доброкачественно камерные оперы?
Однако погоня за «престижностью» и желание походить на «настоящую» оперу, незнание, недооценка и недоверие к мало еще популярному камерному оперному искусству приводят к тому, что для «спасения» оперы применяются временные, весьма неустойчивые «подпорки из гнилого материала». Это показатель примитивного, трафаретного, за долгие годы воспитанного взгляда на оперу как на громоздкое учреждение, в котором качество самого искусства отходит на второй план, и чаще всего оценка дается исходя из далеких от природы оперы, но привычных и примитивных критериев внешнего размаха, пышности и т. п.
Мобильность, экономичность, животворчество камерной оперы очевидны всем. Но между здравым смыслом и «госпожой привычкой» стоит стена, пробить которую нашему театру пока до конца не удается. Впрочем, уже сейчас в некоторых городах, в частности, в Ленинграде, ставятся весьма успешные опыты по работе с камерной оперой. И, как признают участники этих спектаклей, они являются продолжением того, что начато нашим театром, использованием нашего опыта. Под влиянием нашей деятельности работает Камерный театр в Болгарии, в Благоевграде, организовывается Камерный театр в Берлине.
Нельзя смотреть на любой театральный коллектив как на узкоэкспериментальную лабораторию. Это противоречит самой природе театра, важным жизненным компонентом которого является зритель, публика. Любой эксперимент, любой опыт можно ставить в театре только с учетом зрителя и при его участии. Только интерес публики к театру, участие зрителя в процессе спектакля есть показатель успеха эксперимента. Публика, как уже говорилось, — ориентир, барометр, ее свойства и специфика определяют направление будущей деятельности коллектива. Какова она будет — покажет время. Мы же можем и должны предвидеть, предугадывать ориентиры, по которым будет развиваться искусство Камерного музыкального театра.
Очевидно, что искусство Камерного музыкального театра не может мириться с идейным и художественным компромиссом. В «микромире» этого искусства могут быть подняты серьезные проблемы жизни человека, общества, ибо партитура камерной оперы способна быть носителем подлинной образности и философии. В условиях такого театра может определеннее проступать художественная и общественная тенденция, чему помогает близость сцены и зрителя. И напротив — бывает так, что «богатые» средства крупномасштабного оперного театра закрывают цель произведения, его внутреннюю сущность.
В маленьком зале Учебного театра ГИТИСа неопытные, не всегда и талантливые ученики, не имея ни декорации, ни оркестра, ни хора, ни блестящих доспехов, не имея ничего красивого, в условиях крайне убогих могли достигать временами творческого уровня, близкого к желаемому.
Не имея «блистательных» средств, исполнители в учебном спектакле увлекали близко сидящих зрителей непосредственным «прикосновением» к главному — эмоциональным событиям произведения. Зрители довольствовались «малым» — глазами, которые видны и которые сами видят, «слушают», переживают. Помогали отсутствие ненужной жестикуляции, непосредственность общения, хорошо понятные слова, не заглушаемые оркестром, произнесенные естественно, без форсировки.
Главное же то, что в «театральной игре» таинственное «как будто» куда интереснее, чем подлинное, потому что заставляет зрителя воображать. Как будто на ней красивое платье. Как будто на сцене тенистый парк. Как будто это не учебная рапира для фехтования, а средневековый меч… Театральное, по-особому возбуждаемое воображение удваивает, утраивает возможность возникновения собственного пути каждого зрителя к постижению чувств драмы, выраженной музыкой.
Все можно себе представить, только глаза актера никакое воображение подменить не может. Если они пустые, холодные, безразличные — все пропало. А если они выражают то, что в душе, в сердце? Да что там душа и сердце, если они с интересом обращены на партнера, и то хорошо. Ведь в это время мы слышим музыку. Куда и как смотрит оперный артист в зале большого театра — разглядеть трудно. Если он «слушает» глазами партнера, зритель этого все равно не видит. А раз так, почему бы артисту не посмотреть на дирижера или в сторону, за кулисы. Вот если «не прозвучит» — это будет слышно всему залу.
