, он сам был музыкой, он рождал ее, жесты его были сдержанны и собранны. И только желваки ходили на щеках, обнаруживая напряжение духа. Сегодняшний спектакль не был повтором вчерашнего, музыка рождалась как бы в первый раз. В его дирижировании не было «показухи», он не играл за пультом «гениальности» или какой-нибудь «отрешенности от мира сего», «сверхвдохновения», которое так любят фиксировать фотографы. Он влиял на публику звуками, а не их красивым воспроизведением. Такая же манера дирижирования была присуща Голованову. Я видел много замечательных дирижеров, у которых жест был широкий, отточенный, красивый, выразительный, однако… Здесь речь идет об индивидуальном предпочтении.
Как Голованов, так и Самосуд импонировали мне еще и тем, что они не «раздавали» музыкантам вступлений, не кичились своей диспетчерской сноровкой, достаточно было выразительного взгляда в сторону группы или отдельного музыканта, чтобы сообщить им характер звучания, мобилизовать на соответствующую эмоцию, придать нужную энергию. Меня удивляло (и сейчас удивляет), как Самосуд добивался pianissimo, которого мне в жизни слышать не приходилось, а Голованов — феноменального fortissimo, абсолютно без всяких хлопот: потрясения поднятыми кулаками, прикладывания к губам пальца, опускания ладоней вниз, и др.
Было очевидно, что они не занимались напоминанием музыкантам того, что уже написано в партиях — будь то нюанс или темп, задержание или ускорение, а отрепетировав все это, музицировали, включая в себя, в свою органику комплекс звуков и комплекс музыкантских характеров, составляющих оркестр, И каждый музыкант был предельно сконцентрирован на музыке, не размагничивался во время отсчета пауз, а существовал в едином художественном потоке, общем процессе развития музыкальной логики. Хотя Самосуд и Голованов были художниками разными, диаметрально противоположными по темпераменту, вкусу к музыке и жизни, их объединяло то, что они оба были артистами, непрерывно и активно ведущими действенный процесс.
Самосуд сравнительно часто появлялся на симфонической эстраде, но главным его жизненным призванием была опера. Почему? Он дирижировал не музыкой, а спектаклем, для него сценическое решение оперы не на словах, а на деле было обстоятельством важнейшим, необходимейшим, составляло саму ткань и суть его художественной деятельности.
Как он будет дирижировать оперой, тем или иным эпизодом ее, зависело от того, каким этот эпизод предстанет на сцене, как в нем будут существовать действующие лица. Участие Самосуда в постановочной работе режиссера и художника было накоплением художественных импульсов для дирижирования или, вернее сказать, для художественного руководства вечерним спектаклем. Я неоднократно наблюдал, как он на репетиции изменял органично, естественно и легко, как само собой разумеющееся, музыкальную трактовку того или иного куска партитуры в зависимости от его режиссерской трактовки. Я убежден, что, начиная работу над новым для себя оперным произведением, Самосуд окончательную его концепцию «сквозь магический кристалл еще не ясно различал».
Его занятия с оркестром не были обучением музыкантов и, еще менее того, вылавливанием фальшивых нот. Это были поиски логики, прощупывание возможностей партитуры, предварительная ориентация в музыке, являющейся средством выражения события или характера человека, короче говоря, драматургии. Чтобы поиски были продуктивными, Самосуду необходимо было присутствовать на режиссерских репетициях, это была его естественная потребность. На этих репетициях и шел главный процесс поиска взаимовлияний готовых средств (музыка) с художественной целью (спектакль), который решал судьбу постановки.
Многие режиссеры трактовали участие Самосуда в сценических репетициях как ущемление их прав. Напрасно! Без активного участия в решении сцены Самосуду нечем было дирижировать, он увядал, ему становилось скучно, он лишался главного в опере — театра. Самосуд предлагал иногда даже и мизансцены. И этого не надо было бояться, напротив, был смысл провоцировать его на подобные действия. Сотворчество дирижера и режиссера — прямой ход к достижению в спектакле гармонии звучащего и зрительного.
От любого актера бессмысленно ждать выполнения точного рисунка и предначертания режиссера. Как давно известно, влияние актерской индивидуальности на спектакль есть необходимое условие, с которым режиссер должен считаться, перестраивая себя в зависимости от особенностей данного исполнителя. Мейерхольд выстраивал роль Хлестакова для Гарина иначе, чем для Мартинсона. Когда же речь идет о дирижере в опере, то это положение стократно усугубляется.
Оперный дирижер главнее, чем главный актер, он — соучастник всех драматургических процессов оперы с начала и до конца. Он начинает спектакль, ему же принадлежит последняя реплика. Отсутствующий на репетициях дирижер — явление печальное, имя ему — равнодушие.
