Pennsylvania, 1996. Р. 505–506. Эта картина и ее рецепция подробно рассмотрены в работе Рейд, особенно см. р. 495–505.
156
Искусство. 1960. № 10. С. 6; Огонек. 1963. № 14. Вкладка между с. 16-17. Более подробно о желании женщин работать в тяжелой промышленности см.: Reid S. Masters of the Earth: Gender and
Destalinisation in the Soviet Reformist Painting of the Khrushchev Thaw // Gender and History. 1999. Vol. 11. № 2. P. 293.
157
См., например: Попова Е. Подсказано Каспием // Огонек. 1963. № 14. С.
16; Томский Н. Любите прекрасное. Огонек. 1966. № 10. С. 8; Белашова
Е. Художник. Время. Жизнь // Огонек. 1967. № 10. С. 16.
158
Акимова Л. Таир Салахов и его герои // Искусство. 1966. № 3. С. 40.
159
Cullerne Bown M. Socialist Realist Painting. London, 1998. P. 397.
160
Reid S. Masters of the Earth: P. 304.
161
Искусство. 1961. № 1. С. 12; Огонек. 1967. № 9. Вкладка между с. 16–17.
162
Reid S. Masters of the Earth: Gender and Destalinisation in the Soviet
Reformist Painting of the Khrushchev Thaw. P. 301.
163
Ibid. Р. 303–304.
164
Полищук Э. Советская армия в произведениях живописи // Искусство.
1958. № 1. С. 46–47.
165
Одним из примечательных исключений является скульптура Семена Лоика «С победой, сынок» (1957), которая продолжала предшествующую тенденцию изображения возвращения домой с фронта сквозь призму человеческих отношений. См.: Искусство. 1959.
№ 1. С. 28.
166
Более подробно о пейзажной живописи последнего периода Российской империи см.: Ely С. This Meager Nature: Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2002; Costlow J. Heart-Pine Russia: Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest. New York, 2012.
167
Искусство. 1958. № 4. С. 23; цветная репродукция в: Советская женщина. 1961. № 6. Вкладка между с. 24–25.
168
Искусство. 1958. № 10. С. 10.
169
Картина Дмитриевского называется «В родных местах». — Примеч. ред.
170
Огонек. 1958. № 9. Вкладка между с.16–17; Огонек. 1961. № 8. Вкладка между с. 16–17.
171
См. также более поздние картины «Возвращение» Григория Булгакова (1964) (репродукция в: Grossvenor Swanson V. Soviet Impressionism. Woodbridhe, 2001. P. 137) и «Возвращение» (1969) Михаила Кугача (репродукция в: Суздалев П. К. 9.V.45–9.V.1975: Подвигу 30 лет. М., 1975. Илл. 132). Сцену возвращения домой, в которой пейзаж играет значимую роль, см. также: «На родину. Герой минувшей войны» (1878) Ильи Репина.
172
Najmabadi А. The Erotic Vatan [Homeland] as Beloved and Mother: To
Love, to Possess and to Protect // Comparative Studies in Society and
History. 1997. Vol. 39. № 3. Р. 442. См. также: Kosofsky Sedgwick
Е.Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York, 1985; Hunt L. The Family Romance of the French Revolution. Berkeley, 1992. Более подробно об идее матери-России см.: Hubbs J.Mother Russia:
The Feminine Myth in Russian Culture. Indianapolis, 1993; Edmundson
L. Putting Mother Russia in a European Context // Art, Nation and Gender: Ethnic Landscapes, Myths and Mother Figures / Eds. T. Cusack, S. Bhreathnach-Lynch. Aldershot, 2003. P. 53–65.
173
Подробнее об изображениях крестьянок в сталинскую эпоху см. Bonnell
V. The Peasant Woman in Stalinist Political Art of the 1930s // The American Historical Review. 1993. № 98. Р. 55–82. О возглавляемых женщинами беспорядках в период коллективизации см. Viola L. Bab’i Bunty and
Peasant Women’s Protest during Collectivisation // Russian Review. 1986. Vol. 45. № 1. Р. 23–42; McDonald Т. A Peasant Rebellion in Stalinist
Russia: The Petelinskii Uprising, Riazan, 1930 // Contending with Stalinism. New York, 2002. Р. 84–108; Husband W. Mythical Communities and the
New Soviet Woman: Bolshevik Anti-Religious Chastushki, 1917–1932 // Russian Review. 2004. Vol. 63. № 1. Р. 89–106.
174
См., например, картины «Комиссар крепости» Петра Кривоногова (1966) и «Во имя жизни» Николая Бута (1965) в: Сопоцинский О.Великая Отечественная война в произведениях советских художников: живопись, скульптура, графика. М., 1979.
175
Cullerne Bown M. Socialist Realist Painting. London, 1998. P. 418.
176
Среди соответствующих примеров — картины Гелия Коржева «Старые раны» (1967) и «Тревога» (1965–1968), а также «Память» Михаила Лихачева (1974).
177
См. репродукцию в: Гапеева В. И., Гусев В. А., Цветов А. В.Изобразительное искусство Ленинграда: выставка произведений ленинградских художников. Москва, ноябрь 1976 — январь 1977. Л., 1981. Нам не удалось установить, выставлялась ли данная работа до ее публикации в этой книге.
