стократов-элоев и плотоядных пролетариев-морлоков), а затем в еще более далекое грядущее (где становится свидетелем полного исчезновения человеческой цивилизации).
Передвигая героя вперед во времени, писатель показывал пессимистический вариант будущего (см. Антиутопия). Судя по всему, тема путешествия в прошлое Уэллсу была в ту пору неинтересна, а потому он упустил из виду любопытный поворот сюжета: возможность человека будущего влиять на прошлое, создавая иную ветку реальности. Между тем для последователей Уэллса, повествующих о перемещениях во времени, возможность изменить ход истории и возникающий в связи с этим парадокс времени (хроноклазм – термин Джона Уиндема из одноименного рассказа) оказались наиболее интересными.
Два самых известных американских фантастических произведения ХХ века об использовании машины времени – рассказ Рэя Брэдбери «И грянул гром» (A Sound of Thunder, 1962) и кинотрилогия Роберта Земекиса «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985–1990).
У Брэдбери речь идет об «эффекте бабочки», то есть фатальности любого вмешательства в прошлое: даже минимальное изменение минувшего грозит перевернуть завтрашний день (герой из будущего случайно давит бабочку в мезозое и, вернувшись, обнаруживает, что произошел «сдвиг» в английской орфографии, а на выборах президента США победил фашист). Сюжет «Назад в будущее» куда более утешителен: да, вмешательство в прошлое может изменить реальность в худшую сторону, но, при соответствующей ловкости героев, можно залатать прореху во времени, восстановив статус-кво. Кинотрилогия Земекиса любопытна еще и тем, что машина времени и автомашина совмещены: изобретение «дока» Эммета Брауна смонтировано на платформе автомобиля марки DeLorean DMC-12.
«Назад в будущее» – не единственный пример, когда гаджет, перемещающий во времени, похож на транспортное средство: в романе «Конец Вечности» (см.) Айзека Азимова (The End of Eternity, 1955) капсула времени смахивает на кабину в шахте лифта, в фильме «Патруль времени» (Timecop, 1994) Питера Хайамса устройство, где сидит пилот, напоминает модерновый гоночный болид, а, скажем, у Стругацких в повести 1965 года «Понедельник начинается в субботу» (см.) приспособление для путешествия в описываемое будущее внешне неотличимо от обычного велосипеда. В таких вариантах соединяются экзотика и прагматика: в одном из важных эпизодов кинотрилогии Земекиса движение машины в пространстве оказывается необходимым условием для скачка во времени…
Впрочем, чаще всего внешний вид устройства для перемещения в прошлое или в будущее заведомо странен и экзотичен. Вспомним фильм Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), поставленный по пьесе «Иван Васильевич» (1935–1936) Михаила Булгакова. В авторской ремарке у Булгакова машина времени всего лишь смахивала на радиоприемник-гигант: «Громадных размеров и необычной конструкции аппарат (…). Множество ламп в аппарате, в которых то появляется, то гаснет свет». Поскольку фильм снимался в эпоху, когда радиолампы были вытеснены транзисторами, именно они – как часть конструкции машины – упоминаются героями. Сама установка (хаотичное нагромождение металлических стержней с блестящими набалдашниками и окутанных клубами пара булькающих колб и змеевика) современному зрителю кажется не столько чудом инженерии, сколько диковинной художественной инсталляцией.
Есть, впрочем, и еще одна аналогия, восходящая к видеоряду из гайдаевской короткометражки 1962 года о незадачливой троице – Бывалом, Трусе и Балбесе. Вероятно, ею и вдохновлялся скульптор и художник-карикатурист Вячеслав Почечуев. Похоже, это чисто российское ноу-хау, до которого не додумались соотечественники Уэллса. Ни создателям сериала «Доктор Кто» (Doctor Who, начат в 1963 году), иронически совместившим машину времени с будкой для звонков в полицию, ни автору «Машины пространства» (The Space Machine: A Scientific Romance, 1976) писателю Кристоферу Присту, эффектно объединившему агрегат для путешествия в будущее с техническим устройством для полета на Марс, идея визуального гибрида машины времени с самогонным аппаратом даже в голову не пришла…
Мертвая зона
Фантастическая драма «The Dead Zone» (США, 1983) снята режиссером Дэвидом Кроненбергом по одноименному роману Стивена Кинга. Учитель Джон Смит (Кристофер Уокен) после автокатастрофы впадает в кому. Очнувшись пять лет спустя, он открывает в себе новые способности: теперь он знает тайны прошлого и прозревает грядущее. Смит предупреждает медсестру о пожаре, помогает шерифу поймать убийцу и спасает от смерти ученика. Случайно пожав руку политику-популисту Грегу Стилсону (Мартин Шин), Джон видит картинку из будущего: Стилсон, ставший президентом, начинает ядерную войну. Чтобы спасти мир, Смит решает убить Стилсона…
К моменту появления фильма из трех его «соавторов» – писателя, актера и режиссера – самым известным был тридцатишестилетний писатель. У Кинга уже вышли «Кэрри» (роман экранизирован Брайаном Де Пальма) и «Сияние» (см.), по которому поставил фильм сам Стэнли Кубрик; были опубликованы и другие произведения фантаста, ныне признанные классикой жанра. У сорокалетнего Кристофера Уокена наиболее известные роли (Зорин в «Виде на убийство», дон Винченце в «Настоящей любви» и др.) впереди, но и в его копилке – «Оскар» за «Охотника на оленей». Его ровеснику, канадцу Дэвиду Кроненбергу повезло меньше: главные фильмы – «Муха», «Паук», «Обед нагишом» – ждут своего часа, однако «Видеодром» уже снят. Таким образом, на проекте «Мертвая зона» пересекаются пути будущего мэтра «литературных ужасов», будущего знаменитого исполнителя ролей преступников и режиссера-визионера, чьи фильмы скоро назовут культовыми.