С другой стороны, режиссеру надо знать и всячески выявлять характер и творческие возможности дирижера. Мне очень важно, кто будет дирижировать тем спектаклем, который я буду ставить. Когда я ставил «Садко», я себе представлял могучую, стремительную художественную силу Голованова. Когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде, я имел в виду дирижера, который необыкновенно ощущает лирико-эпическое начало произведения, — Самосуда. А вот «Франческу да Римини» Рахманинова я ставил, учитывая душевную тонкость и ранимость Мелик-Пашаева. Приступая к работе, я уже ощущал творческий импульс дирижера. То же самое происходит и в драматическом театре. Если режиссер ставит «Гамлета», то для заглавной роли он имеет в виду определенную артистическую индивидуальность.
Я помню, как однажды я репетировал с Верой Александровной Давыдовой и Георгием Михайловичем Нэлеппом сцену Садко и Любавы. Сцена получалась. Мы нашли интересные взаимоотношения между действующими лицами, раскрыв образы в острый момент разрыва супругов. Когда все было готово я позвал на репетицию Николая Семеновича Голованова: он посмотрел, и ему понравилось. Он просто сказал: «Замечательно! Молодцы! Хорошо! Интересно! Давайте репетировать это с оркестром».
Но вот что произошло: когда мы стали репетировать с оркестром — ничего не получилось. Все стали нервничать, и первый, конечно, стал нервничать Николай Семенович. Он очень хотел провести сцену в том плане, в том ключе, в котором мы ее наметили, но ничего не получалось, он не мог этого сделать, поскольку сцена была решена вне его характера, вне его индивидуальности.
Тогда я ее переставил, имея в виду эмоциональную природу творчества Голованова. Все встало на место. Режиссерски сцена стала банальнее, но зато она точнее соответствовала интерпретации Голованова, его характеру, его темпераменту, его природе музыканта и театрального деятеля и даже, если хотите, его актерскому темпераменту.
А вот другой случай — противоположный. Он произошел у меня, когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде с Самосудом. В опере одна из важнейших сцен — смерть Андрея Болконского и предшествовавшая ей последняя встреча с Наташей Ростовой.
Самосуд имел обыкновение меня подзадоривать: «Интересно, как Покровский поставит эту сцену? Ведь она же гениальная, там могут быть такие замечательные мизансцены». А у меня была только одна мизансцена, в которую я верил: Андрей лежит без всякого движения, а Наташа тоже без всякого движения сидит рядом с ним. Так проходит довольно большая сцена — без единого движения. Я очень стеснялся показывать ее Самосуду, поскольку был уверен, что он будет надо мной смеяться: «Что же вы ничего не придумали, все очень скучно, неинтересно».
Когда Самосуд посмотрел репетицию, он по-настоящему был растроган непритязательным внешним рисунком и внутренним течением жизни в этой сцене. Хотя нужно признаться, что восторгаться-то было нечем. Но он почувствовал что-то свое. На другой же день на сцене с оркестром эта сцена прошла великолепно. И я понял, что в ней не хватало лирической приглушенности, таинства просветления и примирения. Не хватало Самосуда-дирижера.
Вот таким образом проявляется индивидуальность художника, будь то артист, будь то дирижер. Только проявление индивидуальности дирижера гораздо более важно, более значительно, потому что в его руках весь спектакль, и его интуиция играет огромную роль. Он иногда сознательно может с вами согласиться, как, впрочем, и актер, и художник, но если он не почувствовал, если в его, так сказать, духовной сфере не существует таких обертонов, которые эту сцену сделают эмоциональной, доходчивой, действительно соответствующей событиям, то сколько бы режиссер ни старался, ни доказывал свою правоту, ничего хорошего из этого не выйдет.
Самосуд создавал свою музыкальную концепцию в процесса спектакля, в связи со спектаклем, в зависимости от творческого содружества, которое воплощало произведение на сцене. Содружества, им же самим как художественным руководителем театра организованного. Очевидно, что выбор режиссера, художника, артистов — уже начало работы. Определяя их, мы в большой степени определяем и характер будущего спектакля. Это делал Самосуд, потому что он был не только дирижером спектакля, но его художественным руководителем. Он один, больше никто из дирижеров. В этом его уникальность.
В конце концов, кто кого выбирает, кто решает и назначает — не главное. В профессию режиссера в музыкальном театре обязательно входит умение найти художественные и даже человеческие «приспособления» к творческим и личным особенностям людей, составляющих коллектив, художественное сотрудничество, особенно дирижера. По строгому счету спектакль, поставленный с Головановым, не может «срастись» с творческим почерком Мелик-Пашаева, и наоборот. Это надо учитывать как творческое «условие игры» оперного режиссера.
Самосуд работал над спектаклем комплексно и в зависимости от конкретных факторов и возможностей. В этом он был вполне реален. Его репетиции походили не на урок, а, скорее, на творческую лабораторию. Он не раздавал задания, а искал вместе со всеми возможные ходы решения спектакля. И вечером за пультом он