Даже вне контекста Гражданской войны использование диа- хронических планов в военных плакатах можно рассматривать как прием, опирающийся на то же самое чувство сыновнего долга в поколенческом смысле, поскольку изображение героизма предков должно было вдохновлять нынешнее поколение на аналогичные свершения. Поэтому, хотя фигуры настоящих сыновей и отцов были редки (одним из исключений является плакат Виктора Говоркова «Горжусь сыном!» 1941 года), на символическом уровне это отношение находилось в центре конструирования советского героизма в годы войны [429]. Использование эмблемы матери/Родины во время Великой Отечественной войны хорошо задокументировано, поэтому, конечно же, важно осмыслить последствия этой феминной образности для представлений о маскулинности. Однако не следует упускать из виду тот факт, что на военных плакатах советский солдат был не просто сыном своей матери, а еще и семейным человеком в самом полном смысле этого слова, поскольку отношения между мужчинами и их детьми, а также их родителями (и другими поколениями семьи) использовались с огромным успехом и будут оказывать исключительное влияние на то, как изображалось отцовство после окончания войны.
В 1944 году в разгар использования семейной риторики государство обратилось и к реальным заботам семейной жизни: после того, как война окончится, планировалось ввести новый Семейный кодекс, представлявший собой любопытную смесь прагматизма и идеализма. С учетом ожидаемого увеличения численности незамужних матерей и демографического кризиса, который должен был наступить после окончания войны, был принят ряд мер по повышению уровня рождаемости. Для женщин, имевших более семи детей, был введен статус матери-героини, а для бездетных граждан (каждый неженатый мужчина теперь квалифицировался как бездетный в юридическом смысле) и женатых пар, имевших менее троих детей, были повышены налоги. Тем не менее наряду с этими новыми финансовыми стимулами для деторождения, в статье 20 нового кодекса отменялось право женщины обращаться в суд по поводу установления отцовства и назначения алиментов от мужчины, за которым она не была замужем. Таким образом, к концу войны отцовство было уже не просто биологическим — оно определялось в правовом порядке, так что мужчина больше не был обязан по закону финансово обеспечивать своих внебрачных детей, но в то же время не мог и использовать свое внебрачное потомство для уклонения от налога на «холостяков».
Отсюда возникло довольно парадоксальное представление об отцовстве, поскольку новый кодекс, казалось бы, укреплял традиционную семейную ячейку, стимулируя плодовитый брак, но в то же время обеспечивал материальную выгоду для незамужних матерей и снимал финансовое бремя с мужчин, связанных детьми вне брачных уз.
Поэтому (в особенности с точки зрения неженатых отцов) если сводить отцовство к его самому базовому социальному аспекту — финансовому обеспечению, то Семейный кодекс 1944 года смещал ответственность за это с биологического отца на патерналистское государство. Тем самым отцовство теперь ограничивалось законом как нечто имеющее место исключительно в рамках института брака. В таком случае и практически, и символически война была переломным моментом для концептуализации отцовства, а вместе с ним и советской маскулинности в целом.
Возвращающиеся отцы
В июле 1945 года в «Правде» появился следующий комментарий по поводу продолжавшегося процесса демобилизации: «Везде фронтовиков приветствуют с восхищением и радостью, с распростертыми объятьями, … они возвращаются домой к мирному труду, к собственным семьям с ощущением выполненного патриотического долга» [430]. В рамках официально организованных парадов и комитетов встреч фронтовиков, демобилизованных солдат приветствовали их родственники и благодарные соотечественники, им были обещаны различные льготы и особый статус в послевоенном обществе. Тема возвращения домой будет постоянно звучать на протяжении нескольких лет демобилизации, последняя волна которой завершилась в марте 1948 года. Эта тема несла в себе надежды послевоенного общества, укорененные в представлении о советском солдате как о семейном мужчине, в особенности отце. Вряд ли стоит лишний раз напоминать, что ужасающие условия, которые многим пришлось перенести, чтобы просто вернуться домой, урезание государственных льгот, полагавшихся ветеранам, оставались за рамками официальной риторики [431]. Реальная ситуация многих солдат, обнаруживших, что из‐за смерти или эвакуации родных у них больше нет дома или семьи, куда они могли бы вернуться, также замалчивалась: в официальных высказываниях советский солдат всегда возвращался домой, чтобы обнаружить там ждущих его жену и детей. Поскольку популярные журналы того времени были наполнены запечатленными моментами счастливых возвращений и рассказами о них, этот сюжет привлекал внимание и других художественных изданий, сохранявшееся и после того, как в 1947 году было инициировано вытеснение памяти о войне. Подобно риторическим заявлениям и фотографиям, зафиксировавшим возвращение, в этих работах также отсутствовали намеки на травму или конфликт, но в то же время они демонстрировали совершенно иную семейную иерархию, нежели та, что изображалась до 1941 года. Теперь акцент делался на связи между вернувшимся отцом и его ребенком. Таким образом, на картинах и в скульптурах, которые создавались в последнее сталинское десятилетие, именно ребенок изображался в качестве стержня в отношениях между советским человеком и домашним пространством.
