Как видим, создатели Фантомаса были литературными родичами отнюдь не Бальзака и Флобера, а нынешних Бушкова и Устиновой. Книги не изобиловали красотами стиля, порой были склепаны на скорую руку и довольно неряшливо. Но в какие времена читатель pulp fiction обращал внимание на стиль или сюжетные несообразности? «Если написать интересно, то публика простит авторам и глупости, и ошибки», – цитирует исследователь циничное признание Марселя Аллена. Любопытно, что Фантомасу обрадовались французские сюрреалисты – Аполлинер, Жакоб, Магритт, Кокто, Бретон: «его образ, хоть и выписанный “старым пером”, провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушал табу belle epoque».
По сути, и потребители бульварщины, и высоколобые смакователи потаенных смыслов сходились в одном: им нравилось в этом персонаже то, что он – в отличие от Мориарти и прочих традиционных злодеев – под конец уходил от ответственности, оставляя полицию с носом. В начале ХХ века публике надоело сочувствовать бесхребетному Добру; она «ждала именно такого героя, зловеще элегантного, обаятельного, во всех отношениях превосходного, олицетворяющего непобедимость и притягательность Зла». Возможно, и Первая мировая – с ее кровью, ужасом, насилием – стала психологически допустима оттого, что в массовое сознание проник вирус релятивизма и обаятельный порок «переиграл» скучную добродетель.
Так что же делать Добру? Быть может, ради победы воспользоваться фирменными приемами Зла? В фильмах Юнебеля и Фандор, и Жюв, охотясь за Фантомасом, идут по его стопам, мимикрируя, изменяя внешность. Но особых успехов героям достигнуть не удается – чего не скажешь о главном кинонаследнике Фантомаса Итане Ханте из киносериала «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible). Враг пользуется масками, отчего же нам нельзя? Враг жесток, так и мы не будем гогочками. Враг нарушает закон, почему же мы должны быть щепетильны? Ну-ка стравим благородного Зорро и Фантомаса и поглядим, кто кого переборет. В первой же «Mission: Impossible» грань между преступником и его антагонистом опасно истончается. Авторы доказывают, что победа над Фантомасом возможна – если Жюв и сам станет немножко Фантомасом. Однако не слишком ли высокой окажется цена победы?
Зорро – Фантомас наизнанку. Романтический герой скрывает лицо за черной маской лишь потому, что количество объектов мщения не позволяет ограничиться одной театрализованной акцией; в тот момент, когда число объектов сократится до одной единицы, настанет миг срывания всех и всяческих масок и последнего удара по пороку – уже с открытым забралом. Тактика Зорро есть тактика одиночки. Иное дело – Фантомас. За этим стоят организация, кадры, фантастические гаджеты, финансы. Он-то может наносить удары по всем фронтам и обходиться без прикрытия. Может, но не хочет, перекладывая вину за свои проступки на посторонних: пусть журналист Фандор сам доказывает, что не крал бриллиантов!
Разница тактик двух персонажей массовой культуры продиктована различием их конечных целей. Месть Зорро конкретна, поскольку объекты заранее сосчитаны (тебе, тебе и тебе – по заслугам, остальные отдыхают). Конечная цель Фантомаса глобальна, а потому всегда оказывается фикцией; эта цель, как и облик самого антигероя в маске, не имеет четких очертаний. Именно поэтому мы, сегодняшние, наблюдая за похождениями Фантомаса, не отождествляем себя с ним и не сочувствуем ему. Он воспринимается как часть той силы, которую умом не понять, которая вечно хочет, как хуже, и вечно наступает на грабли…
Фильмы-катастрофы
Фантастические кинопроизведения этого жанра описывают бедствия, от локальных до глобальных, в которые вовлечено большое количество людей. Кинематограф появился в самом конце XIX века, а сменивший его XX век стал временем масштабнейших катаклизмов: моральных, политических, военных, экологических. Предсказанные Александром Блоком «неслыханные перемены, невиданные мятежи» происходили так стремительно, что поначалу кинематограф едва успевал их просто запечатлевать на пленке, без художественных обобщений и уж тем более без экстраполяций. Очень популярный жанр предупреждения в фантастике-прозе (см. также Антиутопия, Постапокалиптика литературная) за несколько первых десятилетий существования кино почти не попадал на экраны – «Метрополис» Фрица Ланга (1926) и «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса (1936) были скорее исключением из правил.
После Второй мировой войны ситуация существенно изменилась: человек с киноаппаратом окончательно перестал быть только ошеломленным хроникером вчерашних ужасов, а превратился в сочинителя киноисторий о массовых катастрофах завтрашнего дня. В эпоху противостояния Востока и Запада былые атомные кошмары Хиросимы и Нагасаки надолго стали напоминанием о том, что будущее всего человечества отныне под вопросом. Мир сделался хрупок, крайне уязвим и балансировал на грани Апокалипсиса. О ракетных шахтах и красных кнопках в чемоданчиках лидеров сверхдержав знали даже школьники. Заснув вечером в своей квартире, утром любой житель Земли рисковал проснуться в атомном аду.