Раньше студенты музыкального отделения ГИТИСа заканчивали свой курс дипломным спектаклем в помещении какого-нибудь большого, специально арендованного клуба. Когда финансовые расчеты стали затруднять эту практику, я для своего курса решил удовлетвориться маленьким залом Учебного театра. Оркестр можно посадить сзади, внизу, сбоку, в ложах, на балконе… Помещение и забота о сокращении затрат требовали маленького оркестра, тем лучше. Все может быть маленьким, лишь бы искусство было большим.
«Маленькое» может иметь серьезный успех. Успех в данном случае — не овации, цветы, заранее запланированные рецензии. Нет, я имею в виду успех другого рода. Успех возникновения в зрительном зале, хотя бы ненадолго, хоть в малой дозе, взаимной художественной заинтересованности существом драмы. При этом обычное отношение зрительного зала: театр дает, зритель потребляет — пропадает. Возникает общее, единое соучастие в ходе спектакля. Соучастие.
Какое соучастие зрителя-слушателя может быть во время предсмертной арии Ленского? Чем лучше она спета, тем больше аплодисментов. Аплодисментов кому? Артисту, спевшему предсмертную арию Ленского. А судьба Ленского, его надежды и предчувствия? Все в сторону. «Браво Н!», то есть «молодец артист!» А при чем тут Ленский? Соучастие исполнителю подменяет соучастие образу. Последнее может возникнуть тогда, когда между артистом и зрителем-слушателем устанавливается без всяких помех и отвлекающих обстоятельств общий интерес к судьбе образа. Когда властвует процесс развития, движения образа, а не оценка усилий артиста-певца на отдельных участках этого сложного в своих противоречиях и неожиданностях марафона.
Так примерно я размышлял, оценивая свое неудовлетворение от работы в оперном театре. Все это стучалось, просилось войти в практику. А тут еще разные нововведения. Может ли быть оркестр сзади певца? Может. Сбоку? Может. Сзади публики? Может. Маленький по составу оркестр может нести большое искусство. Негде сидеть? Придумаем. Неоткуда выходить? Найдем. Нечего надеть? Поищем. Нет места для декораций? Значит, не надо на них и рассчитывать.
Вот почему, когда удалось найти помещение, где нет сцены, кулис, занавеса, задника, неоткуда выходить актерам, где спектакли не разрешали на том основании, что «театры в подвалах не бывают» («А Париж? Прага?» — «Они нам не указ!»), а многие музыковеды и композиторы презрительно относились к созданию оркестра в 14–16 человек («Для такого оркестра я писать бы не стал!» — официально заявил один из композиторов), — я об этом помещении стал думать как о благе. Ибо то, что оно предполагало ограничение средств, было испытанием моего застоявшегося воображения.
Я привык сидеть в кабинетах, затянутых шелковым штофом, поглаживать рукой серебряного лебедя — вазу, которую легенда связывает с Леонидом Витальевичем Собиновым, стоящую на мраморном столике в аванложе дирекции. Я привык видеть приветливые улыбки на лицах музыкантов оркестра Большого театра, каждый из которых мастер, да еще какой мастер! Я привык работать с хором и отмечать среди сотни артистов одного, который «филонит», но я не знал, как может выйти актер в образе из той же двери, в которую идет сейчас зритель. Ибо другой двери просто нет. Я не знал, куда актеру деться, когда его роль кончилась, если никаких кулис нет и уйти за них нельзя. Я не знал, как можно ставить оперы с труднейшими хоровыми сценами, если в театре… нет хора. Я не знал, что делать с музыкантом, который сидит, отвлекая своим равнодушным видом внимание от сцены.
Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить на подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.
Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет. Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!
Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.
К сожалению, промежуточные звенья в организации культуры оперного театра: теоретики, критики, пресса и т. д. — не участвуют в этом процессе. Они или равнодушны, или слепы, или недостаточно сильны для того, чтобы принять в нем полноценное участие. А ведь речь идет о самом главном — о мысли, идее искусства, о поисках форм для выражения этой идеи. Между тем, обобщение опыта «со стороны», пристальное изучение и анализ явлений, происходящих в каждодневной практике творческого коллектива, молодому театру нужны как воздух. Отсутствие такого теоретического осмыс