ны, так и от ее последствий.
Изображение солдата, вернувшегося домой на руины или столкнувшегося с гибелью своей семьи, отсутствовало в визуальной культуре, вероятно, до того момента, когда в середине 1960‐х в журнале «Художник» был опубликован эскиз картины Александра Романычева «Отчий дом» (1964) [473]. На нем вернувшийся с фронта солдат стоит у дома, где когда-то жили его родители, а теперь пришедшего в запустение: все заросло травой, входная дверь заколочена. Этот образ резко контрастирует с более ранними фотографиями, изображавшими возвращение с войны, на которых солдат запечатлен со своей семьей, у любимого дома и сада. Вскоре после появления эскиза Романычева в июле 1966 года последовала публикация в «Огоньке» картины Бориса Щербакова «Непобедимый рядовой» (1965) в виде цветного двухстраничного разворота [474]. На ней изображен изможденный взволнованный солдат, сидящий на развалинах дома [475]. Тот факт, что между окончанием войны и появлением художественных произведений, в которых утрата связывалась с домашним пространством, прошло два десятилетия, подразумевает, что для объяснения отсутствия визуальных материалов, отражающих связь войны и дома, необходим взгляд поверх политических ограничений сталинизма. Неимение подобных работ можно, скорее, рассматривать как признание исцеляющей силы сакрального домашнего пространства — подобное представление никоим образом не было исключительно советским, оно совпадает с тем, что после 1945 года было характерно для всей Европы [476].
Вопрос о том, почему нежелание визуальной культуры связывать дом с последствиями войны было столь выраженным, является исключительно дискуссионным. Определенно и господствующая атмосфера ждановщины, и консервативная природа художественного производства в первые послевоенные годы (что хорошо заметно по созданию Всесоюзной академии художеств в 1947 году) могут бросить свет на то, почему подобным проблематичным или вызывающим разногласия темам не находилось места для выражения в последние годы сталинизма. Однако этим невозможно объяснить уже отмечавшееся расхождение в рамках культурного производства в ситуации, когда все его направления были подчинены одним и тем же идеологическим ограничениям, а также то, почему нежелание обращаться к указанным темам сохранялось и на протяжении всего периода оттепели [477]. Вместо анализа ухищрений различных культурных институтов, вероятно, будет более продуктивно осмыслить данные различия как имеющие отношение к неотъемлемым свойствам самих культурных форм. В центре литературного и кинематографического освоения тем утраты или травмы можно обнаружить постоянный мотив преодоления: герой «Судьбы человека» Шолохова избегает горя от гибели всей своей семьи, становясь отцом для маленького сироты Вани, а летчик-истребитель Алексей Маресьев превозмогает ампутацию обеих ног, чтобы снова подняться в небо. Сложности историй о служении, пролегающем через отчаяние к окончательному триумфу или возрождению, попросту лучше соответствовали временные, а не пространственные виды искусства, поскольку предполагающий развитие сюжет почти невозможно изобразить на холсте.
Впрочем, как бы мы ни ставили разные подходы к одним и тем же темам в зависимость от жанра, очевидно, что невозможно говорить об одном гомогенном способе обращения к войне и ее последствиям в советской культуре даже в годы сталинизма, не говоря уже о той множественности подходов, ставшей возможной в период десталинизации. Принципиально важно признать, что утраты, причиненные войной, были частью советской культуры, но столь же значимо и признание масштабных различий, которые существовали в способах освоения наследия войны. В случае визуальной культуры, несмотря на открытое выражение скорби через фигуру матери, в рассматриваемый период нельзя обнаружить признание воздействия войны либо на детей, либо в целом на домашнее пространство. Эта особенность отделяет визуальную культуру от других художественных форм того времени. Если же речь идет о фигуре исчезнувшего отца, то перед нами предстают весьма двусмысленная ситуация и явное расхождение между сюжетами рассмотренных выше картин и их критическим восприятием на страницах как популярной, так и профессиональной прессы — расхождение, которое исчерпывающе демонстрирует пределы официальной риторики в освещении проблем послевоенной социальной реальности.
