» (название должности находящегося на переднем плане буржуазного субъекта, проходящего мимо бывшего солдата, не обращая внимания на его невзгоды), герои картины Пименова по меньшей мере довольствуются товариществом, позволяющим им облегчить физическое и эмоциональное страдание.
Хотя Пименов более известен по таким работам, как «Даешь таежную индустрию!» (1927) и написанная позже «Новая Москва» (1937), в промежутке между завершением Гражданской войны и роспуском автономных художественных объединений в 1932 году он создавал более мрачные и определенно не столь оптимистичные по своему антуражу произведения, приуроченные к ряду поводов. Это заметно, например, по его картине «На Северном фронте. Взятие английского блокгауза» (1928), на которой изображены штурм британского укрепления во время Гражданской войны и жестокая смерть одного из участвующих в нем солдат Красной армии. Однако самой поражающей воображение в этом контексте является картина Пименова 1933 года «Солдаты переходят на сторону революции». Это единственная обнаруженная нами работа, где раскрыта тема причиненных войной увечий и смерти, созданная после 1932 года, когда началось движение в направлении социалистического реализма. В этом довольно необычном произведении Пименов изображает празднование большевистского триумфа жертвами Гражданской войны: у победоносных солдат имеются различные телесные недуги. Эта картина служит воплощением уверенности бывшего учителя Пименова Владимира Фаворского в том, что искусство должно быть и многовременным, и многопространственным: эта особенность позволяет Пименову представить в своей работе более сложный сюжет — движение от бойни и ужасов войны к победе революции. Однако это произведение Пименова стоит особняком — возможно, за исключением работ Кузьмы Петрова-Водкина, который также поднимал тему смерти в своем творчестве. Эти немногочисленные картины оказываются как началом, так и концом репрезентации увечного человека в искусстве раннего сталинизма даже в ретроспективном контексте, поскольку художественная продукция Советского Союза становилась все более безудержно оптимистической по своей тональности.
Несмотря на то что с наступлением периода социалистического реализма раненое мужское тело исчезло из советской визуальной культуры, образ физически изуродованного героя возникал как ключевая метафора в литературе того времени. Наиболее полно и общедоступно этот идеал был воплощен в фигуре Павки Корчагина из классического романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932), в котором изображен изувеченный ветеран Гражданской войны, преодолевающий свою неспособность служить государству и партии до конца своей жизни. Беате Физелер связывала появление таких героев, как Павка Корчагин, с изменением представления о социальном благосостоянии, происходившим в 1930‐х годах. В связи с этим делался все больший акцент на возвращении к труду как оптимальному способу поддержки отдельно взятого человека. Это был своего рода переход «от материальной поддержки к мобилизации», который, в свою очередь, вел к новому определению инвалидности: те, кто теперь признавался способным к работе, лишались положенных им благ [195]. Новый дискурс преодоления, который идеализировался в ходе борьбы за коллективизацию и индустриализацию, привел некоторых исследователей к предположению, что тело мужчины-инвалида в действительности оказывалось совершенным воплощением маскулинности эпохи сталинизма. В работе Лилии Кагановской о мужской субъективности сталинской эпохи утверждается, что «мир сталинского романа и сталинского кино наполнен поврежденными мужскими телами — слепыми или парализованными, хромыми, одноногими или оснащенными протезами… В совокупности эти тексты создают сталинистскую фантазию маскулинности, превращая Нового советского человека в героического инвалида» [196]. По мнению Кагановской, в период сталинизма существовало две парадоксальные, но в равной степени идеализированные модели маскулинности: одна предполагала физически совершенного мужчину, накачанного стахановца с квадратным подбородком, другая — искалеченного, чьи физические несовершенства преодолевались в усилии заново вступить в революционные ряды.
Однако, несмотря на то что получившие увечья люди могли изображаться как совершенные сталинистские герои в романах и фильмах, подобные персонажи никогда не подавались в качестве идеала в живописи — в целом это расхождение объяснимо разницей в свойствах самих видов искусства. Воздействие визуальной культуры должно быть непосредственным, а ее сюжетика должна быть понятной. У визуальной культуры (если это не кино) нет такой роскоши, как время для создания повествовательной рамки — только у кино и литературы имелся необходимый масштаб для показа всех перипетий стандартного нарратива героической инвалидности: от получения увечья и психологической борьбы до подлинного триумфа и реинтеграции в домашнюю или рабочую среду. На страницах книги можно было легко воплотить подобный сюжет о продвижении вперед, но успешно перенести столь вдохновляющие истории на холст было гораздо сложнее. В ходе рассматриваемого периода, несмотря на множественность моделей, обнаруживаемых в литературе, изобразительное искусство социалистического реализма продолжало опираться на догматы классического мира, где идеальные внутренняя и внешняя самость находились в полной гармонии. Поэтому в визуальной культуре до 1941 года герои оставались физически и, следовательно, морально совершенными.