Одним из наиболее часто публиковавшихся как в послевоенные годы, так и позже изображений возвращения домой с войны была картина Владимира Костецкого «Возвращение» (1945–1947) [432], источником вдохновения для которой послужило «Возвращение блудного сына» Рембрандта (около 1669) [433]. Воссоединение мужа и жены происходит в коридоре коммунальной квартиры: они сердечно обнимают друг друга, а их маленький сын, схватившись за отцовскую шинель, с восхищением смотрит вверх на своего преодолевшего все невзгоды героя. Бабушка мальчика стоит в темноте дверного проема, так что в фокусе произведения оказывается нуклеарная семейная ячейка. Хотя на картине основной акцент сделан на объятиях мужа и жены, Костецкий изобразил их, полностью поглощенных своим воссоединением, таким образом, что их черты, в сущности, скрыты. Туловище мужчины, стоящего спиной к зрителю, закрывает миниатюрное тело женщины, уткнувшейся лицом в щеку своего мужа. Единственной фигурой, которая не скрыта тенями или объятьями, оказывается мальчик со счастливым лицом. Усиленное яркой одеждой на общем темном фоне, это лицо становится центром полотна и квинтэссенцией сюжета о возвращении домой: теперь Отец дома — значит можно вернуться к нормальной жизни. Несмотря на то что это изображение само по себе выглядит исключительно позитивной интерпретацией победы и воссоединения, от комментаторов того времени не ускользнули и более пессимистичные аспекты. После того, как картина была продемонстрирована на Всесоюзной художественной выставке 1947 года, один из критиков писал, что Костецкий правдиво изобразил трудности, перенесенные советским народом, что нашло воплощение в худых руках и натруженных ладонях жены и «изнуренном лице мальчика» [434]. В ходе дальнейшего обсуждения картины Костецкого также ставился вопрос о том, является ли «худое бледное лицо мальчика в поношенных сандалиях» уместным воплощением оптимизма по поводу окончания войны [435]. Тем не менее физический облик жены и ребенка ни разу не стал поводом для обличения картины Костецкого — напротив, подчеркивалось, что эти детали вносят свою лепту в общий успех композиции.
Корни изображения сюжета возвращения домой были не только в шедеврах западного искусства: определенный шаблон для подхода к этой теме в российском контексте давала картина Ильи Репина «Не ждали» (1884–1888), на которой изображено возвращение к своей семье изможденного политического заключенного. Несмотря на то что возвращение из ссылки и возвращение домой после победы в войне — это принципиально разные ситуации, репродукции картины Репина часто публиковались в конце 1940–1950‐х годах [436], и это позволяет предположить, что ее образы все также находили отклик у советской аудитории того времени — в отличие от индифферентного восприятия, которое эта картина получила у современников художника [437].
Однако, в отличие от повествовательно простых советских образов, картина Репина озадачивает неопределенностью. Что за отношения на ней изображены? Приветливо ли принимают вернувшегося человека дома или же семья отвергает его? Перед нами сцена неминуемого семейного счастья или это воссоединение будет кратким? Впрочем, если оставить эту двусмысленность в стороне, то можно обнаружить некоторые важные тенденции, которые прослеживаются и в более поздних изображениях возвращения с войны. Особенно интересно, что среди разнообразия реакций на появление заключенного, изображенных Репиным, только маленький мальчик явно рад видеть своего отца — мужчину, которого он сразу же узнает, несмотря на его неопрятный вид и прошедшие годы. Вероятно, еще более значимо то, что в картине Репина присутствовало, по определению Дэвида Джексона, «высказывание о личном страдании, о цене, которую и сосланный, и его семья платят за следование политическим идеалам» [438]. Несмотря на возможные различия в антураже и политическом контексте, само представление о том, что акт возвращения демонстрировал жертвы, принесенные во имя нации-государства, — жертвы, оказавшие глубокое воздействие на семью, — было определенно уместным после 1945 года.
И это так или иначе объясняет, почему репродукции картины Репина регулярно публиковались в послевоенные годы.
Костецкий был не единственным художником, который, разрабатывая тему возвращения домой, особое внимание уделял отношениям отца и ребенка. Дементий Шмаринов, чьи плакатные работы в военные годы часто изображали именно беззащитных мать и ребенка, вдохновляющих солдат на подвиги, вновь сделал акцент на семье в своей работе «Встреча на освобожденной земле» (1946) [439].