они всё-таки встречаются с человеческим в себе и понимают, что жизнь не подчиняется ни Красоте, ни Логике, ни Идее, и более того, человек вообще не принадлежит своему сознанию.
Персонажи Чернышевского хотели бы стать машинами, но неминуемо они встречают свою поломку, свою человеческую судьбу. В этом их трагедия. Но в этом же ирония, с которой жизнь обламывает все максималистские начинания юношества. Ценно, что Могучий привносит в чёрно-белый текст Чернышевского ту иронию, которая позволяет нам отстраниться от диктатуры Красоты, Гламура и Успеха, магией которых мы так часто бываем захвачены, и увидеть полутона и весь спектр человеческих отношений. Именно ирония позволяет нам выйти из двузначного мира исчислений, разомкнуть чёрно-белую логику Красоты и встретить Жизнь в её многосложности.
Как можно предположить, в этом же кроется и режиссёрская задача Могучего: поставить перед нами вопрос о возможностей выхода из этой диктатуры потребительских идолищ? Где и как мог бы он обрести островок пустоты, на котором мог бы возделать свою человеческую жизнь, в меру бессмысленную, в меру рутинную, противоречивую, мятущуюся, переменчивую, страстную? Именно эта пустота даёт человеку свободу: свободу от Идей и свободу для себя. Пространство для жизни и пустоту для бытия. Поэтому перефразируя тезис Достоевского, Андрей Могучий говорит: «Пустота спасёт мир».
Мир без желаний(о фильме Бенжамина Гуеди «Правила жизни французского парня»)
Три главных героя демонстрируют нам три способа отношений с желанием:
Соглашательство
Девушка Анни полностью встроена в систему потребления и почти наизусть повторяет капиталистические мантры о том, что нужно ставить перед собой цели, добиваться успеха, много работать и только тогда ты сможешь всего добиться и исполнить все свои мечты. Она живёт чужими желаниями. Поэтому, естественно, не получает от жизни никакого удовольствия. Она симпатизирует Себастьяну, но так и не решается сказать ему об этом или намекнуть о своих чувствах, вместо этого она заводит формальный роман с гитаристом из ближайшего клуба. Весь её мир сведён к требованиям, порядку, системе и выстроен таким образом, чтобы она не встречалась со своими желаниями, поэтому у неё даже повода нет как-то дать понять Себастьяну, что между ними что-то может быть. Лишь в финале картины Анни признаётся Себастьяну в своих чувствах, говоря уже с упрёком: «Ты так ничего и не понял, а сейчас уже поздно что-либо предпринимать».
Симуляция
Брюно демонстрирует нам другой сценарий отношения с желанием: он пытается обмануть капиталистическую систему. Он делает вид, что играет по правилам, но постоянно жульничает. Устраивается на работу, но либо оказывается совершенно не пригоден для неё, либо увиливает от неё, либо пускается в какие-то авантюры, которые тут же ставят крест на его карьере. Так, например, однажды он устраивается сторожем в зоологический музей и решает погулять по нему ночью в трусах. В эту самую ночь он не только встречается с грабителями, которые лишь потешаются над горе-охранником, так ещё, как назло, и камеры видеонаблюдения фиксируют все безумства Брюно, и на этой работе он тоже не задерживается дольше одного дня. Брюно пытается симулировать подчинение системе: он делает вид, что вроде бы работает, но, в то же время, не желает участвовать в капиталистической гонке за успехом. Он постоянно пытается просчитать систему и обмануть её, но она оказывается умнее, и Брюно постоянно попадает впросак, его ухищрения всегда обнаруживаются и все его планы на получение халявы терпят крах.
В отношениях с девушкой он тоже ограничивается лишь ролью предмета, даже не пытаясь создать каких-то межличностных отношений. Он просто читает её дневник и просто делает всё, что там написано. Она пишет: «парни, которые пьют через соломинку, так сексуальны», и он просто начинает пить пиво через соломинку. И здесь снова Брюно пытается соответствовать формальным требованиям, даже не стараясь узнать, что за человек Анни, чего она хочет от него и кем он для неё является.
Отрицание
Наконец, Себастьян, который даже не пытается заигрывать с системой и не изображает из себя правильного парня, он открыто декларирует, что не хочет нигде работать, не желает ничего производить и намерен жить за счёт общества. Он полагает, что достиг наивысшей точки своего развития и дальше ему остаётся либо оставаться на высшей точке священной атараксии, либо деградировать и разменивать свою жизнь на карьеру, отношения, зарабатывание денег, покупку товаров, ипотеку, погоню за призраками счастья. Даже волосы не растут на его голове, потому что достигли максимально возможной длины. Удивительным образом, чиновник из службы занятости встаёт на сторону Себастьяна и обеспечивает ему социальное пособие без каких либо условий и требований поиска работы. Наш герой с лихвой пользуется удачным стечением обстоятельств и начинает прожигать жизнь в лености, чтении книг, поедании чипсов, лежании на диване и праздными прогулками по улицам, пока однажды ему не выписывают штраф за нарушение общественного порядка. «Но я же ничего не делал», — парирует Себастьян. «То-то и оно, — отвечает полицейский, — ничего не делать — это уже вызов обществу». Себастьян предстаёт перед нами как человек, лишённый желаний. И тем самым человек неудобный и опасный с точки зрения обывателя.
Однако такой радикальный образ жизни у Себастьяна не получается вести долго, и рано или поздно система его тоже засасывает. Сперва он идёт на сделку со своей совестью и всё-таки начинает работать на телевидении, где влюбляется в девушку на экране. Потом он идёт работать в магазин постелей, оправдывая себя тем, что ему нравится весь день лежать и уж тут-то он вовсе и не работает. Хотя кого он обманывает? Дальше он катится по наклонной плоскости: становится старшим продавцом, потом начальником и в итоге хозяином салона элитных кроватей, и сам превращается в тот винтик системы потребления, которую он так презирал ещё в начале фильма. Жизненная философия Себастьяна терпит полный крах: он не только становится рядовым представителем рядового бизнеса, находит рядовую женщину, заводит с ней рядового ребёнка, но ещё и считает, что это его собственный выбор и он пришёл именно к тому, чего хотел. Идеальный потребитель.
В финале картины Себастьян приходит к тому, с чего начинала Анни: он становится позитивным, успешным менеджером с пластиковой улыбкой, который искренне верит в идеологию капитализма и слово в слово повторяет слова Анни про достижение целей и самореализацию и искренне считает, что смысл его жизни — продавать кровати и кормить свою семью. Парадоксально, что только плывя по течению внутри толпы, он, наконец, начинает думать, что нашёл себя и обрёл смысл жизни. Такова злая ирония режиссёра: как ни изгаляйся — всё равно матрица тебя поглотит. Что ты там себе не придумывай, ты всё равно станешь клеточкой людской массе. Никто не сможет избежать рядового заурядного счастья. — Такова мораль фильма.
Получается почти чеховская трагедия: сколько ни мечтай поехать «в Москву, в Москву» — всё равно будешь собирать крыжовник и варить из него варенье. Сколько бы ты ни планировал жить своей собственной жизнью, всё равно ты превратишься в рядового, успешного, довольного, счастливого карьериста, семьянина и папашу. Но если для Чехова маленький человек был жалок и убог даже на фоне всех своих несбыточных прожектов и мечтаний, то для Гуеди он становится героем. Идея его фильма заключается в том, что нечего жалеть о своей уникальности, живи, как все, и делай то, что тебе говорят, и будь счастлив. То, что для классического театра было человеческой трагедией, для общества потребления стало предметом мечтаний.
В картине Гуеди можно увидеть памфлет на современный мир капитализма, где часть людей искренне верят, что товарный фетишизм и карьерный рост смогут наполнить каким-то смыслом их пустую жизнь, другие предпочитают роль двоечников, у которых никогда ничего не получается, но они убеждают всех окружающих в том, что искренне стараются, а третьи сознательно выбирают путь социального трутня, которым пиво и футбол оказывают неоценимое подспорье в их жизненной философии безделья. Но ни у кого из этих людей в действительности нет своих собственных желаний: одни живут тем, что предлагает им система потребления, другие всю жизнь ищут себя, но путаются в трёх соснах, и так ничего и не находят, третьи — честно признаются, что ничего не хотят, не умеют и не будут делать. Но и им не лучше, потому что и они ощущают себя отбросами системы. У людей нет своих желаний. Поэтому им удобнее жить в иллюзиях и пользоваться чужими трафаретами. — Вот о чём говорит нам Бенжамин Гуеди в своём фильме.
Садизм бога(о фильме Андрея Звягинцева «Левиафан»)
Многие критики посмотрели в словаре, что такое Левиафан, но мало кто обратил внимание на более широкий контекст и на первоисточник. А между тем, фильм Звягинцева показался мне парафразом библейской притчи об Иове многострадальном. Который стал образом смиренного мученика, принимающего все страдания, что ниспослал ему Господь Бог.
В фильме Звягинцева мы видим такого же героя, который претерпевает лишения и страдания, но даже не пытается их остановить или как-то препятствовать им. От начала и до конца он смиренно принимает всё, что ниспосылает ему судьба и выступает жертвой жизненных обстоятельств и сильных мира сего. Он абсолютно пассивен и не совершает никаких собственных поступков, а только претерпевает чужие действия: уже с первого кадра мы понимаем, что этим человеком манипулируют, и он бессилен что-либо противопоставить чужой воле, он не может отказать друзьям, не говоря уже о том, чтобы как-то защищать свои права. Его арестовывают, потом отпускают, у него отбирают дом, его обвиняют в преступлении, но сам он не принимает никакого участия в этих событиях и не прикладывает никаких контр-усилий. По сути, мы видим образ или смирившегося или сломавшегося человека, принявшего свою участь. Поэтому странно, что некоторые деятели церкви выступили с критикой фильма, режиссёр представляет нам житие библейского великомученика, невинно замученного государственной машиной Левиафаном. Такова философия картины.
Если принимать в качестве отправной точки фильма Книгу Иова, то никому бы и в голову не пришло искать какой-то политический или социальный подтекст в этой картине. Режиссёр показывает нам притчу о жертве. А именно таков персонаж Алексея Серебрякова, никакой он не герой, он именно жертва. Но для чего эта жертва принесена? Чему она служит? И как эта жертва влияет на ход вещей (ведь именно для этого жертвы и приносят)?
О чём нам говорит Книга Иова? На спор с дьяволом Бог решает испытать крепость человеческой веры и для этого избирает праведника, которому ниспосылает лишения и невзгоды с тем, чтобы проверить твёрдость его убеждений. То есть Иов становится жертвой божественного любопытства, жестокого эксперимента: как долго человек может терпеть боль, не отказываться от своих убеждений. Бог ставит над ним такой психологический эксперимент. Позднее подобные опыты любил описывать маркиз де Сад, который, как можно судить, отлично знал Библию.
Иов задаётся вопросом о желании Бога: для чего Бог посылает эти страдания? — спрашивает он себя, — есть ли у Бога какая-то цель? Чего он хочет от меня? Для чего Бог поступает так несправедливо? Может быть, он испытывает меня? А может быть, его промысел вообще не поддаётся человеческому разумению и мы никогда не сможем понять, зачем Бог допускает зло? — На все эти вопросы Иов так и не получает ответа, Бог ничего не объясняет ему и герой остаётся в неведении.
Иов говорит: «Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?» [Иов, 2:10]. Тем самым он ставит большую теологическую проблему, давая понять, что от Бога может исходить не только добро, но и зло. Господь посылает людям и то и другое, точнее то, что мы люди называем добром или злом, а в глазах Господа это может быть что-то совершенно иное. Но наша задача благодарно принимать от Бога и добро и зло, и благие деяния и жестокие поступки. Таков урок веры.
Впрочем, непонятно, зачем Богу понадобилось проверять Иова, если, будучи всеведущим существом, Бог и так знает, как устроена душа каждого человека, а кроме того, он знает и прошлое и будущее, поэтому результат любого эксперимента известен Ему заранее. И как поведёт себя Иов Бог знал заранее. Получается так, что он заставил страдать ни в чём не повинного человека просто так, просто, чтобы доказать Сатане силу человеческой веры.
Этот факт тоже влечёт за собой любопытный вопрос: почему Бог поддаётся на провокации дьявола и делает то, что тот хочет и использует праведников как подопытных кроликов? Или, может быть они заодно? Или, может быть, Бог — это и есть Левиафан, который наслаждается страданиями людей? «Он губит и непорочного и виновного. Если этого поражает Он бичом вдруг, то пытке невинных посмеивается.» [9: 22–23]
Архиерей у Звягинцева прямым текстом говорит это: «Всякая власть от Бога», поэтому любой террор, любое насилие, любой садизм — богоугодны. Бог — это и есть Левиафан, который «посмеивается над пытками невинных». То есть он рисует нам образ Бога-садиста, который требует всё новых и новых жертв. И вот главный герой фильма становится ещё одной такой жертвой.
Нельзя не обратить внимание на то, что жертва Иова является прообразом жертвы Христа, который гибнет безвинно для того, чтобы искупить вину всего рода человеческого. Но в чём разница между ними? — Жертва Христа — это жертва искупительная, мессианская, телеологическая, то есть он умирает для высшей цели, для того, чтобы искупить грехи всего человечества, то есть его смерть — это такой бессрочный кредит за все прошлые и все последующие деяния всех людей на свете. Своей смертью он искупает всё. В этом смысле можно сказать, что Христос умер не зря, он принёс себя в жертву за всех остальных людей.
А для чего страдает Иов? Спасает ли он кого-нибудь своими страданиями? Или, может быть, спасается сам? — Нет, не спасается. Помогают ли страдания ему очиститься, самосовершенствоваться и стать более праведным духом? — Тоже нет. Иов никого не спасает, никому не помогает, его жертва не является искупительной, она не приносит пользы ни ему, ни другим людям. Зачем же Бог обрекает праведного человека на бессмысленные и бесцельные страдания? Для чего Бог причиняет мучения человеку безо всякой цели? Или в контексте теодицеи: зачем Бог совершает зло? — Для Иова этот вопрос остаётся без ответа.
То же самое можно сказать и про героя фильма: ради чего он страдает? За какие прегрешенья он несёт судьбы мученья? Неужели мы заранее не знаем, что государственный аппарат сильнее отдельного человека, к тому же довольно слабого и пассивного? Уже после первой его реплики становится понятно, что герой Алексея Серебрякова плохо кончит, внутренние конфликты, которые разрывают персонажа, рано или поздно станут внешними, а поскольку решать он их не умеет и даже не пытается, рано или поздно это приведёт к драме.
Жертва главного героя фильма тоже не мессианская, никому от неё не делается лучше, нам даже не показывают упивающегося своей победой мэра, напротив, в финале картины он довольно трогательно и человечно общается в церкви со своим сыном. Никакого торжества зла и пира сатаны мы не видим, зло в мире Звягинцева творится довольно рутинно, повседневно и скучно.
Можно сказать, что тема зла является центральной в творчестве Звягинцева, зла, абсолютного и беспричинного и обыденного. Если в предыдущем фильме «Елена» это зло было персонифицировано в женщине, которая без каких-либо причин убивает своего мужа и торжествует в финале картины, то в фильме «Левиафан» это зло воплощается в государственном аппарате, оно становится метафизическим. Это не просто бытовое преступление отдельного человека, а мировая и даже божественная сила.
Слова ветхозаветного пророка могли бы стать эпилогом к фильму Звягинцева: «Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх» [Иов, 5:6]. Быть жертвой и сгореть в огне божественного наслаждения — в этом и состоит смысл и цель жизни по Звягинцеву. Либо потерять Бога, либо стать для него жертвой — это тот выбор, который совершает для себя каждый человек.
Диалектика любви и боли(о спектакле Романа Виктюка «Маскарад маркиза де Сада», Театр Романа Виктюка)
Спектакль «Маскарад маркиза де Сада» продолжает диалектику господина и раба, с которой Роман Виктюк работает многие годы. Герои его новой постановки вовлечены в сложную сеть надзора и наказания, доминирования и подчинения, притворства и истины. Режиссёр использует одну из излюбленных своих мифологем, что только в карнавале возможно появление истины, только надев маски, герои становятся теми, кем они являются на самом деле. Истинные чувства являют себя только под маской формального устава, на искренность способен только вертухай; именно он, охранник маркиза, признаётся ему в почитании и любви. Вовлечённые в дисциплинарный театр пенитенциарной системы, герои играют в предлагаемых обстоятельствах одни роли, тогда как в их духовном будуаре разыгрываются совсем иные драмы. Сердечные чувства заявляют о себе из-под мантии палачей, социальные маски оказываются самыми трогательными и искренними ликами.
Один считает себя тюремщиком, хотя сам по себе ничего не стоит без своего всемирно известного заключённого, а имеет статус лишь до тех пор, пока охраняет самого маркиза де Сада. Альфонс Донасьен оказывается довольно лоялен режиму и легко подчиняется всем нормам тюремного устава, хотя мы понимаем, что другого столь же духовно свободного человека не существует. Жертва не существует без палача, палач не существует без жертвы, вместе они образуют единое целое. «Есть одно двуединое существо: палач и жертва, философ и полицейский, теоретик и практик…» — говорит инспектор Маре.
