Есть неоспоримая ценность в любой записи хорошо прочитанного произведения. Одни эти передачи оправдали бы существование художественного вещания. Будь то сказка или сложнейшие многолинейные романы, многим людям, даже впервые услыхавшим их по радио, профессиональное чтение открывает не только сочинение, но, главное, автора, его неповторимый слог, музыку, без которой невозможно постичь ни стихи, ни прозу Гоголя, ни душу литературы вообще.
Однако по мере удаления от классического, чистого чтения вопрос о присутствии в передаче автора все более усложняется. Разные голоса, разные актерские манеры, звучание оркестра, шумы — все, конечно, по своему искажает, деформирует первооснову. Но в то же время именно тут и скрыты сильнейшие средства сближения художественного образа, авторского замысла с чувствами и мыслями слушателя. И если есть какой-то выигрыш в невидимой игре актера, в создании образа чисто звуковыми средствами, то важнейшее преимущество радиопостановки, конечно, заключено в органичном, естественном присутствии автора внутри любой сцены. Мне кажется, что сегодня авторское начало, авторское видение персонажей и событий, авторская интонация, манера письма — все это приобретает первостепенное значение и смысл.
Современное сложное построение романа, почти хроникальные рваные диалоги; быстро сменяющиеся время и место действия, невероятный, уже замеченный всеми подъем интереса к литературе классической — все требует неотступного и постоянного авторского вмешательства.
Разумеется, здесь всё наиболее спорно, сложно и плохо доказуемо логически потому, что «авторское» в момент рождения звукового образа это уже и режиссерское ощущение целого, и чутье исполнителя, и единое понимание данного куска всеми, кто работает над передачей.
Тут на каждом шагу требуется и творческая фантазия, и смелость для разрушения привычной схемы, и умение пользоваться всем арсеналом звучаний, и знание техники.
Музыка, шумы, необычное наложение голосов или любой другой прием когда-то может выразить неизмеримо больше, чем просто прочитанное по книге описание. Вопрос только в том — как?
Как сделать его — авторское бытие в инсценировке — постоянным? Как сохранить его отношение к героям в диалоге? Как, кроме простых авторских ремарок, выразить действие средствами музыки? Как передать стремительное чередование сцен через шумы? Как, наконец, за пестротой не утерять единого движения мысли?
И вот мы невольно возвращаемся к тому, что составляет ежедневный, прозаический труд множества людей, формирующих буквально по слогам язык современного радио.
Дорога через микрофон
Мы говорим «радиоспецифика», «язык радио», «радийный», «нерадийный прием», а может, все это не столь уж важные слова, за которыми если и кроется что-то, так чисто ремесленное, примитивно-практическое, вытекающее из каких-то технических требований. И в самом деле сегодня, если бы пришлось все эти хитрые слова растолковать какому-то впервые пришедшему в студию актеру, то вряд ли сразу отыскались бы достаточно яркие примеры и убедительные доказательства. Все как бы само собой разумеется, и иначе быть не может, и никаких тут особых понятий и рассуждений вовсе не требуется.
Так точно казалось и мне, когда, имея за плечами только опыт слушателя, я пришел на радио и стал работать, выполняя в общем совершенно ясные и простые замечания своих режиссеров, операторов, партнеров:
— Тут подойдите поближе.
— Там читайте проще, здесь в сторону от микрофона.
— Теперь еще раз, чуть разговорнее.
— И еще дубль чище дикционно.
Как и во всяком деле, только потом, когда уже самому приходится решать, пробовать и так и эдак, наконец понимаешь, что за каждым простым практическим замечанием опытного человека стоит знание, умение и время. И тут на радио, может быть, в силу того, что развитие его торопила сама история и подхлестывала техника, время накопления хоть и сжато до крайности, но перемены разительны и движение особенно ощутимо. Теперешний театр у микрофона, кажется, почти то же самое, что и вчерашний радиотеатр, а переверни полстранички истории этого дела — и попадешь в совсем другой мир, кстати говоря, гораздо более отличающийся именно людьми и их ощущениями, нежели техникой. Исполнители, режиссеры, авторы передач точно так же, как и теперь, стремясь к слушателям, старались протиснуть в микрофон свои творения в живом, наиболее полном и ярком виде, но дорога эта, связь с теми, кто сидел у репродукторов, еще только прокладывалась и потому порой шла окольным, чисто сценическим путем.
Сегодня еще найдутся свидетели, да и участники первых постановок для радио, где принимали участие величайшие актеры русской сцены. Среди воспоминаний о тех временах есть эпизоды, связанные с подлинно творческими откровениями и настоящими художественными открытиями, но теперь прежде всего хочется заглянуть туда, где начинался радиотеатр, где спектакль целиком или сцены разыгрывались исполнителями специально для трансляции по радио. Конечно, примитивность техники порождала и множество сейчас уже немыслимых сложностей и курьезов, но самое важное заключается в том, что тогда сам способ передачи спектакля по радио скорее мешал, чем помогал исполнителю.
Еще неведомый, неосознанный и творчески не испытанный результат игры, да и любого исполнения у микрофона толкал актера на проверенный путь добросовестной сценической работы. Потому-то это и был буквально радиотеатр, где играли перед микрофоном, но для сидящей в зале публики. Иногда и сегодня наличие публики нам кажется полезным и даже необходимым для многих радио — и телепередач. И актер точно так же, как и в радиотеатре, благодаря аудитории обретает дополнительные силы в этом прямом общении со зрителями. Однако, по существу, облегчая положение актеров и стремясь сохранить цельность спектакля, радио оказывалось только техническим средством, добросовестно фиксирующим нечто уже созданное по старинным законам сцены.
