А знает ли это Сергей? Знает ли это Катерина? Наконец, должен ли Сергей стремиться обнаружить свою пошлость? Даже в случае, если он за собою признает все те мерзкие черты характера, которые известны Шостаковичу? И еще: должна ли публика сразу увидеть пошляка (не рано ли?) и недоумевать, почему Катерина его терпит? А если Катерине нравится такой гадкий человечишко, то кто же есть она сама? Цепочка началась и она неминуемо приведет к тому, что опера превратится в показ отбросов человечества, в которых нет ничего, кроме пошлости и плотского распутства, хотя совсем не это главное в произведении Шостаковича.
В художественном процессе восприятия оперы композитор всегда должен знать больше о герое, чем сам герой, больше, чем публика. «Вакуум» между тем, что слышит зритель, и тем, что он видит, должен постепенно (процесс!) заполняться воображением публики (в этом и заключен смысл ее сотворчества). Шостакович разоблачает Сергея каждой интонацией, но должен ли разоблачать себя Сергей? Вот в чем вопрос.
И снова знакомый круг размышлений. Идти лобово «от музыки» при постановке спектакля — значит, идти прямым путем к фальши. Никогда человек не захочет показать свои дурные черты, даже если он их (это бывает нечасто) и знает… Поэтому вокальные интонации артиста и весь образ его поведения должны строиться в логике характера Сергея, которому его поступки кажутся благородными, не отпугивающими, а вызывающими доверие. Сопоставление авторских и актерских интонаций (музыкальных и вокальных), образа музыки и образа действия и рождает оперный спектакль.
Здесь меньше всего пренебрежения к музыке, здесь больше всего преклонения перед оперной драматургией. Другие пути, как подтверждает история и наш собственный опыт, должных результатов не дают. Так что мало любить музыку, «понимать» ее, уважать, надо в каждый момент знать, какую роль она играет в драматургической системе оперы, и искать наиточнейшее к ней театральное соотношение. Так и хочется вспомнить Самуила Абрамовича Самосуда: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»
С ХУДОЖНИКАМИ
Если в моей жизни коллеги-режиссеры оказались в стороне, меня с ними не связывали «производственные отношения» и не завязывалась обыкновенная личная дружба, то художники не менее активно, чем дирижеры, вошли в мою жизнь, ввели в свой круг творчества и быта, влияли на меня.
В Горьком я сразу был «принят» Анатолием Михайловичем Мазановым, самобытным и плодовитым художником, соединявшим поэтичность и акварельность с экспрессивной театральностью. Конечно, мы подружились с ним не на почве «родства характеров» — такая дружба для меня всегда была редкостью, а на более твердой почве — театра. «Кармен», «Фауст», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Снегурочка», «Чародейка», «Юдифь», «Скупой», «Алеко», «Холопка» в Горьком, «Майская ночь» в Большом театре, «Воевода» в Ленинграде… целая обойма совместных работ и — неотступное его требование ко мне: больше нового, выразительного, красивого.
Любопытно, что он любил на своих эскизах рисовать мизансцены действующих лиц, и они были так экспрессивны, что вынуждали меня придавать всему спектаклю темперамент и стремительность. Я знаю, сам это видел, что за скучный, вялый спектакль он переставал здороваться с режиссером, да еще публично подчеркивал свое к нему презрение. Он приучил меня к динамичному рисунку спектакля, к оригинальной и по возможности свежей конструкции сценических положений, к неприятию аморфной мизансцены. Да, если бы я поставил на сцене «классическую» оперную мизансцену — солист впереди, а вокруг хор, — он, я знаю, публично проклял бы меня как предателя и… запил. Говорю это без всяких преувеличений.
Конечно, в то время мне надо было на кого-то ориентироваться, стремиться кому-то понравиться, кого-то побаиваться, чьим-то мнением особенно дорожить. Таким первым моим «поводырем» среди художников был Анатолий Михайлович Мазанов.
В Москве Самосуд направил меня к Петру Владимировичу Вильямсу, который жил в то время в доме Политехнического музея. Идея Самосуда заключалась в том, чтобы создать новую редакцию оперы А. Рубинштейна «Демон», которая всегда была популярной и любимой в нашей стране, для чего у нее есть все основания. Поэтический сюжет с превосходным текстом (в опере максимально использованы стихи Лермонтова) представляется музыкой большой лиричности и заразительности. Опера имеет мастерски «сколоченную» драматургию, в некоторой степени, конечно, обеднявшую трагическую глубину лермонтовского произведения, но всегда державшую публику в напряжении, волновавшую ее.
Вместе с тем это произведение имеет два серьезных недостатка: примитивную, не выражающую всей прелести музыки инструментовку и неудачную сценическую судьбу. Опера почему-то всегда считалась второстепенной. Ее постановки отличались убогостью и бессмысленностью. Легко было предположить, что любовь к ней зрителя со временем иссякнет. Самосуд чутко это уловил и захотел возродить эту оперу, дать ей вторую жизнь.
Он договорился с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем о новой инструментовке, а я должен был поставить новый спектакль. Герой его представлялся ему не мужчиной в черном халате, лезущим по сценическим нагромождениям за любимой девушкой, а «вольным сыном эфира», живущим вдали от человечества в надзвездном мире, отрешенным и одиноким в своем величии и красоте.