1. Левиафан насилия
Действительно, палач и жертва обладают воображаемым единством, разделяют общее наслаждение (палач должен отождествляться с жертвой, чтобы видеть, как она страдает, сопереживать ей и ставить себя на её место), но, как мы знаем из практики, желания у них совершенно разные, и истина, к которой каждый из них стремится, находится в разных психических регистрах. Если садист желает познать природу человека и освободить его от напускных и ложных условностей (не случайно, поэтому, теория садизма возникает в одно время с идеями свободы, равенства и братства, а практика насилия идёт рука об руку с практикой раскрепощения и эмансипации), и железной рукой ведёт его к свободе, и не случайно, что инспектор Маре изображён таким чутким и проницательным следователем, внимательно изучившим маркиза, он во всём угождает своему заключённому, заставляя его переступить через самые интимные границы и преодолеть все внутренние барьеры. Маре обнаруживает, что слуга маркиза Латур вовсе не слуга, а служанка по имени Лакоста, и не просто служанка, а возлюбленная маркиза, роман с которой тот хранит в тайне, дабы не подорвать созданный годами образ циничного развратника и холодного исследователя наслаждений, не привязывающегося ни к чему материальному. И что стал делать с этим Маре? Какой-нибудь дилетант-папарацци тут же слил бы этот компромат в сарафанное радио и наслаждался был падением маркиза, но истинный садист поступает иначе. Маре не только выступает на стороне своего заключённого и хранит эту тайну в строжайшем секрете, но и сам, втайне, заводит роман с Лакостой. Что может быть болезненнее, чем совершить тайный адюльтер с тайной любовницей. Вот лучший пример садистского акта: обнародовать слабость маркиза было бы знаком малодушия, зрелый извращенец включается в действие, на правах тайного гостя. Занимая место маркиза в этих отношениях, отождествляясь с ним, становясь таким же конспиратором наслаждения, он делает невыносимым этот любовный треугольник. В этом его истина.
Тогда как роль мазохиста лежит совершенно в иной плоскости. Лучезарный маркиз не только благородно принимает интригу своего надсмотрщика, но оказывается, что он сам заставил Лакосту, вопреки её воле, стать любовницей инспектора, таким образом, обнаруживая вторую кулису в садист-ком театре незадачливого полицейского. Оказывается, что вся это блестяще сыгранная пьеса про тайных любовников была прописана и поставлена самим маркизом, в которой он скромно отвёл себе роль жертвы. Идеальный мазохист должен быть добрым режиссёром всего происходящего. И со стороны палача он ищет вовсе не насилия и предъявляет ему вовсе не свои страдания, а своё бесконечное расположение. Он проявляет заботу о своём мучителе и с упоением принимает все уготованные ему муки, ведь они исходят от столь дорогого ему человека. Истинный мазохист любит своего насильника и искренне желает, чтобы тому было хорошо, и от этого последнему становится не по себе. В ответ на боль мазохист проявляет ещё больше терпения и расположения к своему мучителю, он, словно говорит садисту, что готов принять от него абсолютно всё, открывая перед ним настоящую бездну, которая может поглотить его целиком. От чего садист действительно начинает тревожиться, так это от того, что ни боль, ни унижения, никакие человеческие страдания не исчерпывают той бездны любви, которую раскрывает перед ним его жертва. Садист не находит тех границ, через которые жертва не могла бы переступить, ничего заветного и святого, что она не могла бы ему пожертвовать (даже самая настоящая интимная привязанность маркиза легко возводится им на алтарь служения господину). Встреча с этой бездной дара и выбивает почву из-под ног всякого садиста и заставляет его трепетать.
Если эти два мифологических персонажа — садист и мазохист — и могут встретиться, то лишь в поле воображаемого (садист фантазирует о расщеплении жертвы, мазохист — о трепете палача), в мифе о двуедином существе, члены которого связаны циркуляциями страдания, дара и любви. Но в реальном мире они никогда не встречаются, поскольку играют на разных досках: Виктюк отлично показывает нам, что цели у садиста и мазохиста совершенно разные, поэтому их встреча не только не принесёт им идеального союза, но, даже напротив, рискует обернуться разочарованием и катастрофой. Для отношений им необходимо связующее звено, третья инстанция, та вещь, которая исполнит роль отчуждаемого и присваиваемого фаллоса, символа власти, переходящего от одного к другому. И такое звено находится в лице тайной жены маркиза — Лакосты.
Поэтому попытки «освободить» рабов от доминирования господ выглядят не только нелепо, но и смехотворно. Все попытки принести человечеству свободу, равенство и братство в лучшем случае заканчивались фарсом, в худшем — резнёй. И Виктюку удачно удаётся изобразить ту ломаную комедию, в которую превращается любая революция, вдохновлённая высокими идеалами, оторванными от желания конкретных людей.
2. Если у тебя есть боль — зачем тебе свобода?
Однажды к этой милой компании де Сада, Маре и Лакосты наведывается рьяная революционерка, которая со швондеровской угловатостью с порога заявляет: «Мы освободим весь мир от господ», как будто это кому-то надо. Как показывает история, господа крайне необходимы рабам: на них можно повесить ответственность за все свои беды, их можно обвинить во всех своих неудачах, на них можно свалить всю свою вину за бесцельно прожитые жизни. Господа отдуваются за чужие несчастья по полной. А вот в ситуации, когда господина отняли (информационное общество всё-таки этого добилось), рабу приходится столкнуться с земной прозой своего существования: с пустотой Другого, со своим тотальным одиночеством и выброшенностью из мира.
Когда твоей жизнью распоряжается не погрязший в грехах барин или жадные евреи или сам Господь Бог, которого можно мирно ненавидеть и быть счастливым в своём праведном гневе, а некие абстрактные индексы доу-джонс, обезличенные функции, графики и торги на токийской сырьевой бирже, — вот уж точно не позавидуешь такому субъекту, которому даже и ненавидеть некого и который вынужден лицом к лицу встречаться с пустотой и тотальным отчуждением. По этой причине человек вынужден протезировать себе разного рода информационные жупелы (вроде госдепа, кавказцев или оранжевой заразы), чтобы не оставаться одиноким, именно потому, что настоящих господ уже давно не осталось.
Гротеск, с которыми Виктюк создал образ революционерки, наивно полагающей, что свобода сделает кого-то счастливее и ещё более наивно надеющейся достигнуть этой свободы физическим уничтожением господ, не может не вызывать рифмы с политическим театром в современной России: горстка лево-либералов наивно верит, что устранение диктатора уже само по себе принесёт долгожданную свободу и всеобщее счастье. Они и не подозревают, как рабы нуждаются в господине и совершенно не понимают философию подчинения, доминирования и наслаждения, которую проповедуют нам маркиз де Сад и инспектор Маре. Они не нуждаются ни в какой свободе, это вообще не их ценность. — Вот что не могут понять такие рьяные революционерки, которые, напялив на себя балаклавы, бегают по казематам, размахивая наганом и произнося бессвязные речи о гражданских свободах. Простодушие, граничащее с идиотизмом. Все эти пролетарские попытки установления классовой справедливости не заканчиваются ничем конкретным, кроме гэгов и беготни по сцене в духе Бенни Хилла. К сожалению, в реальной жизни глупость зачастую требует более кровавой платы.
3. Без господина жизнь бессмысленна
Завершая спектакль, Виктюк предлагает нашему вниманию ещё одну философему о рабах и господах. «Кто, собственно, из них является господином? — постоянно спрашивает себя зритель. — Наш скромняга маркиз? Инспектор, который лишь послушно играет по нотам де Сада? Уж не баба ли с наганом? Или Лакоста, тоже женщина несчастная, она маркиза любит?» — Оказывается, что каждый по своему в чём-то доминирует, в чём-то подчиняется, но в действительности, никто не является господином. Маркиз оказывается трогательно влюблён в свою служанку, и эта ванильная лавстори моментально разрушает образ изысканного циника и искусителя, которым де Сад потчевал всех страждущих со страниц своих романов. Жестокий надсмотрщик Маре лихо улепетывает от разъярённой якобинки, трепещет и прячется за спинами своих друзей. Какой же он после этого господин?
Господина вовсе не существует. — К такому выводу приходят все герои спектакля. Но они существуют и ведут себя так, словно он есть на самом деле. Он существует в их фантазии, в качестве призрака, литературного вымысла, поэтому де Сад-писатель оказывается всеми более востребован, чем де Сад-любовник. Каждый из героев воображает господином кого-то другого, и только так и может реализовывать свои извращённые фантазии: «Это не я хочу скабрезных и пошлых вещей, — оправдывается тюремщик, — это Вы, маркиз, меня научили». Каждый из них отчуждает своё желание Другому, и только так может воплотить его в жизнь. Впрочем, как и любой невротик нуждается в фантазме о господине, которому доступно то, что ему самому запрещено. Вот ещё одна причина, по которой мы так нуждаемся в господине: без них наши фантазии рухнули бы, как карточный домик, а сексуальность полностью коллапсировала бы. Невротик нуждается в извращениях, отчуждённых другому, в фантазиях о том, что недоступно ему самому. Его фантазм вообще структурирован как вырез, исключённый элемент из перверсии: «Я — это то, чего я себе не могу позволить», — говорит о себе каждый невротик, таким образом, утверждая себя в качестве субъекта отрицания. Именно поэтому пытаться воплотить в жизнь его мечты и фантазии — самое гиблое дело. Ведь встреча с ними может обернуться для него полной катастрофой, а вовсе не всеобщим ликованием, как на то надеются лихие либералы. Избавьте раба от его цепей — и смысл жизни будет потерян навсегда.
Один из героев Виктюка говорит принципиально важную вещь: «Раб всегда имеет конкретную цель, знает, как к ней придти, и приходит к ней, но она бессмысленна». Раб располагает инструментальным знанием (в этом его функция, господин вообще не должен уметь разбираться в мелочах), но, в отличие от раба, он владеет смыслом. В конечном счёте, именно это является основным объектом вожделения рабов (а вовсе не признание, как полагал Гегель, или власть и свобода, как считают революционеры). Ведь у раба есть всё, кроме смысла, который не исповедим его рассудком и не доступен его пониманию. Поэтому забрать у раба его господина — это значит отнять у него последнюю надежду на смысл. Что мы и видим сегодня на каждом шагу: люди впадают в депрессию, встречаясь лицом к лицу с безысходностью и бессмысленностью потребления. Господина, который владел бы смыслом (например, Бога), давно уже нет.
Виктюк создаёт свою собственную концепцию садизма и мазохизма, в которой ключевую роль играет вовсе не признание через боль или не разрушение границ другого. По Виктюку, все эти игры в рабов и господ, верхних и нижних, философов и тюремщиков, все эти страсти нужны лишь для того, чтобы подвергнуть возгонке наивысшую из человеческих субстанций — субстанцию любви. Именно она является сверхцелью всякого насилия и, в то же время, наиболее болезненной и патологичной жилой человеческих отношений. Виктюку удаётся заявить о том надломе, который приносит нам любовь, о внутреннем ранении, потере и пустоте, которую люди пытаются заполнить ранениями телесными. Истязания плоти могут стать лишь слабым отблеском тех страданий, которые доставляет нам истинная любовь.
Маленький человек как инородное тело(о фильме Кшиштофа Занусси «Инородное тело»)
Новый фильм Кшиштофа Занусси был представлен на выборгском кинофестивале «Окно в Европу» 10 августа 2014.
Первые кадры в духе Антониони рисуют перед нами идиллическую картину романтической любви между мужчиной и женщиной. Однако по возвращении в дом Анджело (Риккардо Леонелли), мы узнаём, что его подруга Кася (Агата Бузек) уезжает и, скорее всего, больше не вернётся к нему. Она решила посвятить себя Богу и стать монахиней. Будучи ревностным католиком, Анджело поддерживает её в этом начинании, но как их отношения должны теперь трансформироваться, неведомо им обоим. Ещё несколько дней назад они были любовниками, а сейчас должны будут стать друг для друга братом и сестрой во Христе. Их сексуальность должна трансформироваться в высшую эротику религиозного единения с Господом. Чтобы поддержать Касю, Анджело едет с ней в Польшу, где временно устраивается на работу в корпорацию. В фирме царит атмосфера цинизма, лицемерия и предательства. Оказываясь на столкновении двух миров: христианства и капитализма, веры и расчета, служения Господу и использования людьми друг друга, герой оказывается потерян и дезориентирован, он терпит неудачи и как менеджер, и как мужчина.
Занусси пишут эту картину слишком контрастными тонами: святая Кася прямой антипод инфернальной директорши Крис (Агнешка Гроховска), садистки, нагруженной комплексами, перверсиями и ненавистью к своей приёмной матери. Рядом с ней Анджело (буквально ангел) оказывается лишён и всех земных человеческих страстей, и влечений, которые без остатка сублимированы в служение и преданность Касе, со-наслаждение от её пострига в монашки. Кажется, что режиссёр умышленно неправдоподобно пишет этот диптих в чёрно-белых тонах: как в мире менеджмента нет никаких человеческих отношений, только холодный расчет и зацикленность на успехе (Крис открыто проповедует либеральную философию, что человек — это всего лишь средство для достижения господства), точно так же и в мире религии нет никаких страстей человеческих, никаких конфликтов и никакой рефлексии. «Ты не знаешь, зачем тебе вера, а на все вопросы ты отвечаешь уже готовыми формулами „на всё воля Божья“, „таков был промысел“», — однажды Анджело упрекает Касю. И действительно, мы видим два совершенно отстранённых мира, каждый из которых живёт по своим правилам и своей логике, не особо интересуясь внутренним миром человека и его желанием. Ответ на вопрос, как и почему Кася решила порвать с Анджело и стать невестой Христовой, почему она променяла мужчину на Бога, так и остаётся без ответа. А Анджело со своими человеческими, слишком человеческими, а потому неудобными вопросами остаётся не у дел (он пытается попасть в монастырь, но дверь перед ним закрывают), он не признан ни в системе бизнеса, ни в системе религии, выброшен из обеих матриц.
Но почему фильм называется «инородное тело»? Ответов на него можно найти как минимум три.
1. Инородное тело: Гастарбайтер
Нельзя не заметить политический срез картины, столкновение ментальности Восточной Европы и Европы Западной, местных и приезжих. Кшиштоф Занусси и сам говорит, что хотел сделать героем фильма иностранца в Польше, потому что ему был нужен «человек верующий, но, в то же время, не включенный во внутренние польские конфликты». Именно такой персонаж может стать тем Другим, который выступает и как зеркало собственно польских проблем с идентичностью, и как свидетель различий внутри самой Европы. Косвенным образом, Занусси даёт нам почувствовать, что идея интеграции Европы так и осталась всего лишь идеей: итальянец навсегда останется чужаком в польском мире, он никогда не будет принят в качестве своего, с ним всегда будут говорить на другом языке (и в прямом, и в переносном смысле). При всём воображаемом внутри-европейском тождестве, на деле же мультикультурализм никогда не существовал: Анджело становится объектом использования, сексуального харрасмента, его постоянно предают, его подставляют, им жертвуют, его отправляют давать взятку, за это он попадает в тюрьму, именно потому, что он не поляк.
2. Инородное тело: Мужчина
Не менее очевиден и гендерный конфликт картины. Вся власть в фильме соредоточена на стороне женщин: госпожа Крис, послушница Кася, мать-настоятельница (Станислава Целиньска), мать самого Анджело (Виктория Дзинни), — здесь всем управляют женщины. Желание принадлежит им, а мужчина оказывается только посредником между ними. Действительно, в течение фильма сам Анджело не принимает ни одного решения: в Польшу он едет за своей невестой, повинуясь её желанию. По этой же причине он устраивается на работу в корпорацию, где вынужден подчиняться женщине-боссу и играть по её правилам, терпеть её насмешки, приставания, переход границ. Во время поездки в Москву другая женщина Мира (Вероника Розати) заставляет его передать папку их деловому партнёру, а наша святая простота даже не догадывается, что внутри находится взятка. В результате чего он попадает в русскую тюрьму, откуда его вытаскивают только благодаря вмешательству его матери и родственника-кардинала. Все решения принимают женщины, все поступки совершают женщины, все желания находятся на их стороне, а Анджело становится всего лишь средством. Инородным телом в городе женщин.
Переворачивая формулу Леви-Стросса можно сказать, что женщины поддерживают социальные связи между собой при помощи обмена мужчиной. Анджело становится только посредником между женщинами, объектом их манипуляций, а своих желаний у него попросту нет; как и положено ангелу, он всего лишь исполнитель и проводник чужой воли. Впрочем, вывод о том, что мир утратил мужское начало, тоже не является новостью, доказательства этому мы встречаем в кабинете психоаналитика каждый день.
«Ты не мужик, — в отчаянии бросает отец Каси в адрес Анджело. — Ты должен был сделать из неё нормальную бабу, но не смог, потому что ты кастрат». Мужчина оказывается импотентом (и в духовном смысле и в социальном): он не может возбудить интерес у женщины, он бессилен в конкуренции с Богом, он не может сопротивляться бабским интригам (и хотя он формально и осуждает их, по факту оказывается в них втянут и расплачивается за них). Анджело сам выглядит предельно дезориентированным, потому что сам не знает, чего он хочет, он идёт туда, куда его направляют женщины. Его собственное желание отсутствует.
