Скажем, в подмосковное Голицыно, в Дом творчества писателей, Анна Андреевна ездила с мамой. И после выписки из больницы, в санаторий «Подмосковье», – тоже. И в самый последний час, когда Анна Андреевна умирала, одна только мама была около ее постели.
Я не берусь объяснять то невероятное взаимное доверие, которое с годами только возрастало и укреплялось между ними. Но то, что оно относилось решительно ко всему, – это очевидно.
Мама – первая, кто, уединившись с Анной Андреевной в моей комнате, слушала новые, обычно написанные карандашом на обрывке бумаги, стихи. И никогда не говорила о том, что слышала, пока Ахматова сама не прочитывала это кому-то еще.
Мама, никогда не бывавшая нигде дальше театра, в котором работала, сама сочиняла, собирала и подгоняла на Анну Андреевну тот наряд, в каком она торжественно отправилась в Англию получать мантию Оксфорда.
А в последнее время она готовила и сколь возможно разнообразила еду, затем чтобы Анна Андреевна не нарушала строжайший режим питания, назначенный ей врачами.
Когда Анны Андреевны не стало, и я, и многие другие – в том числе и Аманда Хейт, приезжавшая из Лондона за материалом для своей научной работы, – обращались к маме с просьбами рассказать хоть что-то об Ахматовой. Но на все мольбы и уговоры мама, как затверженный урок, повторяла одно и то же: «Все, что хотела и считала возможным сообщить о себе Анна Андреевна, она написала сама».
Кто знает: может быть, каким-то образом Ахматова давно знала, как надежна ее ближайшая подруга и наперсница.
После похорон мамы в тумбочке, стоявшей у изголовья ее постели, мы нашли последнюю книгу стихов Ахматовой «Бег времени», с которой мама не расставалась. Там рукой Анны Андреевны написано: «Моей Нине, которая все обо мне знает. С любовью, Ахматова. 1 марта 1966 г.». Через четыре дня, 5 марта 1966 года, Анны Андреевны не стало.
Вот, думаю, в чем истинная причина того, почему Ахматова так относилась к нашей семье, к нашему дому. И вот почему, подписывая в Москве свои книги разным людям, она вместо названия города, рядом с датой, всегда писала – «Ордынка».
От сценария до кадра
Думаю, что способ обращаться с ролью невозможно приобрести путем чтения или каких-то специальных занятий.
Постепенно само собой с течением времени отбирается тот якобы наиболее короткий и наиболее удобный способ осваивать слова и перипетии роли, которым пользуется актер в повседневной практике.
Потом, когда-то почему-то оглянешься назад, переберешь в памяти дни работы и вдруг с удивлением заметишь, что есть некоторая закономерность в том, с какого конца принимаешься за дело.
На работе актера отражается всё: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только те, кто являются непосредственными участниками общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся во втором эшелоне. Какой-нибудь случайно заглянувший на репетицию критик или идущий рядом спектакль – да все решительно. Иногда и просто недоброжелательный, случайный взгляд прохожего.
Увы, актеру стократ труднее, чем писателю или живописцу, следовать завету Пушкина и творить сообразно собственным представлениям.
И все-таки даже в хаосе съемок, хоть тайно, хоть внутри себя как-то пытаешься соразмерить, соотнести весь ряд чужих мнений и требований со своими собственными возможностями, вкусами и мечтами. Конечно, легче всего это делать, пока работа еще не началась и актер один на один с ролью. Но этот почти целиком утопический период мечтаний никак не может противостоять последующим репетициям и всему, что составляет непосредственное воплощение.
Только очень ясное представление о роли, истинное согласие с режиссерскими усилиями и всемерная помощь партнеров могут обеспечить явление первоначального актерского замысла перед зрителем. Вероятно, когда-то вольный гастролер мог и один, поперек всех несообразностей, обращаться к зрительному залу, но времена изменились, а кино вовсе уничтожило эту относительную независимость.
Поэтому теперь, прежде чем рассуждать о каких-то собственно актерских путях и усилиях в работе над ролью, необходимо принять во внимание и трезво оценить все реальные обстоятельства создания спектакля или фильма.
