рь» о полете на Венеру. Если сравнить сценарий и повесть (в полном виде она вышла в 1962 году в альманахе «Мир приключений» – см.), легко заметить важное отличие: из четырех американских космонавтов до экрана добрались двое – мистер Аллан Керн (Георгий Тейх) и робот Джон. Двое других стали советскими: Мэри превратилась в Машу (Кюнна Игнатова), ее жених Гарри Вуд – в Ивана Щербу (Юрий Саранцев).
Оставив корабль с Машей на орбите, Керн, Щерба и робот спускаются вниз на планере и терпят бедствие. Американец не верит, что экипаж второго корабля – профессор Вершинин (Владимир Емельянов), Роман Бобров (Георгий Жженов) и молодой Алеша (Геннадий Вернов) – придут к ним на помощь. «Людям свойственны страх и эгоизм», – заявляет Керн. «Людям свойственна дружба», – отвечает Щерба и оказывается прав: советские люди не бросят в беде. Страх (смерти) и эгоизм проявит только бездушный американский робот. В какой-то момент этот железный Боливар, не знающий Первого закона роботехники (см. Роботехника), откажется нести обоих людей сквозь кипящую лаву и попытается их сбросить, но в конце концов утонет в огненной лаве сам – почти так же, как будущий Терминатор.
Вопреки названию, венерианских бурь зритель не увидит, зато герои переживают разнообразные приключения (в том числе нападение огромной хищной «актинии», ящеров и птеродактиля). Авторы намекают, что на Венере есть и разумная жизнь, но она прячется и напоминает о себе только мелодичными звуками и финальным отражением в воде женщины в развевающихся одеждах, уже после отлета корабля (из повести мы знаем ее имя – Эоэлла).
В фильме есть всего один живой эпизод: Вершинин пытается связаться по радио со Щербой и Керном, но отвечает робот. Дескать, люди заняты – разговаривают о будущем мировом правительстве. Ага, догадывается профессор, они подхватили лихорадку и бредят…
В остальном же сценарий фильма очень плох: сюжет примитивен, ходульные и схематичные герои почти не говорят нормальным языком, сбиваясь либо на научную популяризацию, либо на газетный пафос («Заверяю советское правительство, родную коммунистическую партию, весь советский народ, что сделаем все возможное, чтобы оправдать доверие»). Еще в 1960 году Аркадий Стругацкий, пообщавшись с кинематографистами, в письме рассказывал брату о том, что «сценарий Казанцева ужасен» и что он «испортил тему». Хотя «Мосфильм» уже заключил со Стругацкими договор на экранизацию «Страны багровых туч», после выхода «Планеты бурь» и разгромных отзывов критики нечего было и думать о съемках второго «венерианского» фильма.
Сам Клушанцев относился к своему детищу самокритично. «Многое там мне не удалось, – признавался режиссер. – В первую очередь это касается актерской работы. И вина тут лежит не столько на актерах, сколько, по моему мнению, на нас с Казанцевым. Мы не сумели заложить в сценарий характеры наших героев. Мотивацию их поступков и взаимоотношений. Им просто нечего было играть…» Тем не менее у картины есть важное достоинство: отличные по тем временам спецэффекты (старт корабля, космические виды, робот, невесомость, подводный мир, ящеры, вездеход на воздушной подушке и т. п).
Говорят, во время визита в Москву в первые годы перестройки Джордж Лукас попросил киноначальников организовать встречу с Клушанцевым. И когда удивленные бюрократы от кино поинтересовались, кто это такой, Лукас, в свою очередь, удивился их незнанию и объяснил, что именно постановщик «Планеты бурь» повлиял на него, когда он снимал «Звездные войны»… О достоверности этой истории можно спорить, но вклад Клушанцева в мировую кинофантастику несомненен. Павел Владимирович был настоящий мастер; некоторые его технические идеи подхватили Стэнли Кубрик и другие режиссеры.
Ради спецэффектов студия Роджера Кормана купила «Планету бурь» и перемонтировала ее, кое-что убрав и добавив эпизодов. Получился такой типичный кормановский трэш – фильмы «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). А вот Клушанцев больше не снял ни одного художественного фильма – только научно-популярные…
Плоский мир
Цикл произведений британского фантаста Терри Пратчетта «Discworld» (1983–2015) состоит из более четырех десятков романов, повестей и рассказов (точное число в разных источниках варьируется, поскольку пратчеттоведы спорят, например, включать ли в цикл четыре книги «Науки Плоского мира», написанные в соавторстве).
Пратчетт овеществил красивую космологическую гипотезу древних, придумав мир-диск, который и впрямь покоится на четырех слонах и одной черепахе по имени Великий А’Туин, «медленно, с трудом плывущей сквозь галактическую ночь и несущей на себе всю тяжесть Диска». Цикл делится на несколько серий («Ринсвинд», «Ведьмы из Ланкра», «Городская стража», «Мойст фон Липвиг», «Тиффани Бодит»), а также внесерийные книги. Пратчетт был опытным мастером юмористической фэнтэзи (см.). Сохраняя внешнюю видимость вдумчивого, даже несколько тяжеловесного рассказа о невероятных событиях в странном мире, автор «Цвета волшебства» (The Colour of Magic, 1983) и последующих романов цикла постоянно «проговаривался», вставлял современные словечки, намеренно путал реалии и нахальным образом смешивал серьезное и наукообразное с откровенно игровым и пародийным.
