Название романа недаром отсылает читателя к одноименной поэме Джона Китса: основная сюжетная линия имеет прямое отношение к творчеству этого поэта (его «кибернетическая ипостась» станет одной из центральных фигур романа). Умело выстроенный сюжет не отпускает читателя до последней страницы, а множество фабульных манков заставляют нетерпеливо ждать продолжения. В финале первого тома судьбы отдельных героев были недопрояснены, подоплека некоторых эпизодов – по-прежнему загадочна. Финал противостояния рода Homo sapiens и сверхмогущественного Техноцентра, созданного руками людей и предавшего создателей, оставался открытым.
В романах «Падение Гипериона» и «Эндимион» как будто разгадываются прежние загадки, зато появляются новые вопросы, требующие внятных ответов. Литературного блеска, быть может, поубавилось, но пружина фабулы сжата до самого финала. Победа человечества над коварным Техноцентром, одержанная на последних страницах «Падения Гипериона», в «Эндимионе» оказывается пирровой. Действие третьего романа эпопеи разворачивается через два с половиной столетия после завершения истории с паломниками на Гиперионе (изложенной в первых двух томах). Техноцентр уцелел и, вступив в противоестественные отношения с верхушкой католической церкви, помог последней распространить свое влияние на тысячи обитаемых планет. В качестве «кнута» миссионеры используют космические крейсеры, а в качестве «пряника» – подаренные Техноцентром крестоформы – симбионтов-паразитов, благодаря которым новообращенные христиане могут жить вечно, умирая и вновь воскресая. Акт «технического» воскрешения людей во плоти, разумеется, выглядит ересью с точки зрения христианской ортодоксии, и не менее еретическим является напористый прозелитизм, подкрепленный сатанинским «пряником». Однако экспансионистские амбиции Святого Престола в романе оказываются выше догматов веры.
Главный герой заключительных романов эпопеи, юноша Рауль Эндимион, обязан вести борьбу с кибернетическо-папским альянсом. Но в последней книге тетралогии главный герой отступает на позиции почтительного евангелиста. Читателю предлагается исполненное Раулем жизнеописание юной Энеи, призванной восстановить нарушенную мировую гармонию. Симмонс использует учение русского философа Владимира Вернадского, и при этом честно ссылается на первоисточник. По сути, придуманная фантастом Связующая Бездна (где пребывают духовные сущности всех когда-либо живших или живущих людей или нелюдей) оказывается своеобразной модификацией ноосферы Вернадского.
В финале «Восхода Эндимиона» мессия Энея гибнет на импровизированном кресте, но ее гибель способствует вселенскому катарсису: все мало-мальски разумные существа во всех галактиках, рабство позабыв, в единую семью соединяются, – и ничего лучше Симмонс выдумать не мог. Сложнозакрученным долгоиграющим эпопеям нужны простые и понятные хеппи-энды.
Пиноккио
Так зовут персонажа нравоучительной сказки итальянского писателя Карло Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» (Le avventure di Pinocchio. Storia d’un burattino, 1881) и многочисленных экранизаций, самой известной из которых является диснеевская полнометражная анимация «Пиноккио» (Pinocchio, 1940). После того как мастер Джеппетто вырезает из полена деревянного человечка и дает ему имя Пиноккио («pino» по итальянски – «сосна»), тот обретает свободу и очень долго пользуется ей во вред себе и окружающим.
Жизнь Пиноккио – цепь соблазнов, которым деревянный шалопай регулярно поддается, слушая провокаторов и жуликов (Кота, Лису, приятеля по кличке Фитиль и пр.) и отказываясь следовать советам всех тех добрых самаритян, которым Пиноккио небезразличен (Говорящий Сверчок, «папа» Джеппетто, Голубая Фея и др.). Хотя Пиноккио сделан из дерева и внешне неотличим от куклы, ему знакомы человеческие чувства (в том числе голода, вины, страха смерти и пр.). К середине повествования героем овладевает идефикс – стать обычным человеком. Превращение, однако, состоится лишь тогда, когда среди его чувств будут преобладать добрые (сострадание, участие, раскаяние, трудолюбие и пр.).
Книга Коллоди популярна в мире и переведена на многие языки. В России сказку впервые переложили на русский еще в 1900 году, но в СССР она издавалась мало – даже в качественном литературном переводе Эммануила Казакевича. Из читательского обихода итальянскую сказку вытеснил ее гораздо более простой по сюжету российский ремейк «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), написанный «литературным генералом» Алексеем Толстым (за 80 лет сказка переиздавалась в СССР и России 197 раз!).
Образ Пиноккио и особенно мечта героя стать человеком вдохновили многих фантастов, писавших об искусственных существах (см. Роботехника): от Карела Чапека, впервые употребившего слово «робот», и Филипа Дика (см. Диковедение) с его андроидами, до нашего Евгения Велтистова, который в 1964–1988 годы создал цикл произведений об искусственном мальчике Электронике (на основе первых частей в 1980 году был снят мини-сериал Константина Бромберга «Приключения Электроника»). Но если у Чапека, например, в финале биороботы достигают своей цели и обретают свойства, присущие людям (в том числе и репродуктивные), то у Велтистова и Бромберга электронный мальчик, частично приблизившись к человеку (например, научился смеяться в финале первой книги), по-прежнему далек от осуществления своей мечты.