Поэтому Анджело оказывается несостоятелен ни как мужчина, ни как бизнесмен, но именно поэтому святой. Именно поэтому он нужен всем этим женщинам, все они возлагают на него надежды. Даже гестаповка Крис в финале картины говорит Анджело: «Ты святой, и с твоей помощью я надеялась выбраться из всего этого». В мире женщин он не просто является отбросом или мальчиком для битья, он нужен им как объект, на который можно повесить вину за все поступки, как козёл отпущения или как агнец для заклания, жертва, через которую женщины искупают свои грехи. Таким образом, психологическая коллизия у Занусси оборачивается эсхатологической притчей.
С другой стороны, женщины, лишённые мужского желания, пытаются найти опору в чём-то ином: кто-то в Боге, кто-то в Успехе, кто-то в Сталине (как мать Крис) — всё это суть результаты сублимации. Бог даёт Касе уверенность и чувство защищённости, точно так же как деньги и господство для Крис. Последняя и вовсе оказывается приёмной дочерью коммунистической функционерки, которая тоже растила дочь одна без мужчины. Можно предположить, что именно слабость фаллической функции приводит Крис к роли руководителя, при помощи которой она надеется компенсировать «отцовскую дисфункцию». Равно как Кася уверена в том, что Бог указал ей истинное её предназначение и дал ответы на все её вопросы.
3. Инородное тело: Вера
Но если история Крис вполне явно пишет картину брошенной, нежеланной и нелюбимой девочки, которая приходит к сценарию мести мужчинам и обретения господства над ними, то личная история Каси, которая неожиданно меняет любовь к мужчине на любовь к Господу, остаётся для нас за кадром.
Мы видим её отношения с отцом: конфликтные, но не разрушительные, в целом принимающие. Отец её не выглядит размазнёй и весьма внятно говорит, чего он от неё хочет. Поэтому у нас мало оснований думать, что её бегство в религию можно объяснить только лишь желанием найти сильного отца. Её вера вообще не сводится к патернализму, а Бога она воспринимает не только как компенсацию фаллической функции.
В одном кадре Кася, подобно Терезе Авильской, с глубоким эротизмом припадает к распятию и лобызает ноги спасителя, в другой ситуации она со священным трепетом прикасается к истлевшим мощам святого. Та страсть, с которой она отдаётся вере, явно контрастирует с той френд-зоной, в которой она общается с Анджело. Да и её собственное тело находится на грани анорексии, очевидно, сама героиня уподобляется святым мощам, иссушая себя и физически и духовно. К сожалению, нам остаётся только предполагать, как складывалась её семейная история и отношения с матерью, которая не появляется в кадре, и что привело её к наслаждению в Боге.
Многие ошибочно полагают, что вера всегда даётся как сказочный дар, а благодать всегда представляет собой наивысшую степень удовольствия, тогда как опыт Анджело показывает нам, какой неожиданной и даже травматичной может стать эта милость. Даже верующий человек не всегда готов принять и нести этот крест, не говоря уже о тех, для кого религия ограничивается формальным культом.
Как инородное тело она вторгается в жизнь обычного человека (не всегда готового к этой встрече и не всегда способного расслышать призвание Господа и нести этот крест), подобно гвоздям, которые вторгаются в тело Спасителя и прибивают его ко кресту, оставляя после себя стигматы. Благодать тоже входит в мир Каси для того, чтобы разрушить её отношения с мужчиной и с отцом, и вообще порвать со всем земным. Поэтому её встреча с благодатью Господа проходит путь утраты всех связей и скорби по всему земному, довольно травматический путь прощания. Даже для неё, воцерковлённой прихожанки, акт веры становится испытанием, тем инородным телом, которое ей предстоит принять внутрь как высшую боль и высшее наслаждение.
Изобредение другого(о спектакле Льва Стукалова «Стриптиз», Наш театр)
Спектакль Нашего театра по пьесе Мрожека «Стриптиз» (1961) ещё раз доказывает известный тезис Сарта, что люди нуждаются в тюрьме и даже сами создают для себя тюрьму, потому что свобода оказывается для них слишком невыносимой.
Два героя неизвестным образом оказываются в неожиданном для себя месте, месте не маркированном и не регламентированном никакими нормами и предписаниями. Они не знают, как и для чего они здесь оказались, и что им следует делать. «Тогда давайте сядем и будем ждать», — заявляет один из героев, полностью пасуя перед этой приобретённой свободой. Она оборачивается для него пустотой и невозможностью совершить какое-либо действие. В этом кафкианском мире, где регламентирован абсолютно каждый шаг и каждое движение («мы всегда уверенно и спланированно идём к своей цели», как говорят герои), отсутствие протокола действия приводит к коллапсу всей системы. Если людям не предъявляют никаких требований — они не только не знают, что им делать, но и вовсе проваливаются в тревогу. С этим эффектом мы часто сталкиваемся в нашей клинической работе с невротиками, которые в разных сферах жизни привыкли поддерживать установленные протоколы поведения, но когда они попадают в ситуацию, где они не должны ничего, — их начинает трясти от неопределённости.
Так и герой Мрожека, чтобы защититься от экзистенциального провала и подступающей тревоги, начинает изобредать собственную философию внутренней свободы. «Свобода, — говорит он, — это возможность что-либо сделать, поэтому поступок лишает меня возможности, а значит, лишает меня свободы. Выбрав то или иное действие — я лишаюсь возможности». Таким образом, он находит философское обоснование своего бездействия и при помощи мудрствований лукавых находит объяснение для всего происходящего, своего места и своей задачи во всём происходящем. Тотальная пассивность становится его сценарием поведения. Однако он придерживается этой атараксии не в полной мере. Когда из двери неожиданно показывается гигантская рука, действия которой герои интерпретируют как требование отдать ботинки и ремни, наш толстовец тут же подчиняется как-ему-кажется-требованию и отдаёт всю одежду добровольно, хотя ему никто этого не приказывал. Он моментально идёт на сделку с предполагаемым надсмотрщиком и занимает его сторону. Тем самым предавая свою философию недеяния и нейтральности.
Второй герой предпринимает не менее абсурдную попытку покинуть пространство, в котором он волей случая оказался. «Может быть, просто выйти из этой комнаты? Дверь-то открыта», — рассуждает он. Но страх перед поступком останавливает его и он, подобно многим революционерам, пускается в череду хаотичной активности, лишённой всякого действия. То он стоит перед открытой дверью и скандирует требование её открыть, то стучит ботинками друг об друга, то изображает рыбака… — пустая активность, точнее изображение активности, и только для того, чтобы тоже избежать поступка. Проводя параллель с нашей реальностью, стоит сказать, что и политические актёры, работающие на Болотной площади, грешат тем же: кричат и стучат ботинками, но не предпринимают никаких реальных политических действий, потому что боятся свободы. Им нужен тиран, а не свобода. Они слишком активно суетятся лишь для того, чтобы зрителям не было заметно их абсолютное бездействие.
Мы понимаем, что тиран живёт только в голове революционера, и никакого другого тирана не существует. Тиран необходим невротику не только для оправдания собственного существования, но и для определения своего места и заполнения своей внутренней пустоты. Борьба с тиранией — лучший способ избежать свободы, вписаться хоть в какую-то значимую и полезную ролечку, которую можно играть, встроиться хоть в какой-то сценарий отношений с Другим. Прав был Лакан, заявляя, что всякий революционер лишь ищет себе Господина.
Герои Мрожека доказывает нам эту мысль. Никто не принуждает их совершать те или иные действия, никто не заставляет их сдавать ботинки и ремни и раздеваться. Однако само появление безмолвной руки с указующим перстом они интерпретируют как появление надсмотрщика или полицейского. Гигантская рука не произносит ни слова, да и вообще не касается героев, но они хотят видеть в ней тирана, поэтому видят. Они хотят оказаться в тюрьме, поэтому в ней и оказываются. К ним в комнату забрасывают наручники, и они сами подбирают их и надевают друг на друга. (Интересно, если бы наваленков не задерживала бы полиция, паковались бы они сами в автозаки или нет? Интересно, поехали бы пуси-райт в мордовские колонии за свой счёт, если бы суд их оправдал?) Герои Мрожека показывают нам классический сценарий бегства от свободы и изобредения жестокого тирана, который так необходим невротикам. Тирана, который будет их строить, надзирать и наказывать. А невротик избавится от свободы и будет страдать в своё наслаждение. Ведь страдать — это значит иметь смысл, иметь идентичность и иметь цель. А утратить страдание — значит ввергнуть себя в пучину хаоса и пустоты.
Если у Кафки процесс уже всегда идёт, хочешь ты того или нет, то у Мрожека никакого процесса нет, герои инспирируют его сами. У Кафки Большой Другой всегда уже что-то про тебя знает, что-то хочет и уже делает, поэтому всякое сопротивление бесполезно и героям остаётся только внять этой логике Процесса, принять её и вершить правосудие над самим собой. У Мрожека же Большой Другой совершенно ничего от героев не требует. Руке не нужно ни подчинение, ни раболепство, ни жертвы, ни раскаяние (она вообще не имеет личности, как и всякая власть). Но герои сами интерпретируют её немые появления как требование расстаться с одеждой, или как требование покаяния, или как требование благодарности. Они сами пишут сценарий процесса. Если Господина нет, то невротики его буквально высасывают из пальца руки.
Сюжет пьесы Мрожака повторяет и обыгрывает «В ожидании Годо» Беккета: два героя тоже оказываются в незнакомом им пространстве и пребывают в ожидании какого-то события, которое позволит им выйти наружу. Но если Беккет представляет нам мессианский сценарий (Годо всегда придёт завтра) и герои пребывают в вечном ожидании, которое задаёт структуру и вектор их жизни (ведь пространство и время — это и есть две формы ожидания), то герои Мрожака, напротив, сталкиваются со своим Господином-Манипулятором, который являет им своё желание. Он является каждый раз по некому призыву и каждый раз, как кажется героям, отвечает на их действия. Они думают, что теофании гигантской руки как-то связаны с их ритуальными действиями.
Нельзя не обнаружить религиозный регистр этой пьесы. Если Беккет реконструирует иудео-христианскую модель бытия (в ожидании второго пришествия, которое произойдёт всегда-завтра), то Мрожек помещает героев явно в языческую ситуацию: они могут вызывать божество тогда, когда захотят, могут предсказывать его намерения, приписывать ему требования (хотя рука ничего не говорит и не просит), и — что самое главное — они могут приносить себя ему в жертву. В отличие от христиан, жертвы которых бог никогда не принимает, и вообще не вступает с ним в диалог, язычники обращаются с богом как объектом, призывают его, осязают его, кормят и поят. Не будем забывать, что слово «жрец» происходит от глагола «жрать», то есть работа жреца состоит в том, чтобы устраивать трапезы богов. Так и герои Мрожака создают себе языческую религию, которая, как и любой навязчивый невроз, защищает их от тревог мирских, указывает им их место, объясняет и классифицирует мир, в котором они пребывают, даёт им цели и ценности, ту религию, в которой они могут кормить свою прожорливую Манитею, жертвуя ей всё больше и больше своей свободы. В религии многие люди находят контроль, подавление и страдание, которых они так хотят. Мрожек показывает нам, как устроена религия.
Но конфликт, обозначенный драматургом, не находит разрешения. Герои так и продолжают пресмыкаться перед созданным ими божеством, унасекомливаясь всё ниже и ниже. Однако никому из них не приходит в голову задуматься над желанием, которое руководит этой гигантской рукой: чего она от них хочет? — Тот вопрос, который стоит перед героями Кафки, вопрос о желании Другого с которым герой должен отождествиться. В чём желание Другого, который требует от тебя чего-то? Чего на самом деле хочет от тебя тиран, когда требует подчинения? Кто он и что стоит за его властью? Какова изнанка его роли Господина? — вот те вопросы, которые в равной степени абсолютно неосознаваемы как для задористых революционеров так и для почтенных бюргеров. И тем и другим удобнее поддерживать дискурс господина, поправлять тирану его маски, его бронзовые доспехи с опущенным забралом: одни видят в нём врага, другие заступника. Но ни те ни другие не хотят видеть пустоту, которая скрывается за этими масками, потому что и тех и других эта пустота ниспровергает в хаос тревоги.
Танец логики(о спектакле Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», ТЮЗ им. Брянцева)
Спектакль Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», поставленный в ТЮЗе, воплощает холодный концептуализм пьесы Ивана Вырыпаева, в котором не находится места для психологии. Мир его чувственности представляет собой сухую алгебру высказываний, отношения его героев выстраиваются как силлогизм нескольких терминов с минимумом переживаний и эмоций. Поэтому отстранённая машинная интонация, избранная актёрами, как нельзя лучше подходит для текста пьесы. «Моя мама умерла, и я ничего не чувствую от осознания этого факта», — первая фраза пьесы может быть иллюстрацией ко всей эстетике Вырыпаева: холодные статистические данные никак не связаны с переживанием героем, слова и чувства не находят между собой никаких общих граней, факты утопают в пустоте внутреннего мира героев.
Для репрезентации этой отчуждённости текста и героя Волкостреловым найдена адекватная форма: сцена и зал поделены на две части, находясь в одной из которых, мы видим действие воочию только на одной половинке, и медиа-трансляцию со «второй сцены» (жаль, что вторую часть зрительского зала нам не показывают, а это зрелище не менее интересное). Таким образом, создаётся эффект копии, второго дна, которым проникнут весь текст пьесы. В первом отрывке нам сообщается, что «Андрей никогда не обманывает», но уже во второй сцене и при других обстоятельствах он предстаёт как трус и лжец, боящийся откровенности и тех последствий, которые могут за ней последовать. В одном отрывке мать героини рисуется как мелочная, завистливая и несчастная женщина, желающая своей дочери «как можно скорее понять, что жизнь — это страдания и горе», тогда как в другом диалоге он предстаёт перед нами как великодушная, любящая и принимающая мать. Всё, что ни говорится, — имеет второе дно, «латентное содержание», как говорит Фройд, которое проступает наружу, стоит только правильно поставить вопрос. Вполне в духе классика психоанализа, Вырыпаев перебирает все те грани и ищет, сколько историй можно построить из одних и тех же кубиков. Хотя по форме все они одинаковы, число их комбинаций стремится к бесконечности. Так и персонажи Вырыпаева лишены каких бы то ни было психологических черт (поэтому реплики одних героев легко вкладываются в уста других), но вариантов их отношений может быть бесконечно много. А зрителю постоянно предлагают посмотреть, что происходит в это время в параллельной вселенной. Переключение внимания с «первой» сцены на «вторую», с актуального содержания на латентное, от живой речи — к телевизионной трансляции, ставит перед нами множество вопросов: имеем ли мы дело с одной историей, или каждый персонаж рассказывает нам свою версию событий, или просто Бог-драматург играет в кости, и сейчас по сюжету выпало умереть одному, а в следующей сцене по мановению судьбы должен пасть кто-нибудь другой.
На эту же задачу отчуждения текста от героя работает и постоянная смена актёров: в каждой следующей сцене все роли играют новые актёры. Ведь совершенно не важно, кто произносит текст и как он это делает. Он может играть, наигрывать или просто тараторить буквы, словно не понимая, о чём говорит (как это делает Каролина Грушка в одноименном фильме) — это совершенно не важно. Драма разворачивается вообще не в этой плоскости. Текст можно просто прочитать от одного лица — это ничего принципиально не изменит, а вопрос «кто говорит?» не имеет здесь значения. Ведь конфликт в мире Вырыпаева разворачивается не между героями, их поступками и их характерами, а между высказываниями. При некоторых условиях, из одних и тех же высказываний выстраиваются совершенно разные истории, из одних и тех же посылок происходят следствия; любому профессору логики это известно. Именно эта комбинаторика отношений, положений, реплик и занимает Ивана Вырыпаева. Он скрупулёзно перебирает все варианты и старательно доказывает теорему, что драма существенно меняется от перемены мест высказываний: а что если Катя и Андрей встретятся до того, как она узнает о смерти матери? А что если после? Как сложится та же самая история, если всё оставить на прежнем месте, но поменять местами два высказывания? Или двух людей? Или раздавить башмаком бабочку? — Практически бредберевский парадокс: реальность может принципиально измениться, стоит только какому-то событию произойти в иное время и всё домино причинно-следственных связей сложится иначе. По большому счёту, текст Вырыпаева можно вообще не ставить на сцене, а раздавать студентам на экзамене по логике для составления силлогизмов. Именно этим качеством, наверное, объясняется столь театральная экранизация (в которой средства кинематографа почти не использованы), и столь визуальная театральная постановка пьесы.
Что рождает комический эффект (а я убеждён, что Вырыпаев пишет комедии сознания) — так это педантичность, с которой драматург, а вслед за ним и режиссёр, перебирают по косточкам весь мелкий инструментарий означающих. Мы всё заранее знаем, кто что скажет (уже после первой сцены арсенал всех их реплик нам известен), но вот к чему всё это приведёт и чем разрешится — нам не известно. Как прогулка по лабиринту: а что если в этом месте свернуть направо? Если один из героев уже сказал: «Нам не нужно воды, нам нужно поговорить», другому остаётся только ответить: «Странно, что Освенцим — это первое, что приходит тебе в голову». Непререкаемая логика пасьянса, который Вырыпаев бесконечно перед нами раскладывает, стоит только войти в эту логику, как она превращает пьесу в комедию.
