нанию законов оперы, к художественной дисциплине, организации, столь нужной для искусства. А Голованов?
ПРИ ГОЛОВАНОВЕ
В театр пришел Николай Семенович Голованов. Боже ты мой, чего только ни говорили об этом обаятельнейшем и добрейшем человеке! Что он груб, заносчив, нетерпим, несправедлив, окружает себя любимчиками…
Ни один руководитель не может быть хорошим для всех. Конечно, каждый дирижер или режиссер имеет свои предпочтения. Быть сверхобъективным нашему брату — значит существовать в равнодушии и безразличии, не иметь привязанностей, художественной избирательности, увлеченности. Разумеется, нужно соблюдать чувство меры. Но, признаюсь, в особые театральные несправедливости и предвзятости я не верю! Режиссер (или дирижер) может не любить человека, но если видит в нем актера, могущего принести успех его спектаклю, — все личные симпатии и антипатии летят к черту. Я знаю, что артистам это никак не выгодно признавать. Бывают ошибки, но они в первую очередь бьют по голове «несправедливого злодея».
Ожидания, что протеже предыдущего художественного руководителя потерпит неминуемое фиаско у последующего, которые возникают при каждой смене руководства, не подтверждаются. Это проверено. Например, Самосуд привел из Ленинграда в Большой театр концертмейстера Бриккера. Отличный концертмейстер! Этого было достаточно, чтобы он оставался первым и при Пазовском и при Голованове. Нэлеппа привел в Большой театр Пазовский, Голованов также любил этого великолепного артиста.
Но все равно, при каждой смене руководства поднимали головы «обиженные» — вот придет Пазовский (грозная интонация), он порядок наведет. Вот придет Николай Семенович (интонация заискивающая), он вам покажет! Меня тоже попробовали пугать Головановым (Пазовского я сам испугался). В первый же день он будто бы решительно высказался обо мне: «А что делает этот выкормыш Самосуда?» Хоть и не верилось в это, но стало неуютно. Через три дня я узнал, что после «Бориса Годунова», которым теперь должен был дирижировать Голованов, я буду ставить «Садко» в содружестве с Головановым и Федоровским.
Если Самосуд был до «анархии» демократичен, Пазовский организован, но трагически одинок, то Голованов был больщим ребенком с огромной творческой волей, хоть эта характеристика, я знаю, противоречит распространенному мнению о «деспоте» и «кулаке». Деликатный и обаятельный в быту, он преображался на репетиции. Словно боясь стать жертвой своей мягкости, он вдруг приобретал сверхтвердость, сверхбезапелляционность и сверхнастойчивость. Мне иногда казалось, что не будь у Голованова этого удивительного свойства мимикрии, позволявшего ему превращаться из добряка в «зверя», он стал бы Ипполитовым-Ивановым, отличным музыкантом, но из-за чрезмерной доброты, благодушия и «сонливости» в последние годы едва успевавшим за оркестром на каком-нибудь утреннике «Демона».
Иногда казалось, что Николай Семенович искусственно взбудораживает себя, но наблюдения подсказывали, что никогда его гнев не касался людей обязательных, старательных, правдивых и талантливых.
Вот случай, позабавивший однажды нас на одной из оркестровых репетиций «Садко». Что-то взбесило Николая Семеновича — грозный взгляд из-под бровей на сцену, там никого, кроме спокойно сидящего на бел-горюч камне Садко — Нэлеппа. Но на кого-то необходимо вылить раздражение. На кого? И вдруг мы слышим гневный и в чем-то уличающий голос Голованова, адресованный всегда подтянутому и мобилизованному «Жоржу» Нэлеппу:
— Сидишь?
Нэлепп, вспыхнув, шипит:
— Сижу. А что?
— А ничего. Сидишь — и сиди.
— И сижу.
— Ну и сиди!
— Ну и сижу!
Пауза… Конфликт явно заходил в тупик. Объект для «разноса» был неподходящий. И вдруг, как гром с неба, как отмщение и проклятие всему миру, голос Голованова возвестил: «Весь акт с начала!»
Мы с Федоровским едва не свалились под стулья от смеха. «Отыгрался!»
За пультом Николай Семенович появлялся за пять минут до начала репетиции. Садился и давал вступление. Выяснялось, что кого-то нет на месте. Крик, переполох, поиски помощников режиссера, которые в подобных случаях куда-то скрывались. В конце концов привыкли к тому, что за пять минут всем лучше быть на месте, готовыми к работе, чем получать нагоняй. Подобное начало репетиции пришлось мне по душе. Я заразился этим на всю жизнь, и тот факт, что репетиция задерживается хотя бы на одну минуту, невыразимо меня злит и оскорбляет.
Простой производственный урок, но его пользу невозможно переоценить, в нем есть для меня что-то магическое. Дело не в педантизме, а в энергии, которая передается в этом случае репетиции. Если ее можно начать на минуту или на пять минут позднее, значит можно и на полчаса опоздать. Из этого следует, что репетицию не ждут, к ней не готовятся, ей нужна раскачка. Участники и руководитель не преисполнены жажды ее начать, а то и просто заинтересованы ее оттянуть.
