Романисту вовсе не казалась абсурдной мысль о том, что французы, пережившие немецкую оккупацию, не станут сопротивляться оккупации советской, а элита нации будет готова «встречать приветственным гимном» тех, «кто ее уничтожит» (цитата из Брюсова тут вполне уместна). Недаром в книге мадам Понтье, супруга профессора-ренегата, произносит: «Если бы пришлось выбирать, я бы лучше сотню раз сплясала под балалайку, чем один раз – под скрежет музыкального автомата». Это перекликается с известным высказыванием Жан-Поля Сартра: «Если мне придется выбирать между де Голлем и коммунистами, я выберу коммунистов».
Роман «Век вожделения» слабее «Слепящей тьмы», он более публицистичен и схематичен: боясь, что его предсказание вот-вот сбудется, автор торопился и не слишком тщательно прорисовывал образы героев. И все-таки книга тревожит даже сегодня. Читая роман, вспоминаешь и аксеновский «Остров Крым», и гладилинскую «Французскую ССР» (явный парафраз с романом Кестлера), и – что особенно грустно – высказывания некоторых представителей европейской элиты, чья терпимость к авторитаризму и «пассионарному» исламскому экстремизму даже после теракта в редакции «Шарли Эбдо» подчас выглядит просто самоубийственно. Да, конечно, коммунизм Европе уже не опасен – тут Кестлер промахнулся. Новой оккупации Парижа тоже, скорее всего, не будет. Тем не менее автор книги точно уловил склонность некоторых европейских политиков к ползучей капитуляции перед «грядущими гуннами», и неважно, под какими они придут знаменами: красными, зелеными, в крапинку или в полоску.
Именно такой Европы – сибаритской, эгоистичной, податливой, трусоватой, склонной к гнилым компромиссам и тайно мечтающей подгадить США – и боялся Кестлер, задумывая свой роман-предупреждение. Опасения писателя не сбылись, Европа устояла, советской оккупации Франции не произошло. Призрак грядущего так и остался призраком.
Провал во времени
Научно-фантастический боевик «Retroactive» (США, 1997) снят режиссером Луи Морно. В техасской пустыне, в отдалении от крупных населенных пунктов находится бункер. Здесь физик Брайан (Фрэнк Уэлли) проводит последний эксперимент по перемещению во времени. Проект признан неудачным, его вот-вот прикроют, однако сегодняшний опыт оказывается вдруг успешен, лабораторная мышь перемещена на десять минут в прошлое.
Тем временем полицейский психолог Карен (Кайли Трэвис), задумавшись за рулем, попадает в аварию. Героиня цела, а вот ее машина – уже нет. Карен тормозит первый попавшийся автомобиль, где сидят двое – Фрэнк (Джеймс Белуши) и его подруга Райан (Шэннон Уирри). Даже не психологу ясно, что между ними не все гладко. Пройдет менее четверти часа – и Райан погибнет от руки ревнивца-маньяка Фрэнка, а Карен, спасаясь от убийцы, окажется в бункере Брайана. Ученый включит установку и случайно отправит героиню на двадцать минут в прошлое. Таким образом, у Карен есть возможность «переиграть» уже случившееся и спасти жизнь Райан. Удастся ли повернуть историю вспять?..
Постановщик фильма Луи Морно определенно не входит в первую сотню голливудских режиссеров. Кинокомпания «Orion Pictures», чьи лучшие времена пришлись на конец 80-х, к концу столетия тоже не могла похвастаться шедеврами мирового уровня. Что же касается ведущего исполнителя, Джеймса Белуши, – единственного узнаваемого лица во всем кинопроекте, – то к моменту начала работы над фильмом у актера сложилось комедийное амплуа, и образ убийцы-психопата туда определенно не вписывался. Да и главный ход (одна и та же ситуация проигрывается снова и снова) не нов. За четыре года до выхода на экраны «Retroactive» идея уже блестяще отработана Гарольдом Рэмисом в фильме «День сурка».
Тем не менее «Провал во времени» не стал провалом. Лента и по сей день остается в первой двадцатке лучших фильмов, посвященных хронопутешествиям. Здесь все соразмерно: и убедительный фантастический посыл, и расстановка персонажей, и сюжетные мотивировки, и ураганный драйв. Сам сюжет о вольном или невольном вмешательстве гостя из будущего в события прошлого считается одним из распространеннейших в мировой фантастике (см. Машина времени, Конец Вечности, Попаданцы). Правда, чаще всего у фантастов за точку отсчета взято будущее более-менее отдаленное, когда прошлое уже занесено на скрижали, последующие события наслоились на предыдущие и даже небольшое вмешательство выглядит потрясением основ. (Вспомним «И грянул гром» Рэя Брэдбери.) Другое дело, когда герои намерены перекроить совсем недавнее прошлое. Ткань времени еще не отвердела. Свежая, едва ли не дымящаяся история выглядит пока черновиком. Вам не нравятся несколько последних строк? Попробуйте стереть и написать заново.
Сам принцип перемещения во времени в фильме неважен. Главное, чтобы героиня при минимуме сюжетных затрат могла «отменить» неугодный вариант и разыграть новую комбинацию. Однако знание будущего – не панацея. Попытки Карен с помощью машины Брайана «переиграть» прошлое раз за разом терпят фиаско. «Провал во времени» – боевик высокой пробы, даже по нынешним меркам. Луи Морно сработал на пределе своих возможностей, сделав фильм, где практически нет пауз. Действие постоянно держит нас в напряжении, трюки и пиротехника почти безупречны. Благодаря опыту Белуши-комика образ Фрэнка стал лишь сочнее. Негодяй не стандартно-зловещ, но истерически-весел (и это, согласитесь, куда страшнее: вспомним хотя бы Джокера из первого «Бэтмена»).