Процедуры любви и истины(о спектакле Ивана Вырыпаева «Иллюзии», Театр «Приют Комедианта»)
Пьеса «Иллюзии» Ивана Вырыпаева поднимает классическую проблему об истине и лжи в духе аналитической философии, пьеса о статусе свидетельства и процедурах признания истины внутри дискурса. Не случайно действие происходит в Америке, а персонажей пьесы зовут так же, как Уайтхеда и Деннета, крупнейших американских философов.
В постановке Семёна Александровского можно наблюдать влияние именно этого контекста: отстранённое, почти машинное воспроизведение текста, с минимумом театральных эффектов и предельно лапидарной игрой актёров (что многие критики считают недоработкой), в действительности, является художественным приёмом режиссёра. Спектакль представляет нам работу кибернетического аппарата, которому вовсе не до сантиментов и страстей, доказательство логической теоремы о любви. Актёры выходят на сцену по очереди и сухо произносят текст. Машина Тьюринга в действии. Пауза.
В рамках аристотелевской модели истина является соответствием слов и реальности. Например, когда я говорю, что на мне надет свитер кораллового цвета, и слушатель, действительно, видит на мне коралловый свитер — значит высказывание истинно. Но в голову легко приходят такие высказывания, которые невозможно проверить на соответствие реальности. Например, высказывания относительно внутреннего мира, например, «я тебя люблю» — не может быть ни истинным, ни ложным. А равно и высказывания относительно прошлого. Например, высказывание «вчера на мне был свитер кораллового цвета» — не является ни истинным, ни ложным, оно вообще не проверяемо, потому что реальности, о которой идёт речь, уже не существует. И именно вокруг этих типов высказывания — о прошлом и о любви, — и строится драма Ивана Вырыпаева.
В тех случаях, когда невозможно установить истинность того или иного высказывания путём прямого сопоставления с реальностью, мы прибегаем к свидетельствам. То есть существуют процедуры признания истины, в рамках которой некоторые свидетельства являются более убедительными, а некоторые менее. Вся дьявольщина начинается с того заключения, что истина вообще является эффектом дискурса, и не обязательно должна реферировать к реальности. В рамках одного дискурса высказывания о существовании бога будут истинными, в рамках другого — ложными. Не только об одном и том же факте можно говорить как об истинном или как о ложном, и, поскольку, всё зависит от формы высказывания, то и сам факт и сама реальность производны от того образа высказывания, который мы практикуем. Проще говоря, высказывание вообще не нуждается в референции к реальности, чтобы стать истинным или ложным.
Когда герой Вырыпаева рассказывает нам о том, что у его жены был рак и ей удалили одну из грудей, а в финале рассказа он неожиданно заявляет, что «это, конечно, шутка, Маргарет очень здоровая женщина и с её грудью всё в порядке», зритель как раз сталкивается с этим когнитивным диссонансом в процедурах признания истины: первому или второму слову следует верить? Или же оба высказывания являются ложными? На первый план для зрителя выходят уже не слова или их эмоциональная окрашенность, а собственные процедуры признания истины — почему то или иное высказывание, то или иное свидетельство кажется нам более убедительным? Например, ребёнок возвращается из школы домой с синяком под глазом и говорит родителям, что упал с лестницы. Родители ему не верят. Как он должен построить рассказ, чтобы версия о падении с лестницы стала истинной?
Так и в тексте Вырыпаева такие маркеры, как «женщина с хорошим чувством юмора» или «очень хороший парень» — постоянно меняют вектор и заставляют нас то доверять этим персонажам, поскольку «она умная женщина с хорошим чувством юмора», то не доверять, потому что «она, имея хорошее чувство юмора, умела удачно подшутить». В зависимости от дискурса, от обстоятельств речи, в зависимости от того, кто говорит, — меняется и истина, подобно тому, как это происходит в «Украденном письме» Эдгара По. Вырыпаев заставляет нас усомниться во всех психологических ориентирах, на основании которых мы могли бы делать заключения об истинности: «очень хороший парень» Альфред меняет своё мнение по два раза на дню, то бросает жену, то возвращается к ней, Денни, «который никогда не врёт», вообще запутывается в показаниях до такой степени, что однажды падает на пол террасы и начинает скулить от стиснувших его противоречий и двуправд.
Спектакль представляет собой такую логическую игру в духе Доджсона: четыре персонажа — Денни, Сандра, Альфред, Маргарет, — и один из них врёт. Нужно узнать кто.
1.1. Итак, в условиях задачи мы прослушиваем предсмертную речь Денни, который признаётся в любви к своей жене Сандре и говорит о том, что истинная любовь всегда взаимна — это и есть условие теоремы, которая доказывается на протяжении всей пьесы. Далее он произносит скучный протестантский спич об ответственности и благодарности и, наконец, отходит с миром.
1.2. Затем Сандра выдвигает анти-тезис: она заявляет, что никогда не любила своего мужа, а всё время любила их общего друга Альфреда, следовательно, любовь не всегда взаимна. И когда она умирает, то зовёт к себе Альфреда, чтобы на смертном одре излить ему свою душу.
2.1. Альфред возвращается домой, и заявляет своей жене Маргарет — исходя из п. 1.1 «любовь всегда взаимна», — что на самом деле всю жизнь он любил только Сандру. Логично.
2.2. Маргарет, женщина с хорошим чувством юмора, исходя из п. 2.1. делает логическое заключение: «Альфред, ты старый пердун!» Высказывание истинно. Далее, на основании п.1.1 она говорит своему мужу Альфреду, очень хорошему парню, что она всегда любила Денни, и они всю жизнь были любовниками. Что категорически противоречит п. 1.1. о беспредельной преданности и верности Денни по отношению к своей жене. Одно из трёх: либо лжёт Денни, а Маргарет права, либо лжёт Маргарет, и прав Денни, либо лгут они оба.
3.1. История Денни, очень честного парня. Который в возрасте восьми лет, увидев летающую тарелку, поклялся никогда не врать, поскольку — теорема № 2 — «все проблемы на земле от того, что люди лгут друг другу». Свидетельство о Денни, видимо, должно служить доказательством его верности, однако, нарратив разворачивается таким образом, что мы не только не убеждаемся в его честности, а даже напротив, встреча с инопланетянами заставляет усомниться в его адекватности. (Здесь он как раз воспроизводит аристотелевский ход мысли: «Я хотел побежать к родителям и показать им летающую тарелку, но она могла исчезнуть, и они бы мне не поверили». Он ещё не понимал, что истина — это не демонстрация реальности, а непротиворечивый способ говорения.)
3.2. Во время путешествия Денни находит камень, на котором сидит в течение часа, говоря, что «нашёл своё место в этом мире». — Ещё одно нереферируемое высказывание. Говорит ли Денни правду или он лжёт?
3.3. Однажды Денни прохидит к Альфреду и признаётся ему в сексуальном влечении к его жене Маргарет. Он говорит, что любит свою жену Сандру, тогда как на самом деле любит Маргарет, тем самым опровергая п. 1.1 и п. 3.1. Возникшее логическое противоречие он решает путём падения на пол террасы и пронзительного скуления.
4.1. История возвращается в дни повествования. Когда Альберт узнаёт о том, что Денни и Маргарет были любовниками, он идёт к умирающей Сандре и пересказывает ей всю историю п. 2.2. Она умирает с мыслью о том, что её муж был лжецом и предателем. Но считаем ли мы Денни оклеветанным праведником? Или продолжаем верить в его двуличие?
4.2. Альфред убеждается в истинности высказывания 1.1 «любовь всегда взаимна» и 2.2, что он «старый пердун!». Он понимает, что всегда любил только Маргарет, которую полчаса назад бросил, и торопится поделиться с ней этой новостью.
4.3. Однако когда Альфред входит в дом, то обнаруживает, что его жена покончила с собой. Оставив перед этим записку: «В космосе должно быть хоть что-то конкретное». И этим конкретным, конечно, может быть только человеческий труп. Всё остальное — иллюзии. В записке она признаётся в том, что всё придумала, и никогда не была любовницей Денни. Теорема доказана. Q. E. D.
Жанр предсмертных записок тоже является характерным маркером истины, ибо «перед лицом смерти никто не врёт», как говорит жена Денни. Но и это, в свою очередь, выглядит очень сомнительным. Это ещё один психологизм, который стремится изжить Вырыпаев. Почему предсмертные высказывания наделяются более весомым статусом, нежели высказывание перед утренним омлетом? Нельзя не вспомнить фильм Пазолини «Декамерон», где один из героев, страшный грешник, на смертном одре кается в одном-единственном грехе — в плохих мыслях о своей матери в детском возрасте. Священник, конечно, тут же отпускает ему этот незначительный грех и, тронутый такой добродетелью, после смерти объявляет бессовестного разбойника местным святым. — Вот пример того, что исповедь — точно такой же текст, нуждающийся в доказательстве. На каком основании мы наделяем предсмертный текст дополнительным статусом? Не впадаем ли мы здесь в ещё один ложный психологизм?
Вырыпаев деконтруирует все имеющиеся у нас процедуры признания истины — психологические данные, свидетельства очевидцев, тексты особого статуса — каждый раз возвращая нас к одному и тому же факту: ничто из этого не может выступать надёжной гарантией истины. Даже труп — и тот очень сомнителен. Вырыпаев создал матрицу нарратива, которая может продолжать это выдувание сюжетов до бесконечности: например, Денни мог бы оказаться шизофреником, вовсе не имеющим никакой жены. Или лжецом могла оказаться жена Денни, с анти-тезиса которой, собственно, и заплелась вся интрига.
Идеология же его заключается том, что истина представляет собой то высказывание, которое мы считаем истиной в данных обстоятельствах. Иллюзия, которая в любой момент может развеяться и уступить место другой иллстине, как один мыльный пузырь перетекает в другой. Таким образом, что зритель оказывается в постоянном сомнении относительно самого себя.
Комедия знаков(о фильме Ларса фон Триера «Самый главный босс»)
Комична всякая субъективность.
Лукавство, с котором в первом же кадре режиссёр заявляет о том, что «работы для вашего разума этот фильм не даст, это просто комедия, вполне безобидная», тут же выдаёт его замысел усомниться в господствующем положении самого разума, когда дело касается этики, т. е. снять фильм в жанре комедии нравов, который — в продолжение его прежних работ — задавал бы вопрос о желании и законе (как юридическом, так и этическом), основания которого лежат далеко за пределами сознания.
В отличие от классиков жанра, фон Триер подтрунивает уже не столько над социальной иерархией, проводящей границу между элитарным и массовым, господским и служилым, и повествует уже не о незавидном положении маленького человека, сколько над самой логикой, эту иерархию устанавливающей, над тем, что находится по ту сторону социального порядка. Поскольку ценности всегда бессознательны, то любые попытки сконструировать рациональные основания культуры, реконструировать естественные основы права и моральных принципов оказываются тщетными, субъективно-точечным и, потому, предельно комичными.
«Что может быть приятнее, чем выставить на посмешище высокую культуру?» — говорит режиссёр в эпиграфе фильма. Читатель Бахтина, он понимает, что комическое возможно лишь в силу того, что существует эта субординация высокого и низкого. Будучи «подражанием людям худшим», как определял комедию Аристотель, она не только всегда работает в этическом пространстве и задействует зрителя в качестве субъекта моральной оценки, более того, комическое может существовать лишь как предикат морального суждения. Комичным является именно то, что не вписывается в норму: «Предположим, что человек стал священником за полтора часа, тогда можно поглумиться над религией и системой образования», — говорит один из героев фон Триера в фильме «Эпидемия» (1987). Спустя 20 лет в его новом фильме «Самый главный босс» уже не общественная мораль или религиозная система, а сам порядок господства и подчинения, сам закон, настолько насколько он остаётся бессознательным, становится объектом комедии.
Экивок
Хотя лёгкий жанр не предполагает «никаких нравоучений, никаких попыток повлиять на умонастроения», тем не менее комедия фон Триера строится вокруг нормы закона, двойственное толкование, экивок, который и составляет всю коллизию: с одной стороны, самый главный босс — это всего лишь неудачливый актёр, подписывающий сомнительный контракт и отдающий себя на растерзание озлобленного персонала фирмы, но, с другой, именно он имеет все юридические права на продажу компании и является самым главным боссом де-юре. Странность этого закона-дышла, который уточняется каждую минуту, как цитаты из Эдды, и от этого содержание его непредсказуемым образом трассирует и оборачивается против своего прежнего значения, — всё это и рождает остроту. Закон остаётся непонятным, необъяснимым и неожиданным для всех участников процесса — ни директора, ни юристы, ни профсоюзные лидеры ничего в нём не смыслят (и только поэтому беспредельно зависят от его буквы), — ведь он обнаруживает такое причудливое толкование, какое никто не чаял найти, однако это нисколько не мешает ему вершить правосудие.
Аналогичный сюжет можно отследить двадцатью годами ранее в фильме «Эпидемия», когда король назначает рядовых врачей министрами временного правительства: невролога — премьер-министром, гинеколога — министром финансов, эпидемиологу Месмеру предлагают кресло министра культуры. Комизм ситуации состоит не столько в несоответствии врачебных специализаций и министерских постов, сколько в необъяснимости и странности королевского приказа, который более походит на самодурство, каприз или произвол, чем на выверенное политическое решение. Впрочем, и для самих новоиспечённых министров остается неясным, чем руководствовался монарх, издавая столь странный указ. Кафкианский гротеск связан именно с тем, что все герои вписаны в юрисдикцию закона, подчинены требованию Другого, который, якобы, лучше знает (хотя знание это вряд ли может быть кем-то из них реконструировано), до такой степени, что даже не задаются вопросом о своей собственной роли, своём месте в этой нелепой игре. Никому и в голову не приходит простая идея героини Раймона Кено, что «король полный мудак» и по этой причине можно делать всё, что угодно. Для героев фон Триера закон обладает силой именно потому, что его основания не могут быть полностью рационализированы, однако по странному стечению обстоятельств, герои и не пытаются их понять, а тотально подлежат его абсурдной логике.
В равной мере неразличимы и основания той логики, в которую вписана героиня «Танцующей в темноте» (2000), логики, в которой зрение сына может быть обменено только на собственную жизнь, в которой разногласие между законом «материнского сердца» и уголовным правом приобретает такую либидинальную остроту, что о мотивах своего преступления нельзя говорить даже в суде, дабы не спровоцировать обострение болезни у сына. Сценарий её симптома, в котором наиболее привлекательной оказывается роль жертвы, остаётся неразличим для Сельмы, норма, которой она следует, не попадает в фокус её понимания; танцующая в темноте, она не видит той траектории, того пути, который избрала. Той центробежной силы, что вращает её вокруг неподвижной точки немого, неизреченного и мертвящего закона. Она не может артикулировать его не столько потому, что выдаст, таким образом, свой секрет, сколько в силу того, что этот закон вообще не поддаётся формулированию, разворачиванию или объяснению. Поэтому он и имеет такую безраздельную силу над героиней: нельзя нарушить только тот закон, который нельзя сформулировать и помыслить.
Также и Бесс в «Рассекая волны» (1996) подчиняется мистической экономике, в которой здоровье любимого мужа может быть выкуплено только ценой собственной жизни. Место подданной оказывается для Бесс исключительным, поэтому она не делает разницы между исполнением прихоти мужа и служением Господу, «желание Другого определяет цену её субъективности» [Restuccia F. Impossible Love in «Breaking the Waves»: Mystifying Hysteria // Lacan and Contemporary Film (ed. by Todd McGowan and Sheila Kunkle). N. Y.: Other Press, 2004. P. 187], она сознательно делает себя грешницей, избирает себе роль разменной монеты в делах божьих, поэтому не удивительно, что только отдав душу одному, она возвращает жизнь другому. Её отношения с законом таковы, что лишь нарушив букву закона, она может понять его мистическую логику, когда грех является её проводником и наставником в законе. Поскольку именно закон даёт опору для греха, следуя логике апостола Павла, «грех, взяв повод от заповеди, произвёл во мне всякое пожелание, ибо без закона грех мёртв. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, грех ожил, а я умер, и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти» [Рим 7: 8–10]. Именно эта заповедь-к-смерти и окольцевала жизнь Бесс, в то же время, она исполнена желание понять смысл закона, заглянуть по ту сторону его слепой нормы, найти субъективное измерение слов «Ты грешница, Бесс МакНилл, и отправляешься в ад», сделать их частью своей собственной истории.
Хотя фильмы «Танцующая в темноте» и «Рассекая волны» никак нельзя назвать комедиями, идеология фон Триера остаётся прежней: вся коллизия строится вокруг экивоков закона, вокруг парадоксальных отношений между его буквой и его толкованием, между нормативным требованием и желанием субъекта, одним словом, вокруг того вероломного произвола, с которым закон приходит в духовный мир человека.
