тствовали в исходном названии картины, но тот факт, что ее содержание и тональность были сочтены подходящими для исключительно женской аудитории, лишь подчеркивает, насколько безобидным был советский солдат у Непринцева.
Еще одна, появившаяся чуть позже картина, в которой можно обнаружить много общего с изображением военного товарищества у Непринцева — «Утро танкистов» (1952–1954) Бориса Федорова. На этом полотне группа молодых солдат выполняет утренние процедуры у проруби — здесь представлено то же самое сентиментальное видение мужских взаимоотношений. Один из танкистов окатывает ледяной водой своего приятеля с оголенным торсом, а его товарищи тем временем наблюдают за этим, одеваясь, чистя зубы или наслаждаясь первой утренней сигаретой. Как и в «Отдыхе после боя», военная гомосоциальность на картине Федорова была показана совершенно эгалитарной, гуманной и неагрессивной, причем — в соответствии с этосом социалистического реализма — полностью лишенной всяческой сексуальности. В ней отсутствовали сомнительные вопросы эротизированного созерцания мужчинами друг друга или потенциально опасной однополой дружбы — напротив, эти мужские отношения строились как простые и шаловливо закадычные, причем они лишены какого-либо физического напряжения, несмотря на присутствие мужчин различной степени наготы. Особенно интересной в контексте репрезентации фигуры военного после окончания войны эту картину делает акцент на личной гигиене — умывании, чистке зубов и надевании чистой рубашки. Эта деталь подчеркивает то обстоятельство, что изображенные на картине люди сохранили связи с цивилизованным, «нормальным» обществом, несмотря на фронтовые условия. Как отмечал один из критиков того времени, когда картина была представлена на первой Летней выставке ленинградских художников в 1954 году, в этой сцене «сплетенного тесными узами товарищества» присутствовало притягивающее зрителя «ощущение силы и здоровья» [79].
Гигиена и личный уход за телом всегда были важной частью советской риторики. Со временем этот дискурс сместился с общества, в котором требовалось искоренить «грязь» прошлого и создать нового человека, здорового телом и духом, на представления о личной гигиене как принципиальной составляющей культурности, то есть окультуренного и вполне соответствующего физическим и ментальным потребностям советского гражданина образа жизни [80]. В военном контексте важным предшественником этого культа гигиены были благотворительные инициативы времен Первой мировой войны (до 1917 года). Сбор средств на такие вещи, как окопные бани и душевые, считался достаточно важным для того, чтобы заслужить плакатные кампании, призывавшие граждан жертвовать на эти цели. Наряду с инициативами по бесплатной раздаче книг [81]подобные усилия демонстрировали явную потребность в том, чтобы переместить на фронт атрибуты цивилизованного общества, а также подразумевали взаимосвязь между физическим и ментальным здоровьем солдата и его результативностью в бою. Изображение ухоженного русского солдата смягчало любые намеки на его ожесточение, связанное с боевыми действиями, и служило фоном для репрезентации врага, который на протяжении войны часто изображался нечесаным и неопрятным [82].
Эта связь между результативностью в бою и личной гигиеной сохранялась и в годы Гражданской войны, хотя она в гораздо меньшей степени стремилась окультурить солдата в сравнении с той совершенно реальной угрозой, которую для Красной армии представляли тиф и венерические заболевания [83].
Связь между уходом мужчины за своим телом и военной гомосоциальностью в контексте Второй мировой войны артикулировал не только Борис Федоров. На картине Александра Дейнеки «После боя» (1944) с характерной для его творчества ярко выраженной телесностью изображались солдаты, совместно принимающие душ [84], [85]. Сделанный художником акцент на обнаженном мужском теле был крайне не типичен для того времени, и тот факт, что репродукции данной картины никогда не публиковались в популярной прессе, несмотря на появлявшиеся в два последующих десятилетия бесчисленные статьи о жизни и творчестве Дейнеки, вероятно, свидетельствует о смущении, связанном с натуралистичностью именно этой работы. И все же, хотя вуайеристская перспектива картины подразумевает наличие в ней потенциала для восприятия как куда более сексуально заряженной, нежели работы наподобие «Утра танкистов» Федорова, едва ли в этом заключалась авторская интенция. Напротив, представляя советского военного как физически эталонный образец человека, Дейнека исходил из устоявшегося классического идеала, ставившего знак равенства между физическим совершенством и моральным превосходством. Это был не образ обнаженных мужчин, созданный ради удовольствия — предполагалось, что он воплощает здоровье, дух и неутомимость советских вооруженных сил [86].