Фильм Луи Морно – предвестник модного интерактива. Карен неплохо управляется с джойстиком, однако даже ее полицейских навыков недостаточно, чтобы полностью овладеть ситуацией. Фабула непредсказуема; преимущество героини (она знает, что будет дальше) оказывается с изъянцем. Ведь Вселенная соткана из тысяч мельчайших случайностей, и каждая может стать роковой, подчеркивают авторы. Не было гвоздя – подкова пропала, подкова пропала – лошадь захромала, лошадь захромала – командир убит. И так далее.
«Провал во времени» – не оглядка на уже упомянутый «День сурка», а жесткая полемика с ним. Как только герой Рэмиса перестает плыть по течению и активно вмешивается в окружающий его мирок, его усилия вознаграждены. В фильме Луи Морно все наоборот: чем более деятельна героиня, тем хуже результат…
Так, может, лучше не делать ничего? Однако фильм – не гимн фатализму и не проповедь бездеятельности. В оболочке крутого action таится прежде всего напоминание о том, что «кавалерийский наскок» на историю, давнюю или вчерашнюю, не обязательно даст результат со знаком «плюс». Увы, бывают случаи, когда хороших выходов из плохой ситуации нет и быть не может. И тогда человеку приходится брать на себя самый неприятный вид ответственности: ответственность за выбор меньшего из двух зол.
Псевдонимы фантастов в СССР и России
В истории отечественной фантастики тема псевдонимов и литературных масок занимает важное место: этот вид литературы уже по своей «нереалистической» природе тяготеет к протеизму, метаморфозам и созданию фантомных личностей. Известный писатель-мистификатор XIX века, блестящий пародист и фельетонист Осип Сенковский имел, например, более сорока псевдонимов. Самый известный из них – Барон Брамбеус, под именем которого были изданы, в частности, «Фантастические путешествия» (1833).
Еще в начале XX столетия, на заре российской массовой литературы, фамилии-обманки на обложках помогали издателям лучше продавать доморощенные «продолжения» или «предыстории» популярных тогда зарубежных книг. Наиболее яркий пример – «Вампиры. Фантастический роман барона Олшеври из семейной хроники графов Дракула-Карди» (1912), приквел «Дракулы» Брэма Стокера (см. Вампиры). «Роман написан с большой выдумкой и не без иронии, – цитирую статью Владислава Женевского, – по сути, это пародия, хотя и со всеми атрибутами жанра…» Создателем романа считается прозаик Владислав Станислав Реймонт, хотя есть и иные версии авторства; сам псевдоним «Б. Олшеври» – «больше ври» – намекал, что барон ненастоящий. В первые советские годы и особенно в годы нэпа, когда кооперативные издательства наводнили рынок переводной беллетристикой, конкурировать с ней проще было, взяв иностранный псевдоним, особенно если героями тоже оказывались иностранцы. Так, роман Мариэтты Шагинян «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924) был выпущен под именем американца Джима Доллара (см. Красные Пинкертоны).
Виталий Бугров в своей книге «В поисках завтрашнего дня» (1981) приводит внушительный список таких как-бы-иностранных фантастов. Тут и псевдофранцуз Ренэ Каду, прорвавшийся к нам из начала XX века с романом «Атлантида под водой» (1927), – на самом деле Овадий Савич и Владимир Корвин-Пиотровский. И еще один мнимый француз Пьер Дюмьель, автор «Красавицы с острова Люлю» (1926), – в реальности Сергей Заяицкий. И загадочный грек Тео Эли, автор «Долины Новой Жизни» (1928), – он же Федор Ильин. И автор романа-памфлета «Блеф» (1928), предисловие к которому написал сам Алексей Толстой, шустрый американец Рис Уильки Ли, оказавшийся нашим Борисом Липатовым. И так далее. Самый известный советский фантаст предвоенной поры Александр Романович Беляев – и тот первые свои рассказы публиковал под «иностранными» псевдонимами «А. Ром» и «А. Ромс»…
Понятно, что уже в 30-е годы зарубежные имена на обложках становятся все подозрительнее, и авторы перестают играть в иностранцев. Более того: в эпоху «борьбы с космополитизмом» (конец 40-х и начало 50-х) и в пору упорной «борьбы с международным сионизмом» (с середины 60-х и вплоть до горбачевской перестройки) редакторы и издатели предпочитали, чтобы на обложках книг авторов с выраженными еврейскими (а заодно и немецкими) фамилиями стояли нейтральные псевдонимы. Вероятно, по этой причине Григорий Гибс стал Адамовым, Лазарь Гинзбург – Лагиным, Сергей Штейн – Снеговым, Генрих Альтшуллер – Альтовым, Зиновий Гринман – Юрьевым, Ольга Тидеман – Ларионовой, Валентин Рабинович – Ричем, Аркадий Бинштейн – Львовым, Лев Певзнер – Беловым, Марк Гантвангер – Сергеевым, Давид Шейнберг – Исаем Давыдовым, Мирра Перельман – М. Лилиной. И так далее (называю только те псевдонимы, которые сегодня уже раскрыты в словарях и энциклопедиях).