Говоря о собственных методах творчества, всякий актер невольно воображает себе некий идеальный случай, где все совпадает и свершается по его желанию.
Вернее всего сказать, что все то, что с легкой руки критиков красиво называется «методом» или «творческой лабораторией актера», на самом деле есть только мучительный путь борьбы, где все враждебно и трудно одолимо.
Прежде всего это борьба с самим собой, со своей неумелостью и человеческими несовершенствами, потом это борьба с чужими представлениями и, наконец, это борьба просто с предметами, костюмами и даже сценическим пространством.
Каждый приспосабливается сообразно своим силам, опыту и мужеству, а главное – обстоятельствам, в которых идет работа.
Я могу сказать только о направлении, в котором мне самому приходится вести эту борьбу, о самом начале дела, когда очерчен первый круг забот.
Не знаю почему, но я верю первому прочтению. Так иногда мы придаем особое значение первому впечатлению от человека и потом долго не можем освободиться от этого, возможно, случайного ощущения.
Говорят, что первое впечатление поверхностно, банально, приблизительно. Но, что поделаешь, мне ни разу не удавалось полюбить живописца путем всестороннего или длительного разглядывания полотен. Я совершенно не мог бы стать Дездемоной и полюбить Мавра за муки.
Если сразу картина или роль не заинтересовали меня, дальнейшее углубление, изучение деталей только ухудшает дело, словно нечистая сила подталкивает меня искать все то, что укрепляет мою неприязнь и подтверждает первоначальное мнение.
И, напротив, если первое общее впечатление увлекает, все будто нарочно сходится к нему и всякая деталь находит свое место.
Потом в работе я более всего боюсь за частностями потерять это первое ощущение. А если почему-то теряю его или вынужден ему изменить, чувствую себя совершенно беспомощным.
Потому-то прежде всего я с пристрастием отыскиваю в роли все, что максимально подтверждает мое первое представление о герое, и постепенно воображаемый образ наполняется подробностями, какими-то вполне конкретными, лежащими в материале поступками и намерениями. Он как бы начинает сам двигаться, существовать от сцены к сцене.
А тут уже давно подкрался период разочарований, то время, когда нужно репетировать, пробовать – иначе говоря, что-то делать и говорить вместо этого придуманного существа.
И сразу, на первой же репетиции или читке, становится очевидным то несоответствие, которое есть в тебе и в нем. Потом, общаясь с живым партнером, пытаешься нащупать те моменты, черты роли, где твои человеческие свойства максимально совпадают с придуманным первоначально рисунком. Как кочки на болоте, эти немногие опоры первое время помогают продвигаться в работе.
Потом сто раз заблудишься, потеряешь направление, от которого шел, партнеры подскажут десятки новых приспособлений. Но заветная мечта предстать таким, каким явился тебе когда-то образ, остается неизменной.
Естественно, речь идет только обо мне, и у других актеров, соответственно их характеру, все бывает совсем иначе.
А я, даже когда работа окончена, сам для себя сужу о ней по тому, насколько то, что получилось в конце концов, близко первоначальному замыслу. Но это уже особый разговор, особая тема.
В кино степень достоверности безгранична, и поэтому эмоциональное состояние актера может почти полностью совпадать с душевным состоянием героя. И этому, безусловно, помогает подлинность обстановки, в которой протекает съемка. Хотя это же самое солнце, ветер, трава, гудящая улица, дождь – есть и величайшая трудность, несущая массу неудобств исполнителю.
Только в том случае и в те короткие минуты, когда актеру на съемке удается каким-то образом, преодолев себя, слиться с подлинностью всего окружающего, натура начинает помогать исполнителю действовать и чувствовать от лица героя.
Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков, который играл Акакия Акакиевича, «вдруг» преобразился, переступив эту грань. Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.
Я убежден, что в мировой драматургии найдется немало ролей, которые для верного исполнения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.
Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.
Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, – скорее, только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.
Выйдя от портного совершенно сраженный необходимостью шить новую шинель, Башмачкин говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того… так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». Засим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того… это бы никак… этакое-то обстоятельство!»
Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требует от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря уж о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена текста или, как в сцене ограбления, опирается на одно-единственное слово караул, да и то произнесенное Акакием Акакиевичем тогда, когда все уже свершилось.