Александр Твардовский в «Василии Тёркине» тоже подробно описывал, какое удовольствие солдаты получают от помывки, посвятив происходящему в бане целую главу своей эпической поэмы:
А внизу — иной уют,
В душевой и ванной
Завершает голый люд
Банный труд желанный.
Тот упарился, а тот
Борется с истомой.
Номер первый спину трет
Номеру второму [87].
Как и танкисты на картине Федорова, товарищи Тёркина легко и без колебаний включаются в сопровождаемое шутками взаимное омовение в этом интимном гомосоциальном пространстве [88], и критик Шведова в своей рецензии на «Утро танкистов» уловила эту параллель между картиной и поэмой Твардовского [89]. Баня была превращена Твардовским в пространство, где советский мужчина на деле мог доказать свою мужественность — сначала демонстрируя раны, полученные в бою, а затем противостоя жару, который окажется вредным для любого чужака:
Тут любой старик любитель,
Сунься только, как ни рьян,
Больше двух минут не житель,
А и житель — не родитель,
Потому не даст семян.
<…>
Пусть он жиловатый парень,
Да такими вряд ли он,
Как солдат, жарами жарен
И морозами печен [90].
Это обнаруживаемое в фигуре Тёркина представление о том, что советский мужчина был выкован в экстремальном климате его родины, отозвалось в «Отдыхе после боя» и «Утре танкистов», поскольку авторы этих работ разместили своих героев на фоне заснеженного пейзажа. Для Непринцева подобная обстановка, наряду с тем фактом, что после сражения герои его картины не измотаны, а, напротив, предпочитают веселиться в компании друг друга, стала способом подчеркнуть физическую силу и закаленность русского бойца, который может справиться с суровыми условиями и климата, и битвы. Федоров также исходил из идеального представления о закаленности, изображая силу советского человека на морозе, при этом его визуальное решение более явно связано с общими представлениями о здоровье и физической силе. Использование холодной воды для укрепления тела советского человека было характерной особенностью многих учебных пособий по здравоохранению начиная с периода революции: этот метод рассматривался как предотвращающий простудные заболевания и расстройство пищеварения, а также, что еще более важно, как принципиальный для одновременного укрепления тела и духа [91]. Таким образом, в изображении военной жизни Федорова, столь явно проистекающем из представлений о закаленности и культурности, солдаты находились не на периферии советской жизни, а в самом ее центре.
Итак, в первые послевоенные годы произошел примечательный сдвиг в концептуализации и репрезентации армейской гомосоциальности. В первые мирные годы триумфальные образные воплощения войны способствовали изображению отдельно взятого военного в качестве единицы победоносного коллектива, к началу 1950‐ х годов на смену ему пришел смягченный образ военного братства, который во многих случаях явно был лишен любых милитаристских коннотаций, и ассоциировался с преобладающими риторическими темами, находившимися в сердцевине позднего сталинистского общества. Причиной возникновения подобного сдвига стало комплексное взаимодействие множества факторов — от риторики нормализации и тех ограничений, которые были установлены для культурного производства в период ждановщины, до сложностей философского характера в воплощении образа человека на войне после установления мира. И все же принципиально, что столь ограниченная репрезентация не связана исключительно с природой послевоенного сталинизма, поскольку, как мы увидим, эти ограничения сохранялись еще долго и после 1953 года.
«Нас горсточка весельчаков» [92]: товарищество в эпоху оттепели
В промежутке между смертью Сталина в марте 1953 года и разоблачением его культа на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года тема военного товарищества почти перестала использоваться. Затем она вновь возникла в середине 1950‐х годов, причем с интенсивностью, существенно превосходившей послевоенный период. Однако, несмотря на то что засекреченный доклад Хрущева на ХХ съезде стал переломным моментом для памяти о Великой Отечественной войне и огромным шагом в сторону восстановления советского народа в статусе победителя, в изобразительном искусстве оттепели война по-прежнему занимала неоднозначное место. Многие исследователи продемонстрировали, что этот период вовсе не был временем, когда советское общество освободилось от оков сталинизма каким-то единым способом — то же самое можно утверждать и о культурной продукции в части стиля, предмета и способов репрезентации [93]. Как будет еще не раз показано, вместе с наступлением оттепели произошли и существенные изменения в изображении физической и эмоциональной цены, заплаченной за войну, однако никуда не делись и устоявшиеся метафоры сталинских времен, в особенности когда речь заходила о таких неудобных темах, как увечье, смерть и скорбь. То же самое сочетание изменений и преемственности заметно в репрезентациях военной гомосоциальности: ее сентиментализированная сталинистская версия появлялась одновременно с более правдивыми изображениями военного братства. В некотором смысле это смешение новых и уже сложившихся нарративных структур можно объясни