Раненый мужчина в годы Великой Отечественной войны
Всё изменится с началом войны в 1941 году, когда прежний дисбаланс между литературной/кинематографической репрезентацией раненого мужчины и аналогичной репрезентацией в изобразительном искусстве исчез и искалеченный солдат начал представляться в качестве апофеоза советской мужественности, патриотизма и силы. В военные годы появилось небольшое, но примечательное количество рисунков, картин и скульптур, в которых по умолчанию признавалась та цена, которая была заплачена за войну, — это заметно, к примеру, по бюсту одноглазого и покрытого шрамами полковника Юсупова авторства Веры Мухиной (1942) или по портрету раненого защитника Сталин- града работы Ильи Лукомского («Участник обороны Сталинграда», 1943) [197]. Тем не менее, похоже, важен следующий принципиальный момент: в прессе подобным работам находилось место лишь на страницах толстых художественных журналов, таких как «Искусство», «Творчество» (основан в 1957 году) и «Художник» (основан в 1958 году). Однако, поскольку издание «Искусства» было приостановлено с июля 1941 года по начало 1946-го, а два других упомянутых видных художественных журнала были основаны в послевоенный период, эти работы вообще не попадали в печатные издания — даже те, что предназначались для профессионального художественного круга. Хотя созданный Мухиной по свежей фактуре бюст искалеченного военного в дальнейшем и станет одним из самых известных ее произведений, за которое она в 1943 году получит Сталинскую премию второй степени. В итоге в ходе самой войны образ раненого солдата будет наиболее распространен на военном плакате — в изображениях, очевидным назначением которых было достичь массовой аудитории и воодушевить ее [198].
Плакат «Каждый рубеж — решающий», созданный плодовитым художником-графиком Виктором Ивановым в 1942 году, был показательным примером движения в направлении искусства, когда увечья использовались как маркер героизма [199], что было зеркальным отражением той тенденции, которая уже на протяжении нескольких десятилетий существовала в советской литературе. В изображенной Ивановым сцене окопной войны и падающих тел немецкой пехоты советский воин предстал без каски с раненой головой. Хотя такие детали его образа, как стальные голубые глаза и морщинистый лоб, были устоявшимся способом воплощения непоколебимости советского солдата, окровавленная повязка вокруг его головы, помещенная почти в самом центре плаката, добавляла некий новый элемент в изображение советского героя. Сам факт, что солдат терпит такое ранение, ни в коем случае не ставит под сомнение его военную доблесть, а скорее лишь подкрепляет его храбрость и стойкость, поскольку он продолжает сражаться, не обращая внимания на собственное физическое состояние.
Этот идеал был доведен до предела в работе «За Родину!» Алексея Кокорекина (1942), который, как и Дейнека в созданной в том же году «Обороне Севастополя», обратился к героизму моряков Черноморского флота. Он изобразил раненого главного героя, совершившего подвиг ценой своей жизни. Кокорекин черпал вдохновение в биографии советского командира Степана Ермоленко: на плакате тот стоит на коленях, с прижатой к ране в груди рукой, сквозь которую течет кровь, за мгновение до того, как метнет гранату в невидимого врага. Однако, несмотря на смертельную рану, которую ему приходится превозмогать, Ермоленко изображен как физически невредимый человек: его выпуклые бицепсы, гигантские бедра и решительное поведение поданы как стоические признаки его физического и морального превосходства — и его героизм лишь усиливается ранами и подвигом самопожертвования, который он готов совершить ради Родины. В подобных случаях раненое мужское тело в парадигме советской героической маскулинности замещало физически невредимое, поскольку искалеченные люди рассматривались как символ доблестного свершения, долга и желания умереть за дело, а не как отмеченные какой бы то ни было связью с инвалидностью, неспособностью к действию или превосходящей силой врага. При изображении раненого солдата на плакате (в отличие от холста) акцент делался на воздействие на массовую аудиторию, а (реальные) героические деяния, которые представали на таких плакатах, преследовали цель не только вдохнуть уверенность в народ и вновь напомнить о неизбежности подлинной победы, но и подчеркнуть коллективную природу боевых действий и жертв, которые она предполагает. В таком контексте искалеченное мужское тело превращалось из нарушающего норму проблематичного феномена в саму суть советской личности.