Воображение закона
И в фильме 2007 года предметом комедии является не столько забавный юридический казус, когда нанятый актёришка оказывается реальным хозяином положения, или переворачивание диалектики господина и раба, являющееся, впрочем, каркасом всех фильмов фон Триера, сколько заблуждение персонажей относительно буквы закона, которому они с такой лёгкостью вверяют свои судьбы. Все герои полагаются на контракты, конвенции и договорённости, но никто толком не понимает значения этих документов, никто и не подозревает о том, что за всеми этими соглашениями стоит. По каждому поводу Равн составляет бумагу, он апеллирует к праву, ища гарантий спокойствия на его стороне, даже не подозревая, что всё сказанное может быть использовано против него, ведь именно жертвой собственной бюрократии он и падёт в финале фильма, как неопытный паук, угодивший в свою же ловушку. Субъект письма, Равн и будет расписан под орех, станет посмешищем.
Лидер профсоюза Лиса до такой степени полагается на социальные гарантии и human resource, что мало заботится о деньгах, данных в долг боссу, а профсоюзное заявление превращает в фамильярный флирт с начальником, не опасаясь ни за свою карьеру, ни обвинений в sexual harassment. Она полагает, что за её плечами стоит незыблемый авторитет трудового законодательства, что никому и в голову не придёт безапелляционно увольнять сотрудников и передавать патент на их разработки новому владельцу компании, а самим сотрудникам, напротив, даёт право требовать от самого главного босса не только дополнительных льгот и познаний в области IT, но и упрекать его в фальши: «Реплики твои не достоверны, всё это ужасный, скверный спектакль от начала и до конца», настоятельно выяснять его личные проблемы и выбивать из него признание: «Мы как раз говорили об этом и решили, что у тебя кризис доверия, можешь признаться в этом?» Её уверенность в юридических, экономических и психологических вопросах забавна уже потому, что знание, на которое она опирается, изначально базируется на подлоге, поэтому её умозаключения о гомосексуализме самого главного босса, кризисе доверия, и действия по его преодолению — рождают улыбку. Ведь всякая уверенность в чём-либо уже комична.
Равно и Кристофер, который считает себя нанятым работником, который должен просто произнести текст, он контракт, истинного значения и реальной силы которого он и не подозревает. При этом он попадает в самую картину симптома, в которой совершенно не ориентируется: Горн лупит его почём зря, Лиса не менее уверенно лезут к нему в душу, один Спенсер отказывается говорить по-датски, Йокобсон сомневается в том, вообще осведомлён ли босс о направлении работы фирмы. Кристофер не может сыграть свою роль не только потому, что присутствие другого разрушает его дискурс, но и потому что он слишком доверяет своей роли, своему «внутреннему идиоту», тогда как, кроме текста роли (для пущей забавы состоящего всего из одного предложения), он ничего не знает, а потому и оказывается в беспомощном положении. Он говорит, что «единственный закон для него — это его герой и единственный суд — это текст» («просто соглашаться со всем»), опираясь на который он просто не может не угодить впросак.
Ведь Кристофер не просто создаёт образ с чистого листа, но подписывается под предлагаемыми обстоятельствами и под уже сыгранной ролью, созданной фантазмом Равна: из переписки следует, что самый главный босс уже посватался к одной из сотрудниц, будучи гомосексуалистом в глазах другой. Предлагаемые обстоятельства меняются так часто, вскрывая всё новые факты, что правда его характера, равно как и текст, перестают действовать. Как двое из ларца, которые понимают всякое требование буквально, а потому делают всё наперекосяк, так и Кристофер, когда он старается следовать своей роли, букве закона, всегда отстаёт от реальности на один шаг. Вскоре ему станет очевидно, что полагаться на текст вообще нельзя, поскольку за ним находится что-то ещё, чего никто не знает, то, что не сводится к простому знанию истории фирмы и её сотрудников. В его контракте не предписано, как именно должен он решить судьбу предприятия, какое решение он должен принять на переговорах с Финнуром. Поэтому он вынужден искать иных вне-текстуальных оснований для своего выбора. Сам актёр не вправе принимать решения, руководствуясь своим собственным мнением, симпатиями или привязанностями. «Надо ли подписывать или нет, в конечном счёте, решает мой герой. Мне надо спросить его», — говорит Кристофер. Но его герой — это продукт другого, это вымысел Равна, персонаж из его фантазма.
В тексте жизни всякий раз чего-то не хватает, в нём отсутствует именно то, что упорядочивает весь контекст взаимоотношений, встраивает субъекта в реальность, предписывает отношение к другому. Комизм возникает из-за нехватки, нехватки нужного количества знания в нужное время в нужном месте. Поэтому Кристофер сталкивается с разрушением своей роли, когда он совершенно не может опереться на тот пресловутый текст, который он избрал альфой и омегой своей игры. Закон отношений внутри любой структуры — будь то общество или психический аппарат — не выводим из совокупности её отдельных элементов. Более того, он всегда находится по ту сторону сознания и имеет силу лишь потому, что остаётся неочевидным для самого субъекта. Об этот тезис, впрочем, разбилась не только теория общественного договора, но и театр классицизма, опирающийся на ту же идею автономии субъекта.
В театре фон Триера каждый персонаж имеет свою правду, считает себя обладателем знания, разыгрывает некую роль, но вовсе не замечает, какую комедию при этом ломает. Правда всегда смехотворна. Спенсер отказывается говорить по-датски на том милом основании, что фирма не оплатила ему продолжение обучения (должно быть, фирма сильно пострадала от его молчания). Горн считает себя реальным деревенским парнем, который сразу разбирается в людях: «Ты, чёрт возьми, молоток, Свен, я это сразу понял, а ты знаешь, что мы, деревенские, в таких вещах разбираемся», — говорит он неоднократно битому самому главному боссу в финале картины. Хайди влюбляется в босса по электронной переписке, принимает его виртуальное предложение и начинает выбирать свадебные платья. Метте дежурит около принтеров, видимо, с тем намерением, чтобы бередить свою травму потери мужа, повесившегося на проводе от принтера, провоцировать у себя истерики, которые потешают всех вокруг. «Бедняжка Метте» является типичной триеровской девушкой, страдающей ради другого, но в отличие от Сельмы и Бесс, в её жизни этого другого вообще не существует: она страдает ради закона, воображаемого закона, который скрепляет её симптом вины. Все герои воображают закон, полагают, будто он стоит на их стороне, тогда как его не существует вовсе.
Комедия как истина
Классический комедийный приём qui pro quo, универсальный и для комедии характеров и для простых гэгов, когда персонаж полагает, будто знает, что он делает, тогда как истинное положение дел ведомо только зрителю, у фон Триера начинает играть против самого зрителя; он лишается своего защищённого наблюдательного пункта в зрительном зале, сам делаясь элементом комедии. Комично само всматривание в экран, вся та субъективность и рассудительность, с которой зритель тужится разгадать замысел режиссёра: действительно ли мэтр просто прикалывается или под маской комедии по-чеховски представляет сложнейшую нравственную коллизию, и стоит ли до конца верить всему, что он здесь говорит. Комичное — как и бессознательное — всегда возникает вовсе не там, где его ожидают, и разворачивается оно по нашу сторону экрана. Весь комедийный арсенал фон Триер переносит с экрана в зрительный зал, вовлекая нас в свою игру. И продолжая аналогию, можно заключить, что и бессознательное, всегда находясь снаружи, в миру, тем не менее, является призраком, теми социальными связями — сколь иллюзорными, столь и идеальными — которые мы поддерживаем и которые задают координаты нашего собственного психического мира. Поэтому бессознательное всегда предстаёт в форме лжи, лжи относительно самого себя. Комедия же представляет человеческую веру в эту ложь, веру в собственную субъективность; невероятно смешно быть самим собой, — вот о чём говорит Гегель.
Продолжая тезис Гегеля, Лакан полагает, что именно комедия является тем местом, где собственное Я обретает слово. [Лакан Ж. Семинары. Книга 2: «Я» в теории Фрейда и технике психоанализа (1954/55). пер. А. К. Черноглазова. М.: Гнозис / Логос, 1999. С. 378] И эффект комедии связан с тем, что место это является воображаемым: герой говорит о себе, находясь в заблуждении не только относительно сценической реальности и реальности характеров — самый главный босс ставит параноика Горна перед отсутствием Имени-Отца: «Горн может называть меня так, как ему заблагорассудится, Горн может называть меня Кристоффером, если он пожелает», то есть возвращает ему его собственный симптом, и тут же получает на орехи, поскольку Горн не может символизировать это нехватку означающего иначе, чем посредством acting out — но и относительного самого места говорящего, он не ведает, кто он таков: директор Свен или Кристофер, играющий Свена, или персонаж Гамбини, или плохой актёр, которому не даются ни импровизация в предлагаемых обстоятельствах, ни концептуальные построения о теории театра. Он не является слугой нескольких господ, что в истории часто служило предметом для комедии, но слугой, который и не подозревает о том, у кого он ходит в лакеях, рабом, ничего не знающем о своём господине. Тем идеальным субъектом, который полностью подлежит Другому, но ничего не знает о своём собственном положении в поле этого Другого. Именно таков зритель фон Триера.
Он так и остаётся в неведении относительно всей мизансцены фон Триера и своего собственного места в ней; подобно героям фильма, зритель попадает впросак собственной субъективности: он смотрит, но не видит. В финале, встречаясь с пустотой желания Другого: подписал ли Кристофер контракт просто из-за симпатии к шведскому дельцу, который оказался не только единственным знатоком его театрального кумира, то ли он сделал это потому, что подписание контракта было частью его собственного контракта, или из-за приверженности театральной системе, делающей ставку на текст, а не на проживание роли — вопрос остаётся открытым. Дело не в том, что хитрый Ларс заведомо направляет нас по ложному пути, предлагая просто наслаждаться увиденным, в чём искушённый зритель тут же заподозрит подвох, но в том факте, что желание завладеть чем-то — это и есть обман, обман как относительно объекта (который никогда не существует), так и относительно субъекта, который никогда не является тем, кем кажется.
Если брехтовский эффект очуждения стал общим приёмом Догмы, то в «Самом главном боссе» уже сам герой силится разрушить театральную зачарованность, узнавание и идентификацию, на которой основан психологический театр: «Главная фишка в современной комедии в том, чтобы разоблачить комедию», — говорит он. Его измазанный сажей лоб или паузы в словах, до неузнаваемости трансформирующие содержание сказанного, разделяют актёра и играемого им персонаж, героя и его функцию в пьесе, образ и знак. Эстетика Брехта предельно близка клинике Лакана: их общая стратегия состоит в том, чтобы расщепить субъекта на план воображаемый и план символический, внести зазор между актом высказывания и субъектом высказывания, между дискурсом и субъектом. От «идентификации с другом — к отношению к другому» [Mannoni O. L’Illusion comique ou le theatre du point de vue de l’imaginaire. Paris: Seuil, 1969, P. 64], как выражается лакановский аналитик и критик театра Октав Маннони.
Вот и Кристофер избирает стратегию играть до такой степени нарочито и преизбыточно, чтобы эта игра стала не только всем очевидной, но и чтобы она дезавуировала основания самого актёрства, его отношения со своим персонажем и с самим собою, обнулила его укоренённость в себе самом. Намерение «разоблачить комедию» — звучит из уст Кристофера вполне в духе эпического театра. Единственный закон, которого он придерживается, — это не сценическая условность, а его текст; быть может, поэтому он так больно напарывается на острые углы этой театральной реальности: оказывается жертвой побоев, харразмента, заложником данных обещаний и совершенно беспомощным руководителем. Полностью проваливая свой дебют, с психологической точки зрения, он, тем не менее, держится за свой последний оплот — букву закона. И выводит на сцену не образ, а символ, нарочито пренебрегая всеми условностями, поскольку Кристофер играет не директора, а символ директора. Такая двойная кодировка и рождает комический эффект, который Брехт и брал в оборот в своём театральном эксперименте.
Но что Кристоферу не удаётся, так это понять, что стоит за этой буквой сценария, каким образом закон соприкасается с реальностью и организует её, как «его» текст создаёт «его» директора, наконец, кем является Кристофер — если не воплощённым логосом — по отношению к своей роли. Это-то слепое желание инкорпорировать в себя букву закона, начать говорить от его имени, не обращая никакого внимания на реальность, «открыть в себе внутреннего идиота», как говорит персонаж другого фильма, — и рождает комедийный эффект. Желание разрушить комедии оборачивается ломанием комедии на глазах присутствующих. И реагируют он соответствующим образом: согласно тому, как они привыкли относиться к наслаждению другого.
То, чего у тебя нет, — это твоя судьба
Фильм 2007 года задаёт всё те же вопросы, которым была посвящена его незавершённая трилогия («Догвилль», 2003 — «Мендерлей», 2005 — «Васигтон»), ведь этика — это не то, что мы думаем, а то, как мы поступаем, поэтому, по мысли Канта, она и не даёт никакого материала для нашего разума, о ней бесполезно рассуждать, её выражением является практика.
Закон не нуждается ни в какой дополнительной верификации, кроме ссылки на сам закон, поэтому главному герою совершенно безразлично, существует ли на самом деле его кумир Антонио Гамбини (или речь идёт о «боссе боссов» американской мафии Карло Гамбини) или это всего лишь сценарный монтаж имён Гольдони и Гудини. Другой этот существует в качестве символического протеза, который подпирает собой целую бредово-театральную систему Кристофера; другой, который не нуждается ни в какой иной реальности, кроме текстуальных референций, верифицирующих его существование. Как и всякий бред, это знание опирается лишь на букву, которая становится уже не символом, а самой вещью, на «суд текста», который заменяет собой «пробу реальности», как выражался Фройд.
Этот Гамбини представляет для Кристофера такого же неизвестного театрального интеллектуала, такую же фигуру умолчания, какой является самый главный босс для Равна, такое пустое место, которое, тем не менее, становится местом силы, средоточием власти. Все собрания корпорация начинала с выступления руководства, хотя место босса всегда занимал плюшевый мишка. В этом смысле, Кристофер — идеальный актёр, поскольку он в этом мишке не нуждается, и следует логике Равна, всегда опираясь в своих действиях на пустоту, даже слишком нарочито ссылаясь на незримого босса; он слишком идеальный, именно поэтому он так неадекватен ситуации. Он отлично понимает, что закон не только не нуждается в визуализации или доказательстве, а даже напротив, он имеет силу лишь до той поры, пока он бессознателен, пока его основания не проявлены, до тех пор, пока он не персонифицирован или не материализован в том или ином кодексе, личности или святыне, что также отлично понимал Моисей, когда разбивал скрижали завета. Всякий закон несёт в себе такой осколок бреда: он опирается на пустоту, мёртвой петлёй отсылает лишь к своей собственной букве, к тавтологии, вроде dura lex, sed lex, или Гамбини, потому что Гамбини, или «так сказал главный босс». И только постфактум эта тавтология может быть диалектизирована и наделена смыслом получить смысл, так же театр, по замечания главного героя, «становится наиболее ясен в тот момент, когда он заканчивается». Когда фигура Гамбини — как весь спектакль висящее на стене ружьё — в финале оказывается кем-то востребована, причём востребованность эта и приводит к разрешению коллизии. Именно тогда, когда исход сделки начинает зависеть от истеричных предпочтений Финнура, наш дурачок как раз и оказывается на месте господина, того самого, роль которого он так старательно играл. Он и оказывается господином, чего зритель никак не замечал; в этот момент и понимаешь, что объектом комедии был именно ты, сам зритель.
Не удивительно поэтому, что именно Финнур, исландский директор, страна которого четыреста лет находилась под властью Датской короны, в финале фильма признаёт власть Кристофера и называет его самым главным боссом. Тот, кто так неуклюже играл господина и, казалось, топ на каждом шагу, именно этим самым господином и оказывается. Кристофер подобен героине «Мандерлея», которая до поры до времени не узнаёт и не признает себя господином либерального дискурса, в финале картины берёт-таки в руки кнут с тем, чтобы осуществить свои властные полномочия. Слабость дискурса всегда компенсируют силой оружия.
Коллизия «Мандерлей» также заключается в неузнавании — meconnaissance — самого себя. «Мы в долгу перед этими людьми. Мы их угнетали, мы их сделали такими», — говорит Грейс, и таким образом занимая позицию, не больше ни меньше, раскаивающегося творца, который желает наставить своих чад на путь истинный. Тем самым лишая этих людей свободы воли и выбора, отказывая им в их субъективности и праве наступать на свои грабли и создавать историю самим, и водворяя себя на прежнее место «отца логоса»: я научу вас быть свободными. Но они привыкли быть рабами и между либеральными свободами и комфортным концлагерем всегда предпочтут последнее, но этот выбор не устраивает Грейс, поскольку она уже сделала выбор за них: демократия лучше диктатуры. Поэтому «свобода» оказывается для них не менее тоталитарным режимом жизни, чем «рабство», а для пущей комичности орудием контроля за свободой оказывается всё тот же кнут, которым воцарялся и поддерживался рабовладельческий строй. «Мы их сделали» — таков закон, которому подчиняется Грейс, сама того не подозревая. Ничего удивительного нет в том, что возвращённые от другого её же собственные слова провоцируют её на слепую агрессию; «Вы кое-что забыли. Это Вы создали нас», — говорит ей раб Тимоти. Он сталкивает Грейс лицом к лицу с её господской позицией, из которой она рулит их демократией, а фактически использует рабов для удовлетворения своих амбиций, они служат её марионетками для успокоения её совести и чувства долга, да и сексуальной похоти. С каким высокомерием она пользуется людьми, ни во что не ставя желания самих негров; за что ей и приходится поплатиться. То, чего она так старательно избегала и что должно свершиться, настигает её в финале фильма. Тот, кто не желал играть господина, и оказывается этим господином в реальности. То, что ты отрицаешь, с тобой обязательно случится, — такова неумолимая мораль Ларса фон Триера. Которую можно проследить на протяжение всего его творчества от «Эпидемии» (1987) до «Антихриста» (2009).