Отцовство по доверенности: вожди страны как суррогатные отцы
Картина Александра Лактионова «В новую квартиру», впервые показанная на Всесоюзной выставке 1952 года, была воспринята неоднозначно. Полотно подвергли критике за приукрашивание действительности, за изображение неправильного вида обоев и за то, что художник имел смелость поместить в современную квартиру искусственные цветы [478]. И все же эта картина стала чем-то вроде бестселлера в популярной советской печати [479]. Героиня работы Лактионова стоит в окружении домашнего скарба на паркетном полу своей просторной новенькой квартиры, уткнув руки в бока, и гордо осматривает свои владения. На заднем плане ее старший сын завозит свой велосипед в еще одну комнату, а дочь держит на руках кошку — они тоже осознают, что перед ними чудо. Стоящий рядом с женщиной младший сын озадаченно смотрит на нее, как будто спрашивая: «Мама, куда же мы повесим портрет Сталина?» Так задается определенная семейная иерархия: женщина помещена в центр холста, она твердо стоит на ногах, формируя вертикальную ось картины [480], буквально воплощающую ее роль оплота, скрепляющего семью, а рядом с ней оказывается не муж, а портрет вождя. Хотя в центре сюжета картины Лактионова находится именно женщина, портрет Сталина здесь выступает не просто в роли заместителя ее супруга: благодаря близости портрета к мальчику Сталин функционирует и в качестве суррогатного отца, поскольку естественная фигура мужского авторитета — старший сын — отодвинута на незначимую позицию. Таким образом, в изображении Лактионова Сталин предстает чем-то гораздо большим, чем фигуративный патерналистский вождь или тот, кто преподнес этой семье в дар квартиру. Как утверждает Йорн Гулдберг, «посредством своего портрета… Сталин делает эту семью полной, а замещая „реального“ отца, он восстанавливает семейную гармонию и порядок» [481].
Представление о Сталине как об отце нации определенно не было порождением послевоенного периода. Такие исследователи, как Катерина Кларк, Ханс Гюнтер, Катриона Келли и Ян Плампер, подробно продемонстрировали, что эта метафора была значимой в литературе, кино и визуальных искусствах уже в 1930‐х годах [482]. Идея Сталина как фигуры, замещающей собой что-либо — например, отцовство, — также не была какой-то новой концепцией. Образ сироты играл заметную роль в ранний период кинематографа социалистического реализма, в особенности в музыкальных комедиях в духе «из грязи в князи», а повторяемость этого мотива заставила Марию Энценсбергер еще в 1993 году утверждать, что «отсутствие семьи в советском кинематографе 1930–1940‐х годов достойно отдельного исследования» [483]. Однако после 1945 года новым — особенно если речь идет о некинематографической визуальной культуре — был перенос этого суррогатного отцовства в домашнее пространство. В первые годы войны культ Сталина был главным образом скрытым, но после 1943 года он усердно возрождался. Участвуя в восстановлении этого послевоенного культа личности, жанровая живопись того периода последовательно включала фигуру Сталина в домашнее пространство, что приводило к некоему «одомашниванию» культа и появлению иной его формы в сравнении с предвоенной. Более того, помещение Сталина в домашнее пространство, основанное на устойчивой взаимосвязи между Сталиным и советским ребенком, почти исключительно ограничивалось работами, в центре которых находились дети.
На картине «Первое сентября» (1950) художник Анатолий Волков изобразил девочку, готовящуюся снова пойти в школу. Она повязывает пионерский галстук перед зеркалом в своей светлой и просторной спальне — все это происходит под любящим взглядом Сталина, чей портрет висит над книжной полкой [484]. Аналогичным образом Елена Костенко на картине «Будущие строители» (1952) запечатлела группу маленьких детей, играющих в такой же хорошо обставленной квартире с обилием игрушек, а сверху на них взирает Сталин с висящей на видном месте фотографии, где он изображен вместе с бурятской девочкой Энгельсиной (Гелей) Маркизовой [485], [486]. Однако в данном случае введение Сталина в домашний антураж выполнено искусно в сравнении с написанной в том же 1950 году картиной Григория Павлюка «Дорогому Сталину», на которой домашнюю сцену с группой детей, пишущих письмо вождю, сопровождает невероятно большой бюст самого Сталина, наблюдающего за происходящим из угла комнаты [487]. Поскольку в этих работах отсутствует образ реального отца, Сталин замещает его и выполняет ряд традиционных отцовских функций: он предстает как источник вдохновения, советчик, средоточие любви и преданности. Также он является тем, кто великодушно предоставляет семье собственный просторный дом.
Помимо образов советских вождей в сюжетах, где и не предполагалось присутствие фигуры отца, они также появлялись в сценах, где отсутствие главы семьи было нарочитым: «одомашнивание» личности вождя было результатом демографического воздействия войны. Это заметно, например, по большому количеству обложек «Огонька», где Ленин и Сталин помещены в домашнее пространство, как в случае с портретом Ленина-ребенка, магически парящим над головами нескольких женщин одной семьи и учащего уроки мальчика на обложке «Огонька» в январе 1952 года. Еще один подобный пример — новогодний номер «Огонька» 1951 года, на обложке которого изображена мать, восхищенно смотрящая на младенца в люльке, а на пианино позади нее стоит необычайно четкая фотография Сталина [488]. Тот же самый прием заметен и на любопытном плакате авторства Николая Жукова «Окружим сирот материнской лаской и любовью» (1947), где последствия войны были еще более очевидны: материнская забота об осиротевших детях здесь соотнесена с «отцовской заботой» Сталина, чей портрет висит на стене за кроватью ребенка. Вождь изображен с той самой девочкой Гелей, которая сам