Именно в «Мертвой зоне» каждый из троицы ломает стереотипы. Кинг чуть ли не впервые с начала литературной карьеры изменяет жанру мистического хоррора, написав научно-фантастический роман с политическим месседжем (см. Кинговедение). Уокен – и это тоже редкость для актера! – создает образ по-настоящему положительного героя. Кроненберг обходится без аудиовизуальных и иных киноизысков: простая картинка, гармоничный саундтрек и внятный (даже более спрямленный, чем в оригинале) сюжет. Возможно, все дело в духе времени: начало 80-х годов ХХ века – период, когда легкое потепление брежневской «разрядки» сменяется новым витком холодной войны. Советские войска увязают в Афганистане. Выражения «звездные войны» и «империя зла» из голливудских фильмов переходят в лексикон обывателя. «Хоррормейкерами» становятся не писатели и режиссеры, а политики и военные. Призрак грядущей третьей мировой пугает сильнее, чем потусторонняя нечисть…
Кинг и Кроненберг ставят перед собой разные задачи, но приходят к одному ответу. Кто такой Стилсон из романа? Вместилище «химически чистого» зла; феномен не психологический, а биологический. Кто такой Стилсон из фильма? Социопат в маске патриота, который пытается достигнуть высот, чтобы затем отомстить разом всему миру. Отговорить такого невозможно, переубеждать бессмысленно. Вывод один: чудище надо остановить. Любым способом – тут едины аполитичный фантаст и режиссер-эстет. При этом оба знают, что миссию должен осуществить не герой-профи, не Ван Хельсинг и не Капитан Америка. Авторы вкладывают винтовку в руки человеку с усредненными именем и фамилией. «Джон Смит» – все равно что случайное «Эй, ты!», обращенное к толпе. И гражданин из толпы откликается на зов.
Впрочем, Джонни Смит – не просто обычный провинциал, он еще и преподаватель литературы. Чтобы наставить оружие на человека (не на поле боя) и спустить курок, главному персонажу требуется усилие. Но кому, как не учителю словесности, которому «Ворон» Эдгара По понятнее, чем предвыборный плакат, дано право закрыть собой амбразуру кантовского категорического императива? Хорошая литература может не только быть зеркалом, отражающим реальность, но и увеличительным стеклом, которое ее преображает. В ту самую минуту, когда Джонни Смит понимает, что его пророческий дар – не проклятье и что явленное ему будущее можно изменить, герой осознает и свое предназначение. Целый мир завис над пропастью во ржи, и Джонни Смит, как Холден Колфилд из романа Дж. Д. Сэлинджера, не может позволить ему упасть…
Фильм Кроненберга был первой, но не единственной попыткой перевести «Мертвую зону» на язык кино. В 2002–2007 годах на канале USA Network демонстрировался одноименный сериал с Энтони Майклом Холлом в главной роли. Однако это все-таки была не экранизация, а самостоятельное произведение по мотивам, как тактично говорилось в титрах, «персонажей Стивена Кинга». Превратив сравнительно небольшой роман в долгий телемарафон, авторы – Майкл Пиллер и Шоун Пиллер – были вынуждены пренебречь элементарной логикой: хотя Джонни Смит еще в первом сезоне узнавал, что Стилсон в будущем подтолкнет планету к ядерному Апокалипсису, главный герой использовал свой дар пророка в самых разных ситуациях. Он предотвращал падение самолета, спасал город от эпидемии китайского вируса, препятствовал стрельбе в школе и т. д., однако семь сезонов подряд никак не мог остановить злодея Стилсона. Воистине ТВ – зона странностей, где законы природы отказываются работать… Кстати, среди вариантов перевода названия «The Dead Zone» на «пиратских» кассетах с фильмом Кроненберга значился и такой: «Гиблое место».
Мир приключений
Альманах фантастических и приключенческих произведений под таким названием ежегодно выходил в «Детгизе» (потом «Детской литературе») с 1955 по 1990 год. Название позаимствовано у журнала, который существовал в дореволюционной России, а потом в СССР (1911–1918, 1922–1930).
Формально альманах был ориентирован на молодого читателя, но по факту аудитория чаще всего не имела каких-то возрастных ограничений. Первые восемь выпусков «Мира приключений» издавались в увеличенном формате – такие монументальные тома, похожие на популярные в сталинские годы однотомные собрания сочинения классиков: уронишь на ногу – ушиб гарантирован. К счастью, с 1963 года формат альманаха становится стандартным, более удобным для книжных полок, а нумерация сохранится в выходных данных вплоть до 14-й книги.