Хотя жанровое отличие «Самого главного босса» от трилогии столь ясно бросается в глаза, тем не менее, идеологическая линия наследуется почти полностью. В новом фильме Триер задаётся тем же вопросом, вопросом о статусе господина. Главный герой здесь словно пыжится добиться наибольшей отстранённости, которая, как он считает, приходит только в момент разрушения театрального эффекта. Однако, комедия, как и бессознательное, всегда находятся снаружи, желая устранить её внутри, ты сам не замечаешь, как оказываешься втянут в комичнейшую ситуацию. Стремясь сыграть босса так, чтобы он совершенно не походил на босса (во всяком случае, был бы полной противоположностью авторитарного и импульсивного Финнура), тем не менее, в реальности он оказывается именно тем человеком, который наделён юридической властью заключать и расторгать сделки, продавать или аннулировать продажу фирмы. Он и есть единственный босс, не соответствующий образу господина, но владеющий буквой (как бы по-формалистски странно ни звучали его слова по началу дела, в последействии мы понимаем их истинность); истина оказывается на стороне Кристоффера. «То, чего у героя нет, говорит о нём больше, чем то, что у него есть,» — повторяет Кристофер (планида многих триеровских персонажей), но правоту этих слов зритель понимает лишь исходя из финальной сцены, в которой Кристофер и получает то, чего у него не было всё это время — власть.
Убить господина
Согласно диалектике Гегеля, знания и желания принадлежат рабу, господин в них просто не нуждается, как не нуждается самый главный босс, ничего не понимая ни в HR, ни в PR, ни в IT, в области которых он работает, и просто следует доброму совету Равна, «кто бы к нему не обратился, всем говорить „да“»: он босс и этого уже достаточно. И он тем больше похож на наслаждающегося господина, чем меньше он знает и чем глупее он выглядит. «Актёр может вообще ничего не говорить», если он следует логике закона, босса может вообще не существовать, если все в него верят. Как в бога: достаточно, что люди в него верят. А тот факт, что его не существует, легко восполняется галлюцинаторно или истерически, что демонстрирует героиня фильма «Рассекая волны», когда в церкви обращается к себе самой от имени бога; представляет себе бога, играет в него. Идеальный господин — это тот, которого не существует.
Вот и в компании Равна всё шло славно лишь до тех пор, пока, по его собственной прихоти, не появился закон во плоти, не просто топ-менеджер, носитель определённых административных полномочий, но сам воплощённый логос; здесь не просто одного принимают за другого, актёра за начальника и наоборот, но человека принимают за бога, того господина, за спиной которого не стоит уже никаких инстанций, того субъекта, наслаждение которого не опосредовано никакими инстанциями и не обнесено никакими границами. И дело даже не в том, что у него полностью развязаны руки и он волен чинить произвол на своё усмотрение, а то, что руки эти него есть, есть тело. И именно с ним сотрудники вступают в отношения, на протяжении всего фильма босс функционирует в своей телесности: его трогают, бьют, преследуют, толкают, трахают, словно проверяя на реальность, делают ним всё то, чего никогда не удостаивался обычный босс Равн.
Франсуаза Дольто говорила, что для ребёнка закон — это не его родитель, а то, что стоит за спиной родителя, та инстанция, которой подчиняется он сам. Именно поэтому закон нельзя соблазнить, разжалобить, выплакать себе поблажку, выторговать исключение, женить на себе, навалять по физиономии, заключить с ним сделку, отказываться говорить с ним на одном языке — всё то, что можно сделать с живым человеком. С законом нельзя договориться: его можно либо принять, либо отвергнуть, именно поэтому закон должен быть отстранён от тела, он должен оставаться трансцендентальным, или, как говорит Фройд, закон должен исходить от мёртвого. Не случайно поэтому наиболее законопослушный сотрудник тут же нападает на Кристоффера с самыми деструктивными намерениями, подобно персонажам Борхеса, он понимает, что Христа необходимо убить именно для того, чтобы вернуть закон на его прежнее трансцендентальное место. Вера может существовать только при условии нехватки тела и образа, то есть только при условии кастрации, которую и пытаются создать все прочие герои, каждый со своей стратегией. Создать эту нехватку и значит отделить господина от наслаждения, обнаружить, что он такой же подлежащий закону сын человеческой, как и прочие смертные, найти за спиной родителя то самое желание другого, с которым он соотносит свои собственные действия и поступки. И правда, ситуация стабилизируется, когда Кристофер совершает над собой это кастрационное действие и заявляет, что выше него есть ещё самый-самый главный босс, который и принимает все кардинальные решения. Его распинают до тех пор, пока Кристоффер не артикулирует свою подданность, как бы вторя архангелу Гавриилу, он говорит, что он не бог, а всего лишь его посланник. Кристоффер делает то, что не может Бесс МакНилл из фильма «Рассекая волны», он отделяет от себя наслаждение бога с тем, чтобы не быть им поглощённым, тогда как Бесс отдаётся полностью этому наслаждению, а её жертва точно становится выкупом за исцеление любимого мужа.
Сообщество может функционировать только при условии того, что ему вменён некоторый грех, грех уже совершённый, в идеале, данный от рождения, только в этом случае, осознавая чувство вины, сообщество может предпринимать попытки искупления и достигать благодати прощения. В своём семинаре Лакан говори, что «провинность не является чем-то таким, что навязано нам в чисто формальных своих чертах, но предстаёт, напротив, как felix culpa, повод для похвалы, ибо именно в ней берёт своё начало та высшая сложность, которой обязано своим развитием измерение жизни, именуемое цивилизацией». [Лакан Ж. Семинары. Книга 7: Этика психоанализа (1959/60). пер. А. К. Черноглазова. М.: Гнозис / Логос, 206. С. 13] Мы всегда открываем закон в ретроспективном прочтении как уже нарушенный нами, именно поэтому можем мы желать, выстраивать отношения с другими людьми и в обращённом виде получать удовольствие. Ведь закон держится не на авторитете всемогущего отца, и уж тем более не на страхе перед наказанием или блаженстве идентификации с ним, в гораздо большей степени законопослушные люди обязаны именно своему чувству вины, которое в отличие от греха, не является первородным, его ещё нужно постараться создать и культивировать. Той вины, которая заставляет Кристоффера сдавать позиции и отказываться от роли самого главного босса, перестать быть истуканом Гамбини и транслятором священного «текста», и занять место внутри сообщества. Только отделяя от себя инстанцию закона, Кристофер может принять свободное решение подписывать договор или отказаться от сделки, решение, продиктованное уже не корпоративной этикой или состраданием к компаньонам, и не чувством долга или наслаждением буквой текста, то есть не воображаемыми, не символическими доминантами, а своим собственным желанием. Тот путь десубъективации, который он проделал в течение всего фильма, позволяет Кристофферу совершить единственный свободный поступок.
Грех как объект наслаждения(о фильме «Остров» Павла Лунгина)
Русская психика вознеслась до заключения, что грех явно необходим, чтобы испытать все блаженство милосердия божьего, и что в основе своей грех — дело богоугодное.
Душевная история человека, длящаяся от преступления к покаянию, несомненно, является основной темой русской классики, вариации на которую являются неким беспроигрышным и одновременно довольно рискованным ходом, который и совершает фильм Павла Лунгина «Остров». Он принимает ту ответственность перед традицией, которая устами Достоевского и Толстого задавалась вопросами о внутренних мотивах, приводящих человека к Богу, о раскаянии за вину как основе всякой религии, об истиной вере, которая мало что общего имеет с соблюдение церковных ритуалов, и сполна оправдывает эти ожидания. Совершающий чудеса старец, юродивый, который «книг учёных не читал» и посылает на дощатом кораблике «прошение царю небесному», — вполне созвучен героям классической литературы.
Один тот факт, что всякая религия мотивирована чувством вины, и стоит человеку избавиться от его давления, как идея Бога ему больше не понадобится, — вряд ли прозвучит оригинально и даст ключ к пониманию феномена религиозности, и уж тем более не может претендовать на роль основной идеи Павла Лунгина. Как и любые обобщения вряд ли годятся, когда речь идёт об индивидуальном выборе субъекта, однако необходимо задать вопрос о роли вины в душевной жизни отца Анатолия, её месте и её функции в его душевной структуре.
Жизнь — это то, что остаётся в памяти. Той памяти отца Анатолия, которая постоянно повторяет в его воображении одну и ту же историю из его прошлого, к которой, подчиняясь центростремительным силам, направлено всё его настоящее существование. Его настоящее принадлежит прошлому, обращено назад к той первосцене, что навязчиво возвращается в его фантазиях. Действительно, мы не знаем ничего о его жизни до фронта и о том духовном пути (наиболее привлекательном для русских классиков), который он проделал от каптёра на барже до послушника при монастыре. Мы видим только возвращение к прошлому и тщетные попытки принять его во всей неприглядности, испросить прощения у убитого Тихона Петровича. Но какую роль играет эта первотравма в истории отца Анатолия? Что заставляет его постоянно возвращаться к сцене преступления, совершённого в прошлом, которое он столько лет «носит с собой, ни на минуту не отпуская», и которое является отправной точкой его жизни?
Человек всегда пребывает в реконструкции прошлого, которое не принадлежит ни хронологической последовательности дат и событий, ни историческому время государств и народов, того прошлого, которое точнее было бы назвать мифическим или фантазийным, нежели историческим. Ведь историческая истина ровным счётом никак не сказывается на судьбе отца Анатолия, тот факт, что его командир Тихон Петрович остался в живых, никак не изменяет хода его жизни, лёжа в гробу он говорит: «Умирать не страшно. Страшно будет перед Богом стоять, грехи давят». Хотя казалось бы, это открытие должно совершить переворот в его мировоззрении и кардинально изменить его судьбу, но этого не происходит, и это свидетельствует об инертности его душевной структуры. Его история не изменяется и не переписывается под влиянием вновь открывшихся фактов. — Потому что прошлого вообще не существует. Оно создаётся самим субъектом.
И отец Анатолий создал для себя идеальное прошлое, к которому можно возвращаться всегда и которое останется неизменным, то прошлое, в канву которого не может быть вплетен никакой инородный элемент, ни один исторический факт, поэтому никто и не может пошатнуть его представления, в котором он видит себя великим грешником, терзаемым чувством вины. Прошлое, отмеченное печатью греха, возвращённое в форме навязчивого вопроса, адресованный мёртвому капитану: «Не знаю, простил ты меня или нет — без этого ни жить, ни умереть не могу», идеального вопроса, потому что на него не может быть ответа — всё это и составляет миф отца Анатолия.
Фигура убитого Тихона прекрасно подходит и для идентификации: он сам принимает смерть так же бесстрашно и почти цинично, как делал это его начальник. Отцу Анатолию необходим мёртвый, то есть молчащий, капитан, который становится и образцом для подражания, и адресатом нескончаемых требований и протезом, поддерживающим душевную структуру отца Анатолия: «Ты ж меня слышишь, Тихон, — говорит он, — ты ж всю жизнь мою знаешь, ты ж знаешь, как замучался я. Не могу я больше, мне жить нельзя и умереть не могу. Братец, да ты ж моя надежда последняя». Если принимать в расчёт, что человека этого больше нет в живых, то желание отца Анатолия становится понятно: он ищет не ответа, но нуждается в том пустом месте, с которым можно разговаривать и постоянно длить своё страдание. Его страдание оборачивается в некую бесконечную перспективу, в которой может продолжаться разговор с мёртвым. Однако именно эта безысходность и востребована, отец Анатолий ищет отсутствующего собеседника, того, который не даст ему ответ и не избавит его от чувства вины. Потому что отец Анатолий желает оставаться виновным вовек, ему это жизненно необходимо. Поэтому следует задать вопросом о том, для чего отцу Анатолию нужна эта фантазия греховности? Что она удовлетворяет?
Несомненно, отец Анатолий ищет признания себя в качестве господина, признания от другого, и делает это так откровенно, что отец Иова уличает его в гордыне: «Почтенных оптинских старцев и тех в гробах хоронили». Тем не менее, он оказывается в полной зависимости от желания отца Анатолия, признаёт в нём богоизбранного Авеля, себя же отождествляет с завистником Каином: «Я ведь тоже хотел, как и ты, — людям помогать. Да не принимает моих жертв Господь». Отец Иов — образ вечного раба, который на протяжении всего фильма ищет себе господина: если в начале он «ради Филарета старается», то в финале картины находит идеал в лице отца Анатолия. Он признаёт в отце Анатолии святого человека, обладателя истины: хотя он корит его за гордыню, но, тем не менее, нимало не сомневается в словах отца Анатолия, что тот умрёт в среду. В глазах отца Иова, Анатолий становится обладателем полноты бытия, тем господином, которому он отчуждает желание и от которого делается зависимым, он готов исполнить любое повеление своего господина: «Ты мне скажи, что ты хочешь? Я всё для тебя сделаю, отец Анатолий», — говорит отец Иов. И он действительно, стремится угадать его желания и угодить любому пожеланию старца: отец Анатолий спрашивает его: «Когда умру, плакать будешь?», отец Иов ничего не отвечает, но воспринимает этот вопрос в качестве приказа, и, выходя на улицу, открывает ящик с рыболовецкими снастями и начинает плакать, как пожелал того его господин, отец Анатолий. И отец Иов несколько раз на разные лады повторяет это признание: «А мне как же жить? Как жить без тебя?» — спрашивает он так, словно отец Анатолий был единственной опорой его существования. Но конфликтная ситуация, которую переживают отец Анатолий и отец Иов, завершается классической эдипальной развязкой — желание господина остаётся неизвестным, в прямом смысле, ложится вместе с ним в гроб, поэтому отец Иов остаётся с неразрешённым вопросом, как же следует жить, чтобы быть угодным господу. С большим старанием отец Иов делает для него гроб, однако отец Анатолий хочет не этого; хотя желание господина и остаётся неведомым, но это не мешает ему переходить по наследству и становиться крестом отца Иова, который он должен будет нести, так же как он тащит крест на могилу отца Анатолия, крест, на котором нет надписей. Отсутствие ответа рождает ту пустоту, которая лежит в основе сомнения и является причиной поиска, столь необходимый в динамике субъекта от позиции эксперта (которую занимает отец Иов в начале фильма) к субъекту расщеплённому; подобно тому, как вопрос Тихону: «Простил ты меня или нет?», вопрос, на который не существовало ответа, составлял каркас душевной жизни отца Анатолия.
Ту же диалектику господина и раба мы видим в отношениях отца Анатолия с отцом Филаретом, который хотя и занимает место формального начальника, при том оказывается в позиции подчинённого и незнающего: «Я человек простой, — обращается он к отцу Анатолию, — мне твои знаки непонятны». Как и отец Иов, он идентифицирует себя со святым старцем Анатолием: отец Филарет «всю жизнь хотел жить в пустыне, подвиг отшельничества на себя принять», и в каптёрку он приходит именно с желанием «келью его разделить… вместе спасаться и молиться и мысли предаваться о боге и вечной жизни». Отшельник является его идеалом, именно отцу Анатолию он вручает бразды своего желания, с его образом связывает он истинную жизнь верующего и именно ему он готов вторить и подражать, катая тачку с углём вдоль по бревенчатой пристани. Со своей стороны, отец Анатолий отвечает на его запрос и занимает уготованное ему место блаженного, который «человек не учёный и ничего не считает», однако обладающего истинным знанием, которое для всех прочих звучит как «непонятки», даром прорицания, когда он предсказывает пожар в келии настоятеля, он даже разыгрывает роль педагога, который имеет право указывать другим на их грехи и слабости, на привязанность ко «всему лишнем и наносному». Отец Анатолий занимает место господина, того господина, который должен постоянно доказывать свой авторитет: отнимать ценность (каковыми являются или ортопедические сапоги для отца Филарета, или хряк для бедной вдовы, или хромоногий сын для своей матери), обесценивать все ценности, присваивать желание и внушать страх. Он обращается к отцу Филарету с требованием признания: «Что смотришь — страшен я. Такой и есть». Это звучит скорее как приказ, смотри и бойся, как если бы он желал внушать страх и казаться тем властелином, который имеет право на любой способ наслаждения. Борьба за признание своего права на наслаждение составляет смысл жизни субъекта, а в конфликте отца Филарета и отца Анатолия она в прямом смысле становится борьбой за жизнь: отец Филарет должен или задохнуться в каптёрке или признать в отце Анатолии своего господина. Вероятнее всего, отец Анатолий сам поджигает келью отца Филарета, а затем устраивает пытку угарным газом, которая в последствии оказывается тонким педагогическим ходом и изощрённой проверкой, экспериментом над совестью отца Филарета, подобным тому эксперименту, что поставил над ним фашист много лет назад, заставив расстрелять своего командира.