Время от времени автор даже покушался на фундамент – в буквальном смысле – созданного им мира. Например, в романе «Пятый элефант» (The Fifth Elephant, 1999) выяснялось, что слонов, которые поддерживают диск, раньше было пять: пятый свалился и, по преданию, его могучие останки, пройдя метаморфозы, стали основой благосостояния страны Убервальд, населенной в основном гномами-землекопами. И поскольку страна богата полезными ископаемыми, в верхних эшелонах убервальдской власти не прекращаются небезопасные игры, чреватые переворотами и гражданской войной…
В пародийном, шутейном, издевательском и травестийном ключе английский прозаик касался многих серьезных проблем и находил нетривиальный подход к привычным темам. Чтобы раскрыть все особенности описываемого им мира, фантаст почти в каждом из романов вводил фигуру «простодушного» героя, призванного вместе с читателями удивляться увиденному. Причем в этой роли мог оказаться и неискушенный турист Двацветок, и опытный начальник стражи Анк-Морпорка (города типа Нью-Йорка в масштабах Плоского мира) Сэмюэль Ваймс. Поначалу у Ваймса была функция почти комического персонажа, но постепенно герой менялся: Анк-Морпорк часто выглядел сумасшедшим миром, раздираемым на части заговорщиками, выскочками, гордецами и визионерами, и простой полицейский становился последним бастионом здравого смысла, рассудочности. Если кому и суждено было спасти сказку от потрясений, то простому честному копу. Но и ему приходится попотеть.
Среди спасителей Плоского мира мне особенно нравятся ланкрские ведьмы (матушка Ветровоск, нянюшка Ягг и молодая своенравная Маграт); в одной из лучших книг «ведьминой» серии, «Дамы и господа» (Lords and Ladies, 1992), только ведьмы могут противостоять злобным эльфам-захватчикам. При этом набор подручных средств, с помощью которых восстанавливается справедливость, столь прихотлив, что читатель, наблюдающий за процессом борьбы, получает истинное удовольствие. Вдобавок ко всему «Дамы и господа» – произведение не только увлекательное, но и необычайно смешное: в книге множество побочных сюжетных линий, неожиданных поворотов, ложных развязок и так далее. Среди других моих любимых героев Пратчетта – стражник королевской крови Моркоу, аркканцлер Незримого университета Наверн Чудакулли, престарелый (но все еще бодрый) воин Коэн-варвар и, конечно, выдающийся мастер интриги лорд Витинари.
Хотя Пратчетт и писал сказки, он не играл с читателем в поддавки. Добро побеждало Зло, но когда и каким образом, становилось ясно лишь в финале. Писатель издевался над жанровыми канонами, и как только представлялся случай нарушить литературные законы и заповеди, он их нарушал. Конечно, автор целил не столько в вампиров или эльфов, сколько в стереотипы. Ехидным нападкам подвергалось все – от политкорректности до популярных психоаналитических теорий. При этом Пратчетт до последних дней сохранял верность себе и своему излюбленному стилю. Он оставался иронистом и романтиком: иронический склад натуры не позволял повествованию и в драматические моменты сделаться пафосным, а романтик не мог разрешить книге остаться без хеппи-энда.
Пратчетт был прекрасно начитан и легко пользовался – причем без вреда для сюжета – всеми литературными богатствами, накопленными человечеством. Он органично соединил разнородные жанровые пласты: к веселой сказке мог добавить и триллер, и драму, и постмодернистский фарс. Русскоязычный читатель, например, с удивлением заметит среди персонажей «Пятого элефанта» даже трех чеховских сестер. В критический момент они помогут главному положительному герою, вручив ему, полуголому и затравленному, пару штанов, доставшихся им от покойного дяди Вани…
В густонаселенном мире цикла Пратчетта одни персонажи выдвигаются на первый план, другие им ассистируют, а потом роли меняются. Едва ли не в каждом из романов автор забрасывает в патриархальный Плоский мир невиданные реалии, проникавшие из иных сфер, подозрительно напоминающих современную западную действительность: анк-моркпорцев смущают то кинематографом, то прессой, то оперой, то големами, то драконами, а автор иронически описывает последствия очередной внезапной напасти. В «Безумной звезде» (The Light Fantastic, 1986) такой напастью был, например, экстремальный туризм, в «Ведьмах за границей» (Witches Abroad, 1991) – женская эмансипация, в «Движущихся картинках» (Moving Pictures, 1990) – кинематограф, в «Роковой музыке» (Soul Music, 1994), конечно, рок-музыка, грозящая перевернуть жизненный уклад Анк-Морпорка. И так далее.