Именно так, стремясь сохранить все в муках приобретенное на подмостках, играли у микрофона и И. Москвин и Л. Леонидов и читали В. Качалов и В. Яхонтов. То преувеличение, нажим, ненужное напряжение голоса, которое настораживает современного молодого слушателя, включившего старую запись, и есть следствие самого способа работы исполнителя, его сценическое, а не «радийное» ощущение образа или манеры чтения.
Нынешний слушатель сразу ощущает, что слова, чувства и мысли актера обращены не к нему или не только к нему, а это всегда ослабляет восприятие и снижает прямой интерес. Представьте себе, что вы только подслушали чужой разговор, только глазели на чужой праздник из-за забора, и, хотя поняли и слышали всё, но остались как-то ни при чем. Вот это несколько неловкое положение «во чужом пиру» очень сродни той позиции, в которой оказывается радиослушатель, внимающий речам, вовсе не ему адресованным.
— Да ну, какая разница, черт бы вас побрал со всеми этими копаниями в пустяках — какая разница, кому говорят, когда они, скажем, Ромео и Джульетта, говорят между собой! — воскликнет неискушенный в этом деле человек.
— Огромная, — ответит ему любой сегодня работающий на радио актер, и вы сами тотчас обнаружите, хотя, может, и не объясните ее, если послушаете подряд две записи, скажем, из зала театра и специально студийную.
Есть, теперь уже классический, пример, когда эффект адреса, обращения непосредственно к слушателю наделал немалый скандал и панику, а секрет воздействия как раз и заключался только в этом. В тот час по американскому радио разнеслись тревожные призывы и чудовищные сообщения о нападении инопланетян… Все развивалось согласно старому роману Герберта Уэллса, потому что это была постановка Орсона Уэллса «Война миров». И будь вперед объявлено, что это игра, слушатели, может быть, с улыбками знатоков рассуждали бы о том, кто правдиво, а кто из актеров плохо говорит свои слова. Но адресом нарочно был избран именно сам этот ленивый благополучный слушатель, который теперь, оказавшись втянутым в игру, задергался, как действующее лицо жюль-верновской фантазии… Скандал получился настоящий, хотя мы теперь благодарны этому случаю, ибо никак хлестче, ярче не продемонстрируешь эту порой очень тонкую разницу в позиции радио к его слушателю.
Если обратиться к другим примерам и опять-таки попытаться обнаружить это достоинство определенной направленности исполнения, то придется мысленно перенестись в какой-то уютный ресторан или клуб, где, будучи в прекрасном расположении духа, вы вкушаете разные напитки и смотрите выступление артистов. И вот представьте, ваша дама или ваш кавалер как-то вдруг вроде взгрустнул, погрузился в мечты об иных днях или временах. И тут прямо вплотную к вашему столику подходит певица с гитаристом или скрипачом и тихо, присев на край свободного стула, начинает петь пусть давно знакомую песню, но так, что она кажется самой подходящей к этому моменту, а главное, адресованной своими пусть старыми словами, но именно вашему столику. Как говорят, пустяк, а приятно!
Я потратил так много слов на примеры только потому, что адрес, направленность всякого выступления, как и всякой передачи, есть именно то, из чего, точно паутина, плетется первая ниточка связи между звучанием и живым человеком. Без этих связей, без этого прямого интереса радио просто не может существовать и тут же превращается в назойливый раздражающий шум. И если, передавая сенсационное сообщение или просто прогноз погоды на воскресенье, вы можете быть уверены, что вас слушают, то, работая над мало-мальски художественной передачей, вы сознательно или интуитивно всё время находитесь в плену этой проклятой необходимости, желания быть выслушанным до конца. Причем теперь мы говорим не о технических нововведениях и совершенствах, а лишь о том, что относится к ощущению, психологическому настрою исполнителя, позиции постановщика и восприятию слушателя.
Постепенно от года к году складывалась, отыскивалась эта наиболее прямая, короткая и верная дорога к уму, к сердцу того невидимого человека, кому адресована передача. И, конечно, сегодня для микрофона все подготавливается и делается не так, как вчера. Кроме навыка работы в студии исполнитель освоил и те приемы внутренней техники, которые, точно так же, как сценические, помогают ему «обманывать» слушателя, создавая в звучании свой особенный мир. А вместе с тем всё более меняется, точнее говоря, усложняется материал, лежащий в основе радиопостановки. Сейчас и актер, и режиссер, и драматург на радио стремятся приблизиться к мыслям человека, к его внутреннему миру, используя для этого и сложный ряд ассоциаций и куски документальных записей, и музыку, и шумы, и внезапное столкновение настоящего с прошлым, и внутренний монолог, ставший теперь обычным способом «радийной» жизни героя. И все это, по сути, есть движение к слушателю, поиски контакта с ним. С момента выбора литературного материала, с первого решения, касающегося его звучания в эфире, а потом в студии при записи и во время монтажа в аппаратной — всё время, всюду и постоянно идет борьба за место в жизни современного человека, за то время, которое он должен по доброй воле потратить на слушание этих звучащих метров магнитной пленки.