В современной фантастике тематически близок к сказке Коллоди «Двухсотлетний человек» (The Bicentennial Man, 1976) Айзека Азимова. Любопытно, что идею автору подсказало название: в 1976 году, к круглой дате Декларации независимости (1776) в США намеревались выпустить сборник фантастики «Двухсотлетний человек», и Азимова попросили сочинить нечто на эту тему. «Я выбрал двести лет со дня рождения, – позднее вспоминал писатель. – Это означало либо человека с необыкновенно большой продолжительностью жизни, либо робота, и я выбрал робота. Почему же тогда в названии упоминается человек? Я решил написать о роботе, который хотел быть человеком и достиг цели к двухсотой годовщине своего сооружения». Рассказ постепенно разросся, и в итоге получилась трогательная повесть: «Я сам едва не прослезился, когда закончил ее». В 1999 году повесть была экранизирована режиссером Крисом Коламбусом (1999), главную роль сыграл Робин Уильямс.
Двумя годами позже на экраны вышел фильм «Искусственный разум» (A.I. Artificial Intelligence) Стивена Спилберга – самый интересный аналог «Пиноккио» в современной кинофантастике. Первоначально эту картину планировал снимать Стэнли Кубрик, который выкупил у Брайана Олдисса право на экранизацию его рассказа «Суперигрушек хватает на все лето» (Supertoys Last All Summer Long, 1969), где мальчик-андроид не подозревает о своей искусственной природе, а правда становится для него потрясением. В 70-е годы Олдисс и Кубрик часто встречались, обсуждая возможный сценарий. «Когда мы только начали работать вместе, Стэнли дал мне прекрасно иллюстрированное издание “Пиноккио”, – цитирую авторское предисловие к книге Олдисса. – Я не видел параллелей между Дэвидом, моим пятилетним андроидом, и деревянным созданием, которое в конце концов стало человеком. Получалось, Стэнли хотел, чтобы Дэвид стал человеком, а еще хотел, чтобы материализовалась Голубая Фея. По мне, так не стоило сознательно переписывать старые сказки».
В конце концов, Кубрик так и не сделал этот фильм: сперва не было таких технологий, чтобы экранизация выглядела убедительной, потом не было таких денег, чтобы эти технологии привлечь в свой фильм, а потом не стало самого Кубрика. Мэтр завещал свой проект Спилбергу, который лично взялся ставить картину. К этому времени Олдисс передумал насчет «Пиноккио» и написал еще два рассказа об андроиде Дэвиде – «Суперигрушки с приходом зимы» (Supertoys When Winter Comes, 2001) и «Суперигрушки в другие времена года» (Supertoys in Other Seasons, 2001), и все три легли в основу сценария. У героев фильма, Генри и Моники Суинтон, тяжело заболел сын. Его погружают в анабиоз, а пока семья берет искусственного мальчика Дэвида (Хэйли Джоэл Осмент), запрограммированного на любовь к маме. Но когда Мартина размораживают и вылечивают, робот становится не нужен. «Мамочка» отвозит его в лес, и Дэвид, воображая, что все можно поправить, если превратиться в настоящего мальчика, ищет Голубую Фею…
Режиссер соединил в фильме два жанра – фильм-катастрофу (см.), где многие города, включая Нью-Йорк, после потепления залиты водой, и мелодраму (мальчик ищет маму), укрепив сюжет мотивом из сказки Коллоди. Та же тяга к «очеловечиванию» доминировала и в упомянутом фильме Коламбуса, где робот незадолго до финальных титров достигал высшей степени человекоподобия, позволявшей ему по-человечески умереть. Что он и делал. Этим же, собственно, завершается и фильм Спилберга: через две тысячи лет, когда никого из людей на Земле не осталось, инопланетяне восстанавливают мальчика-робота и осуществляют его мечту. Они возрождают по коду ДНК «маму» Монику и позволяют Дэвиду, пережив день счастья, умереть вместе с ней. Судьба деревянного человечка Пиноккио, придуманного в патриархальном XIX веке, сложилась намного удачнее. А вот высокотехнологичная цивилизация ничего, кроме смерти, подарить героям не может… Похоже, Спилберг заразился пессимизмом у старого мизантропа Кубрика.
Планета бурь
Фантастический фильм о полете на Венеру снят Павлом Клушанцевым в 1961 году на киностудии «Леннаучфильм». К этому времени Павел Владимирович был уже автором научно-популярной ленты «Дорога к звездам» (1957). Картина пользовалась успехом и в других странах – прежде всего благодаря технике комбинированных съемок. Теперь режиссер захотел попробовать свои силы в игровом кино.
В первоначальном варианте сценария, который написал сам Клушанцев еще в 1959 году, речь шла о полете на Луну. Но позднее сценарий был переписан режиссером вместе с писателем-фантастом Александром Казанцевым, по мотивам его повести «Планета бу