В этой главе мы предпримем попытку рассмотреть, как менялась репрезентация фигуры отца в послевоенной визуальной культуре. Война представляла собой фундаментальный сдвиг в представлении об отцовстве и в его изображении, поскольку защита семьи как мотивирующий фактор в борьбе с фашистами неотъемлемо связывала маскулинность с отцовством и патриотизмом. Этот новый акцент — советский мужчина как семьянин — будет перенесен и в послевоенный период. Однако, двигаясь вслед за этой тенденцией, мы обнаружим, что демографическая реальность послевоенного общества, контрастирующая с образами возвращающихся солдат и воссоединения семей, также признавалась в многочисленных произведениях последних лет сталинского периода через изображение матери-одиночки с детьми и суррогатного отца — самого Сталина.
Воздействие Октябрьской революции на советскую семью, особенно в связи с тем положением, которое считалось подобающим для женщины в новом обществе, давно выступает сферой интересов исследователей-славистов. Этой теме посвящено множество работ [398]. Однако фигура отца красноречиво отсутствовала в подобных исследованиях семьи. Женщин с первых же дней революции охотно изображали в качестве политически активных работниц и матерей, тогда как роль мужчины в создании советского общества главным образом ограничивалась функцией героя-пролетария — персоны, слишком поглощенной масштабной задачей, чтобы на пути у него возникали межличностные отношения или какая-либо частная жизнь. В самом деле, Сергей Кухтерин в своем исследовании советского патриархата утверждает, что семейная политика 1920‐х годов базировалась на союзе государства с матерью и ребенком — союзе, из которого активно исключался отец, поскольку предпринимаемая задача подготовить семейную ячейку к жизни в коллективе была достижима лишь при условии разрушения традиционной патриархальной модели [399].
Впрочем, в годы индустриализации и коллективизации риторика, связанная с социальной ролью мужчины, ощутимо изменилась. Этот сдвиг можно рассматривать в рамках сложной конструкции, включающей возникновение патерналистского культа Сталина, политику поощрения рождаемости [400], формирование «великого семейного мифа» (определение Катерины Кларк) [401] и акцент на культурности, предполагавший восприятие дома как ключевого пространства, где складывался менталитет советских граждан [402]. Возникновение великого семейного мифа, в котором преданность государству превосходила привязанность к биологическому роду, было, по мнению Кларк, связано с озабоченностью общества 1930‐х годов различными врагами — как внутренними, так и внешними [403]. При построении этого мифа межличностные отношения приобрели новую структуру, а горизонтальные связи между фактическими членами семьи становились менее значимы, чем вертикальные связи между личностью и вождем. Тем не менее эти новые взаимоотношения между советским гражданином и патерналистским вождем не должны были полностью вытеснять семейную ячейку, которая теперь преподносилась как микрокосм самого государства и рассматривалась в качестве ключевого элемента в поддержании стабильности советской системы. В культурном отношении схождение всех этих факторов воедино проявлялось в переоценке того, что именно составляло идеал нового советского человека, ведя, помимо прочего, к уходу от революционного представления о массовом героизме пролетариата в направлении единичных образцовых героев, таких как Алексей Стаханов и Валерий Чкалов, чьи имена были известны всей Советской империи.
Этот новый героический пантеон был иерархией отцов — героев «подлинно необычайного калибра» — и «не столь совершенно необычайных» сыновей [404]. Статус отца в целом был закреплен за партийной элитой, но его абсолютной живой инкарнацией выступал Сталин, который преподносился как вождь, посвятивший свою жизнь защите и образованию своего народа. После 1934 года с формированием культа его личности в дополнение к отеческой риторике героизма роль Сталина как главного отца получила новое измерение. В этой ипостаси он обращался к советским детям [405] — этот момент открыто демонстрировал патернализм государства и подрывал роль биологического отцовства. Повсеместно распространяемые плакаты воздавали «Спасибо любимому Сталину за наше счастливое детство!» — эта фраза украшала классные комнаты по всему Советскому Союзу.
В прессе печатались фотографии и истории счастливых детей, которым выдался шанс повстречаться с великодушным вождем. Роль сыновей принимали на себя множественные архетипические мужские модели: сначала это были стахановцы, а затем «пограничники, лыжные бегуны на длинные дистанции, скрипачи, альпинисты, парашютисты и прежде всего герои-летчики» [406]. На вершине сонма героических авиаторов стоял Валерий Чкалов, чей полет через Северный полюс в 1937 году рассматривался как свидетельство эффективности советских технологий и подчинения природы мощи советского человека.