Происхождение этого сценария следовало бы видеть в идентификации с агрессором: нацист некогда заставил его выполнить свою волю и застрелить капитала Тихона, так и сам отец Анатолий — усвоив этот сценарий — заставляет других людей подчиняться своей воле. Однажды сам оказавшись на месте объекта, отец Анатолий попадает в зависимость от этой краеугольной фантазии о наслаждении другого, делается его насладником. Как велико было то наслаждение нациста, как избыточно оказалось оно в глазах отца Анатолия, что оно по прошествии многих лет так сильно манит его, внушает ему такую зависть и отец Анатолий хочет получить хоть малую толику, подобие того наслаждения, которое имел немецкий офицер. И отныне он сам ставит себя на место господина, которому другие — лишённые субъективности — отданы в подчинение. Поэтому он вообще не задаётся вопросом о желании другого, а подчиняет и властвует, программируя молодую девушку на то, что, её «и так никто за муж не возьмёт, вон на роду написано», или принуждает вдову, тридцать лет ждавшей мужа, поверить в его выдуманные реконструкции и отправиться во Францию к своему якобы выжившему супругу: «Что смотришь — исполняй… Если мужа любишь — исполняй предначертанное», — приказывает он, как бы вторя фашистскому «Du ist!».
Тот же самый сценарий наслаждения мы видим в диалоге с молодой девушкой, намеревающейся сделать аборт. Отец Анатолий говорит, что сам совершил убийство и одно это даёт ему право вершить её судьбу, является достаточным основанием для того, чтобы занимать место господина и внушать ей свою волю. Как и нацист из его прошлого, он стремится отнять у другого самую большую его ценность, ту ценность, которую для него самого составляла жизнь друга, для матери составляет её хромой сын, для страдающего ревматизмом — матрас и мягкие сапоги, — всякий раз верша свою волю безапеляционно и с полным небрежением по отношению к другому человеку. Другие люди для него суть только объекты наслаждения, которыми он может манипулировать, как заблагорассудится: или заставить продать всё имущество и отправить во Францию или травить угарным газом или разлучать ребёнка с матерью — он практикует разнообразные и всё более изощрённые способы утверждения своей абсолютной власти в попытке реконструировать сцену убийства Тихона, столь травматично-насыщенную для отца Анатолия. Место нациста, наслаждающегося господина — именно в зависти к нему пребывает отец Анатолий, проецируя эту зависть на неких воображаемых «завистников» — становится объектом его притязаний, именно борьбу за него он ведёт с другими людьми.
Но зачем он постоянно поддерживает в себе чувство греховности, чувство, как можно видеть, отрицающее всякие исторические факты? Что отец Анатолий получает от своего вымысла и постоянного терзания чувством вины? Воспоминания необходимы ему как поддержка его субъективной структуры, поэтому не удивительно, что жизнь его заканчивается именно тогда, когда историческая истина лишает его этого протеза. Отец Анатолий поддерживает в себе чувство греха, поэтому он кокетливо может настаивать на том, что «его добродетели смердят перед господом, воняют», «грехи всю душу сожгли», «страшно будет перед богом стоять, грехи давят». Он может занимать место всеобщего идеала, святого старца, кающегося грешника, только если будет виноват перед богом. «Грехи жгут» — многократно повторяет отец Анатолий символ своей веры, ту формулу, которая связывает его с богом, свидетельствует о признанности. Если его жгут грехи — значит он замечен богом, следовательно, чтобы он стремится быть греховным, чтобы удерживать себя поле восприятия господа. Та навязчивость, с которой он напоминает себе о своём преступлении — отец Анатолий спит на углях, тех самых углях, которые перевозила баржа, на которой он служил в войну — свидетельствует о том, как необходимо ему чувство вины, ведь именно грех является основным условием, алиби его существования в мире, тем достаточным оправданием за то наслаждение, которое он получает.
Во-вторых, не похоже, чтобы отец Анатолий сильно мучался чувством вины, он не избегает этой болезненной темы (как было бы в случае серьёзных страданий), а напротив, с первых же кадров фильма настаивает на нём, он постоянно повторяет «господи, Иисусе Христе, сыне божий, помилуй меня грешного», как некое заклинание или пароль, обеспечивающий гомеостаз и устойчивость его душевной структуре, и единственно возможное алиби своего существования. Отец Анатолий вряд ли является субъектом вины, это субъект зависти. И целью его навязчивого возвращения к прошлому является не желание изменить ход событий и переиграть прошлое или вовсе отказаться от него, к чему часто стремится человек действительно страдающий от болезненных воспоминаний, отец Анатолий же напротив, совершает попытку реконструировать в точности ту первосцену, которая связана в его представлении с абсолютным наслаждением господина. Вероятнее всего, именно это представление о своём неискупимом грехе возвращает отца Анатолия к тому мертвящему наслаждению, которое является смыслом всей его жизни и одновременно несёт угрозу распада его душевной структуры. Эта-то тревога и вынуждает его при помощи ритуалов навязчивости отдалять приближение смертоносного наслаждения, но те же самые ритуалы выполняют и другую функцию, они синхронизируют его жизнь и избавляют его от свободы выбора, которая просто невозможна в душевном мире отца Анатолия.
Наконец, можно допустить кляйнеанское предположение, что вина отца Анатолия имеет весьма специфическую природу: он винит себя не за убийство Тихона — который в финале картины оказывается выжившим, однако этот факт не вписывается в историю отца Анатолия, а значит, ровным счётом ничего не меняет в его жизни — а за ту зависть перед наслаждением, которая овладела им всецело, зависть к месту господина, в борьбе за которое он пребывает. Чувство вины его происходит из зависти к господу богу, который в представлении отца Анатолия всегда выступает абсолютным господином, субъектом наивысшего наслаждения, богом, дарующим смерть. Следовательно, вина необходима ему, потому что она поддерживает от распада его душевную структуру, он «носит её с собой, ни на минуту не отпуская» потому, что только будучи греховен, он может быть признан богом. Только винясь в своих грехах, он может вновь занять пассивную позицию по отношению к наслаждению другого, которым в данном случае оказывается не нацистский офицер, а Господь бог. Подобно отшельникам, собственную жизнь отец Анатолий жертвует богу, посвящает её обслуживанию наслаждения бога. Оставаться объектом его наслаждения — такова жизненная задача, которую реализует отец Анатолий.
Быть может, главным героем фильма, к которому обращены все реплики, имя которого произносится чаще всего, является сам господь бог. Бог явленный в трёх ипостасях, трёх дискурсах, трёх представлениях: бог Филарета, бог Иова и бог Анатолия, — не даром все сцены молитв строятся на противопоставлении трёх этих персонажей. Отец Иов задаётся вопросом о желании бога — почему он не принимает его жертву? — у его бога есть загадка, принципиально неразрешимая загадка его желания: бог волен принять одного и отторгнуть другого, руководствуясь одному ему известными принципами. Но какова божественная логика, почему господь избирал Авеля и отринул жертву Каина? — Именно вокруг вопрошания о желании бога, пути которого для отца Иова, как и для всякого невротика, остаются за семью печатями, и строится его собственный фантазм. Аналогичным образом ведёт себя и отец Филарет, который идентифицируясь с отцом Анатолием, пытается узнать секрет истинной веры, следовать тем непонятным и двусмысленным знакам, которые даёт ему Господь. «Пожар-то этот, думаю, знаком мне был, чтоб начал я подвижничество. Ты как считаешь?» — спрашивает он мнения отца Анатолия так, словно тот знает смысл произошедшего наверняка, осведомлён о желании бога. Как и отец Иов, Филарет стяжает знания (которое приписывает отцу Анатолию), он озабочен поиском бога и на этом пути он претерпевает ряд изменений, открывает для себя нечто новое, а потому мы можем наблюдать динамику развития этого субъекта. Открыть что-то новое может только тот, кто сомневается. Поэтому развитие оказывается возможным для отца Филарета именно потому, что у него нет достаточной уверенности относительно желания Господа бога, нет постоянной связи (ligio) с богом; он говорит о себе: «Смерти испугался, маловерный. Не готов, значит, я к встрече с Господом нашим. Испугался без покаяния перед смертью остаться. Добродетели во мне мало, а грехов много». Его вера недостаточна, он не чувствует себя объектом восприятия господа, не готов к этой встрече, поэтому он так чуток ко всяким двусмысленным знакам, поиск его продолжается так интенсивно и приводит его к важным открытиям. Тогда как для отца Анатолия невозможны ни сомнение, ни поиск, ни приобретение нового знания, поскольку все его открытия уже состоялись; его душевная структура обладает целостностью, она неизменна и костна.
Отец Анатолий заявляет о себе как богоизбранном человеке, знающем волю Господа. Бог Анатолия, напротив, не обладает тайной, его воля очевидна (поэтому отец Анатолий без доли сомнения может заключить «боженька добрый, он поможет»), его желание имеет одно толкование, и сам отец Анатолий позиционирует себя как носителя откровения, святого старца и знатока господского желания, что и даёт ему право так безоговорочно подчинять своей харизме других людей, и братьев и мирян. Душевная реальность другого человека не имеет для него значения, поскольку он уверен — и вера его абсолютна, в отличие от иных братьев — окончательно убеждён в том, что только он избран богом, он отождествляет себя с Авелем, тогда как другим отводит роль «завистников», которые могли бы намазать ручку его двери сажей. Механизм проекции работает таким образом, что свою собственную зависть он приписывает другим людям и направляет на себя: это не я завидую, это мне завидуют, как Каин завидовал Авелю. Об этом свидетельствуют его реплики: «Если злословят вас за имя христово, дух божий почиет на вас», «блаженны вы когда будут гнать и поносить вас и всячески неправедно злословить за имя мое». Иными словами, он представляет себя в образе оклеветанного, олжесвидетельствованного, изгнанного, претерпевающего мучения, а значит, являющегося носителем истинной веры, блаженного (т. е. испытывающего блаженство, и одновременно претерпевающего блажь, произвол другого). Но кто же может поносить и всячески неправедно злословить и производить эти гонения на отца Анатолия? — Только он сам. И наилучшим орудием этой травли является его собственная измышлённая вина, и отец Анатолий пользуется этой конструкцией наилучшим образом. Поддерживая представление о собственной греховности, претерпевая само-злословие и само-гонения (проецируемые на неких завистников), отец Анатолий создаёт для себя идеальные, блаженные отношения богом, связь с которым никогда не прерывается, и от имени которого, следовательно, может говорить только он один.
На предложение отца Филарета постричь его в схиму, отец Анатолий отвечает: «Жил земной жизнью, живот свой от правосудия спасал, а теперь от всего отречься?» Действительно, он не может отречься от своего комфортного мира, где его считают святым и где никто не сможет отнять у него ни его ритуалов навязчивости, ни засаленной фуфайки, ни утреннего променажа за мёрзлым углём, ни столь необходимого ему чувства вины, — всех тех атрибутов отшельника, которыми отец Анатолий сам себя в обилии наделил. Грех — это и наиболее удобное алиби за ту трусость перед жизнью и бессилие что-либо в ней изменить, с другой стороны, он, действительно, не может отказаться от своей dolce vita, единственно удобоваримого способа компенсировать свою психотическую структуру посредством бредового новообразования.
Да и свой собственный образ он строит через проекцию; он словно живёт в распадающемся мире, где «я — это другой». Всем приезжающим, он ни разу не признаётся в том, что это он и есть отец Анатолий, всегда упоминая его в третьем лице, а то и просто обращаясь к некому воображаемому персонажу. Женщинам на пристани он отвечает, что «спит батюшка отец Анатолий. Дрыхнет», беременной девушке он также не называется по имени, не говоря уж о сцене со вдовой, где его идентичность расщепляется между двух фантазийных персонажей: между старцем и кочегаром. Как будто он живёт в странном расщеплении, где должен играть сразу несколько ролей, словно святой старец скрывается в монастыре под легендой каптёра, легендой, выстроенной столь старательно и проработанной так детально, что незначительное изменение любого элемента грозит обрушением карточного домика, всякое сомнение равносильно провалу легенды. В отличие от прочих братьев, ищущих бога и сомневающихся в своих силах, а значит, открытых к развитию и приобретению нового знания, отец Анатолий обнаруживает ригидность своей структуры, он неподвижен, не изменяется в течение всего фильма; у него нет желания, поэтому он застыл в своём само-представлении.
Он держится так прочно за собственное «я», тот пропорциональный и удобный образ, выстроенный годами, который должно лелеять и поддерживать в гомеостазе, как иголку внутри яйца, поэтому он отделяется от него, дабы не рисковать и не подвергать его излишнему сомнению или критике. — Он столь слаб, что может этого не выдержать. Если отец Филарет в своём поиске бога может рискнуть не только материальными благами, но и собственной жизнью — его навязчивое желание познать бога оказывается больше любви к самому себе, — то отец Анатолий старательно обходит все ситуации выбора, риска или открытия, упрёк отца Иова в гордыне — самая удачная его интерпретация — отец Анатолий моментально переводит на другую тему: «Да ты ж меня любишь», поскольку здесь отец Иов касается самого болезненного и наиболее слабого элемента его фантазийного мира. Новое знание оказывается невозможно для отца Анатолия, он отгораживает собственное идеальное «я» — святого старца — всеми подручными способами.
Свой собственный отчуждённый образ он воспринимает как такой же незыблемый авторитет, как и власть Господа бога; его собственное я просто приравнивается и занимает место бога, а его голос сливается с голосом господина. Отец Анатолий внушает вдове, что она должна ехать во Францию, дабы встретиться со своим мужем: «Не сомневайся, если отец Анатолий сказал „выпустят“ — значит выпустят». На месте всеведущего и всемогущего бога в данном случае стоит образ отца Анатолия, он пытается убедить вдову, что его власть столь велика, что даже помощи всевышнего ему не требуется для того, чтобы решить вопрос с выездом советской колхозницы в кап. страну. То же самое можно заметить в сцене с похищением ребёнка: «Да у вас там трубу прорвало, — говорит он, — всех кипятком залило, и на три дня за свой счёт всех и отпустили. Так что, не переживай». Он обладает знанием, даже не прибегая к помощи сверхъестественных сил, не совершая для этого никаких усилий, не претерпевая никаких изменений. Своё собственное «я» отец Анатолий представляет таким же целостным и авторитарным, как и образ его бога, бога, не имеющего ни тайн, ни желаний, всегда наличного, непрерывного, неизменного и наслаждающегося господина, бога, несущего смерть.
Принять психоз(о спектакле Сергея Хомченкова «Психоз 4.48»)
Другой человек продолжается в моей боли.
Сумасшествие в современном мире перестало быть крайностью, исключением из правил, которое можно не принимать в расчёт и, отмахнувшись, сказать: «Они всего лишь сумасшедшие», — но оно стало вызовом для так называемых нормальных, в-ум-взошедших людей, призывом и вопросом о человеческом: что значит быть человеком? если это не сводимо ни к интеллекту, ни к чувственности, ни к укоренённости в слове или образе? — этот вопрос ставят психически больные для современного общества. Психоз позволяет прикоснуться к истине о человеке во всей её множественности и неожиданности, встретиться с собственно человеческим в человеке, которое не нуждается в опеке, покровительстве или лечении, не взыскует о высокомерной толерантности, или снисходительном сострадании или сочувствии (да и возможно ли оно? — попробуй-ка чувствовать мир как чувствует его псих) — человеческое нуждается всего лишь в признании. Признать психа таким, каков он есть, с его собственной мерой страданий, его расщеплением, его бредом, его инаковостью, без каких бы то ни было попыток адаптировать, корректировать или сделать похожим на себя, — это и значит видеть в нём человека.
Текст пьесы Сары Кейн выстроен так, что сложно понять, диалог это или монолог, адресованные ли кому-то это реплики или внутренние рассуждения персонажей. Множество субъективностей, говорящих наперебой, обрывки намерений, ошмётки действий, повисшие зачины историй, копошащиеся и сбиваемые в кучу, сломанные сюжетные линии, дрыгающиеся в безлюдном пространстве психического мира, «в темном банкетном зале моей головы сознание забилось под потолок ума, а пол его шевелится, как десять тысяч тараканов, и вдруг его пронзает луч света, потому что все мысли объединились, чтобы поддержать тело, ведь тараканы говорят правду, которую никто никогда не скажет». Поэтому и актёры в спектакле Сергея Хомченкова не просто представляют текст, они показывают его, их несуразные движения вторят его логике: они дёргаются, копошатся и елозятся на табуретке, как насекомое на листе бумаги, бегают по периметру зала, как оторвавшийся электрон по орбите атома.