178
Все три эти работы см. в: Юферова А. А. Великая Отечественная война в произведениях советских художников. М., 1985. Илл. 152, 174, 151. Для Янке, как и в случае с более ранней картиной Обозненко
«Соловьиная ночь», источником образности, похоже, послужила фотография, сделанная в 1943 году во время битвы на Курской дуге. На ней запечатлен солдат, сидящий у поврежденного орудийного лафета, обхватив голову руками, а рядом с ним лежит тело его товарища. См. также более позднюю картину Сафронова «Боевое знамя» (1985) в: Левандовский С. Н. Мир отстояли, мир сохраним. Л., 1985. Илл. 17.
179
Крамов В. Отцу посвящается // Огонек. 1968. № 7. С. 16.
180
Искусство. 1969. № 3. С. 14. Более подробно эта картина будет рассмотрена в главе III.
181
См. репродукцию в: Суздалев П. К. 9.V.45–9.V.1975: Подвигу 30 лет. Илл. 152. Работа Савицкого определенно вдохновляла более поздние произведения, на которых изображалась жестокость войны. См., например, картину Шалвы Бедоева «Прорыв» (1985), которая очень напоминает картину Савицкого как в концептуальном подходе к образу солдата, так и по композиции и цветовой гамме (репродукция в: Левандовский С. Н. Мир отстояли, мир сохраним. Илл. 35).
182
Непринцев Ю. Вот солдаты идут. Репродукция в: Левандовский С.
Н. Мир отстояли, мир сохраним. С. 140.
183
Гладков Ф. Цемент // Собр. соч.: В 5 т. М., 1983. Т. 1. С. 328.
184
Твардовский В. Василий Тёркин: Книга про бойца. С. 213, 214. Та эмоциональная тональность, которую демонстрировали Гладков и
Твардовский по отношению к шрамам от военных ран, не была уникальной особенностью советской культуры. Например, Уильям Шекспир в хронике «Генрих V» (1594–1599) писал, что человек, участвовавший в битве при Азинкуре, даже спустя многие годы «рукав засучит и покажет шрамы: „Я получил их в Криспианов день“» (Акт 4, сцена 3. Пер. Е. Бируковой). Спустя два столетия Жак-Луи Давид в своем выступлении в Конвенте 11 июля 1794 года провозгласил, что «раны героев свободы — это самое богатое приданое и самое долговечное украшение», цит. по: Potts А.Beautiful Bodies and Dying
Heroes: Images of Ideal Manhood in the French Revolution // History Workshop Journal. Vol. 30. № 1. Р. 15. Более подробно об искренности, демонстрации ран и бане см. в: Pollock E. Real Men Go to the Bania:
Postwar Soviet Masculinities and the Bathhouse // Kritika: Explorations in
Russian and Eurasian History. 2010. № 1. Р. 47–76.
185
В особенности см.: Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh, 2008.
186
Более подробно о трансгрессивном теле см.: Бахтин М.Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. СПб., 2003.
187
RU/SU 1066. Более подробно о проблеме маскулинности и военной травмы в начале ХХ века см. в: Phillips L. L. Gendered Dis/ability: Pers-pectives from the Treatment of Psychiatric Casualties in Russia’s Twentieth
Century Wars // Social History of Medicine. 2007. Vol. 20. № 2. Р. 333–350.
188
Высказывание Пастернака процитировано в: Бабурина Н. Русский плакат Первой мировой войны. М., 1992. С. 7–8.
189
В качестве примеров можно привести работы: Спориус Э. На дом инвалидов (1914). РГБ. XIV. 7b. 10946; «Почта, телеграф, телефон 21, 22, 23 апреля организуют сбор на устройство здравниц и подарки воинам» (1916) неизвестного автора и Виноградов С. На помощь жертвам войны (1914). РГБ. XIV. 7b. 18420. Более подробно об изображении инвалидов на плакатах Первой мировой войны см. в: Petrone K. The Great War in Russian Memory. Bloomington, 2011.
Особенно р. 89–93.
190
Harold M. Fleming Papers, 1917–71. New York Public Library Digital Gallery. Image ID 416744 (Режим доступа: www.digitalgallery.nypl.org. Дата последнего обращения 30.04.2017). Работа Апсита «День раненого красноармейца» обнаружена в: ГАРФ, Отдел изданий, без каталожных номеров. Есть и пара других образцов плаката, изображавших раненого солдата, датируемых периодом Гражданской войны, но их задачей являлся набор армейских медсестер, а не выражение нескрываемой озабоченности благополучием солдат, получивших инвалидность или ранение. См., например, плакаты неизвестных авторов «Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине» (1917–1922?) (RU/SU 1243) и «Товарищи работницы, идите в ряды красных сестер милосердия» (1917–1922?) (RU/SU 1244).
191
Cullerne Bown M. Socialist Realist Painting. London, 1998. P. 95.
192
Высказывание Арановича цит. по: Cullerne Bown M. Socialist Realist
Painting. P. 95.
193
Интересный анализ творчества Гросса, Дикса и их современников см. в: Glitter and Doom: German Portraits from the 1920s // Ed. S. Rewald. New York, 2007.
194
Фигура инвалида войны постоянно присутствовала в произведениях
Дикса. См. также его триптих «Метрополис» (1927–1928) и картину
«Продавец спичек» (1920).
195
Fieseler В. Work as the Overall Remedy to Reconstruct Disabled Soldiers’ Bodies in the Post-War Soviet Union. Неопубликованный доклад для конференции Американской ассоциации продвижения славянских исследований (Филадельфия, ноябрь 2008).