Кинофантастика возвела жанр предупреждения на новый уровень, добавила ему мрачной наглядности. Своеобразными вехами стали фильмы «На берегу» (On the Beach, 1959) Стэнли Крамера и «На следующий день» (The Day After, 1983) Николаса Майера – оба о будущей ядерной войне и ее последствиях. Первый, полный мрачных метафор, оказался камертоном кинокатастрофизма на четверть века вперед. Второй, снятый без художественных изысков, зато со спецэффектами, запечатлел конец света с бесстрастностью учебного фильма по гражданской обороне. Картина Майера уже через четыре года после выхода на телеэкраны США была показана и по советскому ТВ. В это время уже шла горбачевская перестройка, которая свела опасность третьей мировой войны к минимуму. После 1991 года, когда Россия попрощалась с коммунистической химерой, «атомная» тема перестала быть актуальной: жуткие кинопрогнозы превратились в умозрительные страшилки, казалось бы, навсегда.
К сожалению, нынешний всплеск политического конфликта России и Запада заставляет задуматься: не вернется ли на экраны забытая тема? Однако не будем больше о третьей мировой. Хочется верить, что люди одумаются: пальцы не надавят на красные кнопки, ракеты останутся в шахтах, бомбы не взорвутся. Тем не менее у человечества остается еще немало шансов из компьютерного века откатиться обратно в каменный век – или в лучшем случае сохранить лишь немногое из нынешних завоеваний разума.
В наши дни постапокалиптический жанр в кино чаще всего не связан с политикой вообще. Катастрофа вызревает как бы сама собой, без прямого участия официальных лиц из высоких сфер. В знаменитой тетралогии Джорджа Миллера о Безумном Максе (Mad Max, 1979–2015), например, авторы абсолютизируют негативные последствия энергетического кризиса. Итог: Земля превратилась в пустыню, а люди – в озлобленных дикарей на ржавых громыхающих повозках. Топливо стало валютой, люди убивают друг друга за канистру бензина. Кино материализует мысль о том, что цивилизация – лишь фрак на обезьяне, до поры подавившей инстинкты разрушения. Это издавна беспокоило писателей и философов. Даже оптимисты эпохи Просвещения вынуждены были признавать обаяние варварства, которому нелегко сопротивляться (см. Конан). В свою очередь, кинофантасты, благодаря избранному ими жанру, получали для экспериментов куда более обширное поле. И спешили засеять его всевозможными драконьими зубами, любопытствуя, каковы же будут всходы.
Откуда к людям может прийти беда? В принципе откуда угодно: из космоса, из-под земли, из океанских вод, из чащи лесов, из самых глубин человеческого организма… Спусковым механизмом грядущей социальной напряженности общепланетного масштаба (и следующего за ней «бессмысленного и беспощадного бунта») могут стать, например, далекий взрыв сверхновой, вспышка на С2356олнце, пандемия, экологическое бедствие и тому подобное – за последние полвека Голливуд, кажется, перебрал все варианты фильмов-предупреждений.
О падении метеорита-гиганта, например, сняты десятки фильмов. Прежде всего вспоминается «Столкновение с бездной» (Deep Impact, 1998). На лице президента США Тома Бэкка (Морган Фримен) – боль, усталость, несуетность, груз ответственности, скорбь об утратах и бесконечная печаль от того, что он ничем не может порадовать соотечественников: к Земле летит комета, первая попытка сбить ее с курса неудачна, Нью-Йорк и Вашингтон будут разрушены. За три года до сентябрьской катастрофы в США режиссер Мими Ледер воссоздала апокалиптические картины. Тут и падающая статуя Свободы, и пробитый купол Капитолия и (что особенно символично) две разрушенные башни WTC. Виноватых нет, и мстить некому: падение небесных камней – не теракт, но промысел Божий, и никакой Бен Ладен с «Аль-Каидой» к этому не причастен…
Новое оледенение? Что ж, обыгрывался и такой вариант. Назовем хотя бы «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004, режиссер Роланд Эммерих) или «Сквозь снег» (Snowpiercer, 2013, режиссер Пон Чжун Хо). В картине Эммериха в результате «парникового эффекта» на Землю вновь надвигается ледниковый период. Догадавшегося обо всем раньше других климатолога Джека Холла выслушивают слишком поздно – когда Англия уже подо льдом, а на Нью-Йорк обрушиваются наводнение и ледяной смерч. Большая часть бюджета (125 миллионов) ушла на создание немыслимо убедительных спецэффектов утопления и заморозки городов (само собой, не обошлось дело без обледенелого торса статуи Свободы). Поэтому в картине нет звезд первого ряда, которым пришлось бы отвалить огромные гонорары. Актеры, занятые в главных ролях, удовлетворились сравнительно небольшими суммами. Оно и понятно: в фильме-катастрофе место суперзвезды занял ледник…
Действие фильма «Сквозь снег» – копродукции кинематографистов США, Южной Кореи, Чехии и Франции – происходит в недалеком будущем. Человечество само приблизило новый ледниковый период, и теперь все замерзло. Выжить люди могут только в огромном поезде, который несется по кругу без остановки. В хвостовом отсеке – плебс, который питается протеиновыми плитками, а в первых вагонах – элита, возглавляемая мистером Уилфордом. Когда у народа в очередной раз забирают детей, бунтарь Кертис поднимает восстание. Вместе со своими соратниками герой с боями ведет восставших к первым вагонам, где ему открывается правда: механизм двигателя поезда давно сломался, и чтобы колеса могли крутиться, в качестве рабочей силы используют детей – для того их и забирают у обитателей хвостовых отсеков. И что делать инсургентам? Оставить все, как есть, или сорвать стоп-кран – и попытаться выжить на мерзлой земле?..