Вильямс написал эскизы декораций, совершенно необычные: планеты, звезды, их конфигурации, их причудливый цвет, то золотой, то серебряный создавали оригинальные, никогда еще не виданные на сцене эффекты. Неземной мир контрастировал с людскими страстями.
Этому самосудовскому плану, увы, не суждено было осуществиться. Осуществился только его печальный прогноз: «Демон» постепенно и повсеместно сошел с репертуара.
На первой встрече мы с Петром Владимировичем говорили о «Демоне» немного. В основном вели общие разговоры, присматривались, прощупывали друг друга. Кто что любит? У кого какие вкусы, пристрастия. Главный вопрос ко мне: «Любите ли вы современную музыку?» Ответил: «Да, люблю», хотя на этот ответ тогда не имел права. До него надо было еще дорасти, если я хотел тянуться до уровня тех мастеров, в круг которых попал.
Только понимание современного искусства, влечение к нему, потребность в нем, осознание себя в кругу его образов делает режиссера способным творить, а не копировать известное с большим или меньшим успехом. Копирование на театре есть рутина. Никак нельзя оставлять себя по ту сторону современной образности. Но освобождение от привычных стереотипов — процесс нелегкий, требующий волевых усилий, длительного времени и абсолютной веры в принципы тех, с кого берешь пример.
У меня создалось впечатление, что Вильямс, а за ним и Дмитриев бросили мне канат, чтобы подтащить меня к себе. Я должен был освободиться от узкоформального художественного кругозора, который был создан школой и закостенел в пятилетней непрерывной постановочной работе. В провинции у меня не было времени оглянуться по сторонам, укрепить свое мнение, разочароваться в прежних привязанностях… Канат был брошен, от меня зависело уцепиться за него.
«Любите ли вы современную музыку, Прокофьева, Шостаковича?» Я понял, что в вопросе выражался интерес ко мне, к моему художественному кредо. Кто я? Существую ли я в кругу передовых современных художественных идей или застрял между хрестоматийными знаниями и раболепством перед благополучием, с болью и кровью завоеванным кем-то, когда-то, в XIX веке. Могу ли я смотреть на великие завоевания человечества в искусстве, которому служу, глазами человека сороковых годов XX века, или так же статичен в своем творчестве, как «любимая» оперная мизансцена — солист в центре, хор вокруг, равнение на дирижера!
Льщу себя надеждой, что кое-какие мои шаги в Большом театре и внимание ко мне Самосуда сыграли свою роль, и я был, видимо, с точки зрения Петра Владимировича, достоин этого вопроса. Не каждому ведь задашь его. Я оценил это доверие, хотя оно обязывало меня подняться на новую ступеньку.
В 40-е годы, когда я начинал свой путь в Большом театре, в Москве было три театральных художника, крепко поддерживающих друг друга: Петр Владимирович Вильямс — главный художник Большого театра, Борис Иванович Волков — главный художник Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Владимир Владимирович Дмитриев — главный художник МХАТ. У них было нечто вроде «круговой поруки», и они непрерывно работали в театрах друг у друга.
Вильямс был художником изысканного вкуса, он всегда знал материал и перевоплощался в него с большой легкостью. Вот «Иван Сусанин», вот «Евгений Онегин», вот «Ромео и Джульетта» в Большом театре, «Пикквикский клуб» во МХАТе, «Травиата» у Немировича-Данченко… Идеальное знание стилей сочеталось в нем с увлеченностью новыми образцами — художественными знаками своего времени. Эскизы Вильямса — всегда результат влюбленного изучения материала. Было в его работах стремление к оригинальному преобразованию, но была и узнаваемость определенного этапа в развитии искусства. Он часто брал великие произведения искусства как трамплин для поисков визуального образа спектакля.
Разумеется, все подчинялось его мысли, его почерку и манере, поэтому при разности тем и образов во всем ощущалось единство. Англия — Пикквика, Россия — Сусанина, фантасмагория Золушки… И все это Вильямс.
«Вам нравится этот секретер?» — показывал Петр Владимирович на стоящий у него в комнате изящный секретер карельской березы. «Точно такой сделаем и поставим в последней картине в комнате Татьяны». Натура становится образом. А мне чудно: вещи, среди которых живет художник, столь прекрасны, что могут украсить кабинет самой Татьяны!
В общении он был корректен и деликатен, ему претили разного рода странности и чудачества знаменитых людей. Интеллигент в работе, интеллигент в обращении. Собран и честен.
Другой член «троицы» — Борис Иванович Волков — был совсем иным человеком. В первый же час знакомства (совместная работа над оперой «В огне» в филиале Большого театра во время войны) мы уже были на «ты». На «вы» разговор с ним состояться не мог. Демократичность его и простота в общении вызывали большие симпатии. Самосуд звал его «боржомщиком», намекая на то, что Волков пьет не боржоми. Борис Иванович не обижался, во-первых, потому, что это была правда, и потому, что хорошо знал высказывание Авраама Линкольна: «люди, не имеющие недостатков, имеют очень мало до