Нет, это был не педантизм Голованова, а его натренированная творческая воля! Приучив себя к этой головановской привычке, я много выиграл в творческом процессе. Начинать репетицию после ожидания опаздывающих, «глубокомысленных» размышлений, считаю опасным и непрофессиональным. Пустяк? Нет — принцип! Воля! Вот чему нужно было учиться у Голованова. Вот что позволило ему за сравнительно короткий срок довершить работу по «Борису Годунову», осуществить «Садко» и «Хованщину». И все эти спектакли были по тому времени сверхмонументальными, предельно масштабными, оставившими серьезный след в репертуаре театра.
В искусстве он был максималистом: если нужен хор, то девяносто человек ему мало, добавляется хор из филиала. На сцене сто пятьдесят человек, а он кричит: «А где народ? Почему пустая сцена?» Если в партитуре написано forte, то создавалось впечатление, что звукам тесно в зале. Они, как лавина, обрушивались на каждого, подавляли своей мощью. Я сам видел, как во время исполнения «Поэмы экстаза» Скрябина в Колонном зале во время кульминации публика встала, физически поднятая волной звука.
Во время полонеза в «Борисе Годунове» поднимался такой грохот и треск, что в последующей сцене у Василия Блаженного публика поневоле замирала от трагической статики, мрачных предчувствий и сосредоточенности момента. Контрасты — великая сила драматургии. Значение резких контрастов я тоже понял благодаря Голованову.
А насчет грубости Голованова — вот вам пример. Во время постановки «Садко» произошел курьезный случай, очень типичный и характерный для Николая Семеновича. Однажды из-за вечернего спектакля он не пришел на мою репетицию с хором. (В отличие от Самосуда он на репетициях никогда не позволял себе вмешиваться в работу режиссера.) На другой день прохожу мимо дирижерской комнаты и слышу головановский голос, разносящий в пух хормейстеров и ассистировавшего ему дирижера.
— Где вы были? Что смотрели? Почему не помогли? Почему его не предупредили?
— Мы говорили, он не слушает, — спасается хормейстер. Поняв, что речь идет обо мне, возмущенный вхожу в комнату.
«Это ложь, никто мне ничего не говорил. И что это за разговоры за моей спиной? Это в конце концов…» Николай Семенович сразу начинает меня успокаивать и извиняться, как будто не он шумел минуту назад. Оглянувшись, я увидел, что хормейстеры и дирижер из комнаты удрали. Николай Семенович стал меня уговаривать: «Не надо волноваться, это пустяки, недоразумение, вообще нехорошо в театре повышать голос, надо сдерживаться. Мало ли что бывает, ошибки всегда могут быть».
— Ошибки? — я вновь взорвался и успокоился только тогда, когда понял курьезность положения.
Николай Семенович заметил в сцене «Торжища» группу альтов, молча стоящую на заднем плане и занимающуюся своим торговым делом, — сцена-то была «Торжище». «Почему они не поют?» — ополчился он на хормейстеров. Те решили, что благом будет свалить все на меня: предупреждали, мол, не слушает, увел альтов от массы хора и не позволяет им петь. Никому не пришло в голову проверить по клавиру, должны ли они в этом месте оперы петь. У них была большая пауза, которой я воспользовался. Конфуз! Но как меня тронуло, когда я узнал, что Николай Семенович в тот же день позвонил в поликлинику с просьбой следить за мною: «Он переутомился, стал вспыльчив, сильно нервничает! Надо помочь!»
Вот каким был Голованов. Часто вспоминая о нем, я замечаю, как теплее становится на душе. Правда!
Забегая вперед, скажу о дорогом для меня, хоть и не относящемся к искусству воспоминании. На генеральной репетиции «Садко» в одном из первых рядов партера оказались две пожилые женщины. Они долго присматривались друг к другу, и вдруг — обнялись: «Лиза Стулова! Оля!» Оказывается, встретились две гимназические подруги — моя мать и сестра Николая Семеновича. Когда об этом узнал Голованов, он со свойственной ему решительностью и безапелляционностью заявил: «Я говорил, что он (то есть я) приличный человек!» Это же очаровательно, проработав со мной бок о бок почти год, вдруг произнести такую сентенцию!
У этого человека было много обаятельных по своей наивности особенностей. Рукава пальто и пиджака были всегда коротки, подшивали их, что ли? На своем открытом лице русского мужика он почему-то… рисовал карандашом брови! Проводил две решительные черты над глазами, они всегда были на разных уровнях, одна выше, другая — ниже. Может, он делал это для того, чтобы придавать себе грозный вид?
Он был абсолютно современным человеком, с общественной жилкой, с твердым убеждением в силе коллектива, необходимости участия общественных организаций в творческом процессе. Но, выражая свои идеи, пользовался такими допотопными формулировками, что все звучало странно, даже анекдотично. Я сам слышал: «Без помощи большевистской ячейки мы спектакля не одолеем!» (Это в 1953 году!) Или: «При царе этого лодыря прижучили бы!» И все это в решительных интонациях. Кстати, он почему-то часто говорил «при царе», а много ли он помнил об этом времени?
Голованов очень старался быть грозным и часто пугал. «К чертовой матери! Завтра вы будете уволены!» Обижаться было трудно, ибо он ругал за дело, однако форма давала возможность накапливать «возмущение» и обиду. Это в большой степени мешало Голованову, нагнетало вокруг него атмосферу недовольства, разумеется, в первую очередь тех, кто не был у него в почете.