Психоз представляет собой не просто по-голливудски понятое разделение на несколько личностей, которые вступают в отношения друг с другом, а разложение той воображаемой инстанции, которая и называется личностью, с-ума-схождение от целостной личности до расколотости и частичности влечений, до уровня насекомых, органов, проводов, сосудов, молекул, частиц, химических элементов, которые периодически упоминаются героями пьесы: «Прием лофепрамина и циталопрама прекращен после того, как пациентка дошла до ручки в результате побочных явлений. Настроение: ох…тельно злобное». Но кто всё это говорит? Сухое медицинское повествование перебивается эмоциональными оценками, воспоминаниями, обращением к кому-то другому, — одни уста, кажется, не могут произносить весь этот текст, и тем не менее…
«Кто говорит?», это ключевой вопрос для психотика, или «Как я снова смогу говорить?» — которым задаётся одна из героинь пьесы Сары Кейн, — должен решать для себя и режиссёр и зритель этого спектакля. Любое сценическое представление о психическом расстройстве, и «Психоз 4:48» не является здесь исключением, ломает у зрителя именно этот психологический механизм сопереживания: если герой не тождественен самому себе, то с кем, собственно, отождествляться зрителю, в какой части того безликого многоголосия, которое и называется бессознательным, может он узнать самого себя? Здесь нет того протагониста, которого зеркалил бы зал и которому можно было бы сопереживать. Что может передать сценическое действие, так это расщепление, которое зритель может открыть в самом себе: ты-то тоже не тождественен самому себе, ты, дескать, нормальный человек, так же не являешься до конца тем, кем себя представляешь. — Это психическое сообщение, но лежащее по ту сторону вживания и сопереживания. Это сообщение психического раскола. Сообщение о невозможности взаимодействия с миром психотика, который предстаёт для зрителя (что в театре, что в клинике) как тотально другой, бытие которого несоизмеримо с моим собственным.
Выбранная Сергеем Хомченковым форма также работает на разрушение театрального эффекта: из трагедии получился почти мюзикл, персонажи слеплены режиссёром настолько гротескно (что гоповатый асистент врача, раскидывающий таблетки по зрительному залу, что танцующие сестрички-поблядушки, что гэговая драка в замедленном движении), так что от сопереживания не остаётся и следа. Всё настолько неадекватно, что где смеяться, а где плакать совершенно не ясно. Но этого и не требуется. Режиссёрский ход в том и состоит, чтобы не оправдать ожидания зрителя, который пришёл на сложную драму о внутрипсихических перепетиях психотической девушки, про то, как «любовь держит человека как раба запертого в клетке из слез», а вместо этого предоставить ему не то комедию характеров, не то социальную трагедию, не то водевиль с беготнёй и пинками по заду. Режиссёр совершенно сознательно обошёл все заложенные в тексте поводы для сценического события, чтобы организовать не-встречу зрителя с чем-то заранее ожидаемым. Это и позволяет создать эффект ухода смысла, потерянности, опустошённости.
Продуманный уход от болевых и узловых моментов пьесы может быть объяснён и социальными задачами режиссёра: он ставит спектакль не о внутреннем мире, исполненном боли и отчаяния, а о социальном положении и признании умалишённых людей, то есть о безразличии окружающих и врачей, в частности. Из внутрипсихического конфликта ему даётся вытянуть конфликт общественный, а психическую трагедию человека перевести в плоскость социального протеста. Поэтому актёры постоянно бегают по периметру зрительного зала, лишь только заканчивают произносить свой текст. Хомченков показывает не больного, а героя, под стать персонажу Трюффо, воплощающему в беге весь свой мятеж. Но если человек бежит — ему есть куда бежать. Такого героя нельзя назвать несчастным, борьба не может причинять боль, она доставляет только наслаждение, как полагал Маркс. Боль же возникает тогда, когда ты рад бежать, да некуда, ужасно, когда ты обездвижен, зафиксирован телесно или дисциплинирован духовно, о чём нам каждый день свидетельствуют пациенты клиник: боль — это неподвижность. Одеревенелость взятой в трубы материи и невозможность протестовать, мышечный спазм, комок в горле, не позволяющий обменять дыхание на слова. И если в тексте пьесы смерть является единственным возможным бегством от боли, отдушиной-удушиной от неё, то в спектакле Хомченкова только смерть может остановить непрерывную и бессмысленную беготню героев по замкнутому кругу. Смерть является обретением безысходности, «оставляя вопящий в душе рвущий ее на части страх». И принять этот страх, которым исполнена встреча с психотическим миром, оказывается предельно сложно: ты боишься вовсе не взбесившегося психа, который в припадке может растерзать любимое существо, а того факта, что этим психом можешь оказаться ты сам.
Перед актёрами стояла сложнейшая задача, ведь сыграть сумасшедшего невозможно, его можно только найти в себе; открыть внутреннего идиота, как говорили герои одноимённого фильма. Сумасшедший — это не текст, который произносит актёр, и не телесная выразительность, а отношение к бытию, не опосредованное ничем, не лимитированное никакими границами, избыточное, несовпадающее с самим собой, вывихнутое, рехнутое. Поэтому героиня Кейн и вскрывает себе вены, в попытке нащупать этот переход между внешним и внутренним, найти границу тела. «Почему ты порезала руку? — Потому что это, б…дь, грандиозное ощущение. Потому что это, б…дь, изумительное чувство». И действительно, в этом поступке нет и тени протеста, малодушия или подросткового самолюбования, это изумительно чувственный акт, который символизирует сам зазор (schizo), внутренний раскол человека; лезвием по венам — она проводит границу своей собственной субъективности, словно ставит зарубки на стволах своих членов, помечая освоенную территорию. Психоз представляет собой не просто раздвоение личности на «я первое» и «я второе», а откол человека от самого себя, от своего тела: «Тело и душа никогда не смогут повенчаться друг с другом», как говорит героиня Кейн. Распад самого тела на частичные влечения — слух, зрение, мышечную активность, которые никак не связаны друг с другом. Поэтому в клиниках успешна оказывается двигательная терапия, в процессе которой больные, например, учатся танцевать под музыку, таким образом собирая воедино своё разбросанное, научаются синхронизировать его с неким ритмом, который задаёт структуру телесности.
В современном мире псих стал идеальной фигурой отрицания; не просто протеста против тех или иных социальных норм, принципов нравственности или чувственности, или режима телесности и сексуальности (сам протест уже является структурой, что можно понять, глядя на тело истерички), с психотиком дело обстоит иначе, он является результатом отбрасывания самих структур, Verwerfung, как выражался Фройд, отказа от любой формы участия, отрицания от разделения чувственного мира. Психотик существует формой своего отсутствия в мире. Поэтому он и является идеальным полем для проекций и манипуляций: его легко и довольно навязчиво превращают в эстетическую фигуру и наделяют особым художественным и образным видением (хотя огромное число выставок изобразительного искусства психически больных никакой новой эстетики не открыли) или в политическую фигуру, бунтующую против социальных рамок (блаженны протестующие, ибо имеют точку опоры в мире, сумасшедший не имеет даже этого), или романтическую кизианскую фигуру, брошенную в неравную схватку с презрением врачей-снежневцев и ранодушным цинизмом обывателей. Не избежал этого соблазна и Сергей Хомченков, спектакль которого именно о безразличии и невозможности признать то исконно и истинно человеческое, что психотик выставляет на передний план своего бытия.
Точки тела(о спектакле Сергея Хомченкова «ГеройIn»)
Своей новой работой Сергей Хомченков продолжает исследование темы безумия, поиска границ здоровой и больной ментальности и чувственности, а зачастую и переворачивания диалектики «нормы» и «патологии». Спектакль повествует о молодом человеке — пациенте психиатрической больницы, который рассказывает своим новым друзьям о своей любви. Несмотря на то что, кажется, это чувство не имеет никаких шансов, пациенты верят в то, что их странные ритуалы и молитвы Богу позволят им перенестись к возлюбленной главного героя.
Спектакль «ГеройIn» показывает, что сумасшедший не такой уж потерянный человек, каким он может рисоваться в воображении обывателя. Напротив, психотик чётко вписан в структуру языка, прописан означающими, инструкциями, прошит текстами, значения которых иной раз не понимает, но которые позволяют ему хоть как-то репрезентировать себя. «Меня Игнатом зовут», — повторяет один из героев, обращаясь то к своему соседу, то произнося это в видеокамеру, то просто обращаясь в пустоту. Так что не понятно даже, с кем он разговаривает в эти моменты и какой смысл несёт для него это изречение. Имя в данном случае никак не связано с его носителем, в душевном мире психотика слово и образ не совпадают друг с другом.
Психотик не авторизует речь, он не говорит от первого лица, он не говорит с кем-то, но при помощи повторения одной и той же мантры и конструирования бреда он пытается это первое лицо нащупать, протезировать, выговорить. В этом и состоит позитивная работа бреда, на что обращает наше внимание Фройд. Персонажи спектакля не просто несут околесицу, а пытаются в этом крошеве слов найти самих себя: «Нас кормят генно-модифицированными продуктами. Генная индустрия. Я контролирую всё по ночам. Здесь устраивают сходки. Мои люди варят чёрный суп» — Но кто это говорит? Два персонажа поочерёдно выдают этот текст, механически воспроизводят его. Обрывки телевизионных программ, фрагменты медийной речи, подслушанные высказывания врачей, осколки воспоминаний. Эта речь не принадлежит никому из персонажей, которые её произносят, эти розенкранц-и-гильденстерн легко меняются ролями, репликами, личностями. У них не только симптом один на двоих, но и личность.
Целью психотика является нащупать в языке те опоры реальности, которые могли бы создать устойчивую и непротиворечивую картину мира. Этой цели и служит бред, единственным недостатком которого является то, что он рано или поздно натыкается на внутренние неразрешимые противоречия, что чревато развязыванием психоза. Герои спектакля отчаянно пытаются найти то основание реальности и те механизмы воздействия на неё, которые смогли бы определить их место в этом мире. «Если мы будем правильно молиться, то Бог нас обязательно услышит, и сделает, как мы хотим», — говорит один из героев, — «Если мы правильно поставим тумбочку, то она станет алтарём, и мы увидим твою невесту», — продолжает он. Оптимизму этих шизофреников может позавидовать любой негоспитализированный. И они погружаются в поиск этого верного кода, правильного языкового алгоритма, который позволил бы установить взаимосвязь между вещами и словами, телом и ощущением, реальностью и фантазией, внешним и внутренним. Обычный же человек пользуется тем инструментом, который у него есть, и не задаётся вопросом о его устройстве и других возможных точках сборки своей психической реальности (ведь никакой другой реальности попросту нет). Поэтому в клиниках так эффективна бывает двигательная терапия, поскольку именно она позволяет психотику связать воедино внешнее (музыку) и внутреннее (движение), через вписывание в ритм, овладеть своим телом, найти точки скрепки между слухом, голосом, и мышечными сокращениями — точки ощущения тела. «Я бы устроил в больнице дискотеку, — говорит один из героев, — но такую, где каждый танцевал бы так, как умеет, как будто его никто этому не учил».
Уже первая сцена, в которой герой то ли бежит по шпалам, то ли карабкается по лестнице, то ли танцует в клетке, — он словно вписан в какие-то структурные рамки, бесконечную дорогу однообразных означающих, по которой должен бежать вечно, дабы не проваливаться в психоз. Бессмысленное повторение, кропотливое плетение бреда, бег по шпалам слов и значений, позволяет психотику хоть как-то удерживаться на поверхности реальности. Проблема лишь в том, что язык бесконечен, тогда как психика всё же имеет свои пределы. И в этом неравенстве, несовпадении человека и означающего, и состоит трагедия психотика.
Однако Сергей Хомченков не только даёт надежду своим героям, но и оправдывает её, позволяя им совершить чудо и прикоснуться к тому мистическому опыту любви, о котором они так мечтали. Финал получился почти в духе Кастанеды: бред сумасшедшего оказался более праведен и действенен, чем так называемый здравый смысл. Сила любви оказывается сильнее безумия, — мог бы сказать экзистенциалист.
Про якутов и уродов(о фильме А. Балабанова «Кочегар»)
Что бы Балабанов ни снимал — снова получаются «Жмурки». Чем же оправдан такой откат назад или повторение пройденного? После «Мне не больно» (2006) и «Морфия» (2008) снова снимать кино в духе 1990-х выглядело бы просто анахронизмом, если бы за ним не стояло вполне конкретной художественной цели. Провальный во многих отношениях фильм «Кочегар», тем не менее, представляет совершенно завершённую, кристаллически ясную и выверенную эстетическую позицию режиссёра. Как ни парадоксально, но именно неудачные работы (с заранее угадываемым сюжетом, предсказуемым видеорядом и ординарными актёрскими работами) говорят о художнике много больше, чем его программные фильмы. Режиссёр «Кочегара» высказывается наиболее доходчиво и однозначно, поскольку его позиция не утопает в букете прочих кинематографических достоинств.
Прежде всего Балабанов отказался от этического подтекста киноповествования: если в «Брате» ещё работала философия противостояния высшей правды и человеческой страсти, то в «Грузе-200» сила перверсии взяла верх над всем человеческим. А в фильме «Кочегар» месть майора Скрябина смотрится уже не столько торжеством справедливости и даже не жестом отчаяния, а данью долгу, красивой якутской традицией убивать двагов своими руками: «Стрелять на расстоянии — это не война», — говорит он после расправы. Уже в первых кадрах фильма он пишет рассказ о жизни бывшего каторжника в якутском поселении, в котором фактически прописывает сценарий собственных отношений с бывшими сослуживцами, программу их преступления и собственной мести за него. В дальнейшем всё идёт, как по написанному, а он просто следует букве этого сценария, который предопределяет реальность. Поэтому и мстит он не от обиды и не из чувства справедливости, а потому что такова логика его истории: «Русские всегда ненавидели якутов и издевались над ними, и вот однажды …», поэтому убивает он так же механистично, как бросает уголь в топку, закалывая своего обидчика лыжной палкой в сердце, почти ритуально, ничего личного. Это убийство ничуть не похоже на все прочие хозяйственно-бытовые сцены по разделке конкурентов по бизнесу, оно исполнено возвышенного служения букве сценария, поэтому и совершается в культовом одеянии в военной форме при всех орденах.
Балабанов отказался от психологического задействования зрительских чувств; в «Кочегаре» обычная для его лент жестокость сведена к минимуму, если персонажи и убивают друг друга, то только по бизнесу. Зрителя уже давно не задевают кроваво-кишечные сцены поножовщины, особенно после российских реалий 1990-х годов на экране этим мало кого удивишь, поэтому Балабанов использует их лишь как форму для своего высказывания; фильм полностью лишён агрессии или ужаса, букет которых был представлен в его предыдущей работе «Грузе-200», сострадания «Морфия» или философизмов «Братьев». Что задевает зрителя, так это те безвыходные объектно-вещественные отношения, которые установлены между персонажами, отношения, лишённые какой бы то ни было человеческой привязанности, чувственной основы, укоренённой в цинизме, зависти, презрении, ненависти — таких родных для каждого чувствах — их отношения вообще касаются этого регистра. В этой связи показателен диалог дочки кочегара и Бизона: «Ты меня любишь?» — спрашивает она. — Бизон моргает. «Мы с тобой поженимся?» — Моргает (и вообще в адрес женщин он не произносит ни одного слова). Впрочем, и она обращается к нему, как к предмету, поэтому его кирпичнолицее молчание и механичный трах выглядят вполне адекватно ситуации. Просто поженимся. Ничего личного.
Если трагедия «Груза-200» состояла во встрече человеческого духа и перверсивной жестокости, то фильм «Кочегар» уже никак не назовёшь трагедией, поскольку встречи этой уже не происходит, все персонажи здесь настолько аутистичны, что вряд ли кого-то вообще можно назвать героем, и вряд ли с кем-то из них возможна идентификация, а значит, и регистр со-переживания режиссёром здесь даже не предполагался. Символом этого может быть девочка, которая бесстрастно снимает смерть майора на полароид, сообщая ему, что у него из руки идёт кровь. (В духе Годара, она должна была сказать: «У тебя что-то красное течёт из вены»). Девочка-фотоаппарат приходит в кочегарку, чтобы посмотреть на огонь, и механично фиксирует всё происходящее, иногда задавая вопросы и, кажется, без особого любопытства, наиболее ясно представляет собой поломку человеческого механизма узнавания себя в другом, который служит основой всех взаимоотношений; даже чтобы завалить человека, нужно принимать его в расчёт, что отлично понимает «Брат». В «Кочегаре» же — в силу незамысловатого сюжета — никаких сложных коллизий не складывается, все ходы строятся в два шага или в два ствола. Даже когда речь идёт об убийстве, герои «Кочегара» не поминают другого, это называется «закрыть вопрос». В их мире просто нет другого.
Как известно, аутисты не способны на агрессию, поскольку они не знают не только границ добра и зла, но и границ жизни и смерти. Подобно Шванкмайеру, Балабанов превращает персонажей в вещи, здесь уже нет диалектики людей и уродов, нравственных поисков правды, именно в «Кочегаре» идея овеществления человечества достигает своей наибольшей прозрачности. Все они одинаково безразличны, отстранены, объектно используемы, всего лишь предметы, система грузов-200, подвешенных между жизнью и смертью и взаимодействующих друг с другом, поэтому фильм вписывается скорее не в психологическую театральную традицию вживания, а в комедию масок, в которой исход известен заранее, но удовольствие доставляет перверсивное созерцание причудливых уродств. Лишённые чувственности, телесности и даже речи, движущиеся кукольные тела, дельцы-извращенцы, утопающие в наслаждении морфинисты, шалашовки-отморозки, живые мертвецы, — таковы те завораживающие режиссёра объекты, которые он экспонирует для нас в каждой своей картине.
Поэтому фильм и вызывает у многих зрителей такой шванкмайероский синтез иронии и ужаса: объяснимого ужаса перед встречей с очеловеченными механизмами, и иронии, создающей дистанцию по отношению к этому уродству. И эта пропорция в «Кочегаре» соблюдена наиболее искусно.