Как продемонстрировал Джей Бергман, риторика, окружавшая Чкалова, его геройство, его репутация и отношения со Сталиным представляли собой сложное переплетение героических и маскулинных идеалов, в котором Чкалов одновременно выступал любящим отцом, простодушным сыном и сталинским Прометеем[407]. Владимир Коккинаки в статье для «Литературной газеты» в декабре 1938 года после смерти Чкалова так запечатлел суть мифа о летчике:
«Бесстрашный в битве, но скромный со своими товарищами, жестокий с врагами, но добродушный с друзьями, строгий в работе, но эмоциональный с детьми, неутомимый воин в небесах и вдохновенный художник искусства авиации — все эти черты характеризовали Чкалова» [408]. Жена летчика точно так же описывала его как «преданного отца и мужа, [который] получал удовольствие от кукольных представлений, русской бани, смешных историй, песен волжских речников и домино» [409]. В свою очередь, сам героический пилот называл Сталина «воплощением одного слова, самого нежного и человечного слова из всех — отец»[410]. В своем знаменитом панегирике, опубликованном в «Известиях» в 1938 году, Чкалов продолжал в том же духе, утверждая, что он — наш отец. Летчики Советского Союза называют советскую авиацию сталинской авиацией. Он нас учит, воспитывает, как дорогих сердцу детей, предупреждает от рискованных шагов, наставляет на верный путь, радуется успехам нашим, и мы, советские пилоты, каждодневно чувствуем на себе любящие, внимательные отеческие его глаза. Он — наш отец. Гордый родитель находит задушевные, ласковые и величественные слова любви для своих сыновей [411].
Вне зависимости от того, был ли отец верховной фигурой власти в советском коллективе или фигурой для подражания, символическив начале 1930‐х годов он занимал центральное место в представлении о советской мужественности. Однако эта модель отцовства не была укоренена в домашнем пространстве или в повседневной активности — она была основана на необычайных, исключительных происшествиях. Отражением этой двусмысленности по отношению как к приватной сфере, так и к роли отца в реальной жизни являлось мизерное количество картин, в которых отец изображался в окружении семьи (нам удалось обнаружить всего четыре таких произведения). По этой причине сложно составить сколько-нибудь четкое представление о том, как визуальная культура использовалась для выражения модели идеализированного отцовства. Однако и эти крупицы можно рассматривать как свидетельство устойчивой идеи о том, что фактически присутствующий и деятельный отец не был необходимой составляющей советской семьи, особенно когда у матерей и их детей имелся Отец Сталин, заботившийся о любой их повседневной потребности. Даже на паре картин этих лет, где отец действительно присутствует в сценах семейной жизни, прослеживается тенденция к помещению его на периферию семьи — предпочтение отдавалось связи между матерью и ребенком.
Прекрасным примером картины, воплощающей двусмысленное место отца в советском обществе, является работа Тараса Гапоненко «На обед к матерям» (1935) [412]. На ней изображена группа молодых матерей и их женщин-коллег, которые во время перерыва полевых работ откладывают в сторону инструменты ради встречи со своими детьми, вынесенными на свежий воздух, чтобы их покормили. Среди этих фигур женщин-наседок присутствует один мужчина, который радостно поднимает своего маленького голозадого ребенка к небу, на что с опаской смотрит мать. Хотя само появление отца на первом плане этой в остальном сугубо женской сцены выглядит интригующе, еще более показательно, что этот мужчина поднимает ребенка над своей головой, и черты его лица поэтому полностью скрыты его руками.
Данное обстоятельство вместе с решением поместить мужчину и его ребенка на край холста, в стороне от основного действия, делает этого человека квинтэссенцией советского отцовства начала 1930‐х годов — необязательной фигурой на периферии семейной жизни. Аналогичным образом на картине Кузьмы Петрова-Водкина «Год 1919: тревога» (1934–1935) композиционный центр формируют отношения между матерью и ребенком, поскольку повернувшийся спиной к зрителю отец вновь физически дистанцирован от своей семьи. Можно даже утверждать, что он — совершенно избыточная фигура для этой сцены, поскольку тревога, демонстрируемая женщиной, лишает ее мужа первичной маскулинной функции защитника своей семьи. Поэтому, несмотря на значимость появления (пусть и крайне нерегулярного) фигуры отца, начавшегося в визуальной культуре первой половины 1930‐х годов, данные произведения едва ли можно рассматривать в качестве признака некоего переломного момента в изображении отцовства [413].
В середине 1930‐х годов отношение государства к семье изменилось, что привело к сентиментализации материнства [414]. Но также изменилось и значение роли отца — его функция теперь все чаще рассматривалась как нечто большее, чем просто финансирование семьи. Этот более многогранный взгляд на отцовство получит развитие в годы культурной революции, когда традиционная, имеющая экономическую основу модель отцовства стала сочетаться с представлением о том, что отец является ключевой фигурой в воспитании детей. Это само по себе явно связывалось как с силой советского государ