ть о Великой Отечественной войне [52].
Дейнека подал коллективную батальную сцену с помощью отдельных эпизодов, каждый из которых был посвящен индивидуальной схватке. Эффект персонализации войны достигался за счет изображения рукопашного боя, что, по всей вероятности, едва ли соответствовало подлинным событиям июля 1942 года, но позволило художнику задействовать традиционные идеалы рыцарской героики, обойдясь без изображения обезличенной массовой смерти — куда менее романтичной реальности войны. Центральным сюжетом этого эпического полотна является схватка раненого моряка, фигура которого доминирует на переднем плане, с невидимым врагом, чей штык зловеще проникает через край картины. Поскольку Дейнека выстроил структуру композиции по диагонали, главный герой его картины монументален, в отличие от других фигур, — этот человек сразу приковывает к себе внимание зрителя, несмотря на весь хаос изображенной сцены. В то же время подобная техника позволила художнику изобразить и события на заднем плане с аналогичным уровнем детализации, так что взгляд зрителя медленно перемещается от главного героя к рядам моряков, каждый из которых совершает столь же доблестные действия. В результате представлявшийся поначалу историей о борьбе отдельного человека за свободу своей страны сюжет в действительности оказывается воплощением коллективной силы советского народа. У зрителя не остается сомнений: хотя Дейнека увековечил действия моряков Черноморского флота, каждый советский человек столь же упорно сражается за сохранение своей страны и, подобно героям картины, готов заплатить самую высокую цену за достижение этой цели. Именно этот идеал, помимо собственно исполнительского мастерства художника, закреплял за картиной статус важнейшего для страны произведения как в годы войны, так и впоследствии.
«Братья, друзья и сограждане» [53]. Военное товарищество после войны
Акцент на коллективном опыте войны сохранялся и долгое время после 1945 года, найдя свое наиболее популярное выражение в картине Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951) [54], вдохновленной полюбившейся публике поэмой Александра Твардовского «Василий Тёркин. Книга про бойца», которая в 1952 году была удостоена Сталинской премии первой степени. В промежутке между окончанием войны и созданием «Отдыха после боя» в изображениях советских военных предсказуемо выражалось триумфальное представление о Великой Отечественной войне, а заодно и героическое товарищество, скреплявшее войска. Это картины наподобие «Победы» Петра Кривоногова (1948) [55], где изображены советские солдаты, ликующие у стен Рейхстага; «Минск, 3 июля 1944 года» (1946–1953) Валентина Волкова [56], запечатлевшей освобождение столицы Белоруссии; хорошо известной работы Михаила Хмелько «Триумф победившей Родины» (1949) [57], на которой показаны брошенные к стенам Мавзолея Ленина во время парада Победы 24 июня 1945 года знамена захваченных немецких соединений, а также портрет массы советских военных, воплощавший победу и героизм как коллективное достижение. В этих работах, созданных сразу после войны, советский солдат одновременно и низводился до фигуры в толпе, и возвышался до героического статуса благодаря его связи с общим усилием, лежавшим в основе победы. Эти первые образы триумфа представляли собой визуальное воплощение знаменитого сталинского утверждения, что победа была одержана благодаря шестеренкам великой машины советского государства — государства, которое в полном соответствии с официальной историей войны управлялось лишь одним великим человеком.
Однако к 1950 году эти триумфальные образы полностью исчезли, а со спадом этой тенденции фокус вновь сместился к более индивидуализированному изображению войны. Но, в отличие от храбрых борцов за Севастополь в изображении Дейнеки, товарищи по оружию позднесталинского периода не участвовали в сражениях — напротив, в произведениях этого времени изображалось, как они наслаждаются дружеской компанией, рассказывают истории, совершают водные процедуры или кормят птиц в парке. «Военный герой» начала 1950‐х годов преподносился в подчеркнуто миролюбивой и примечательно немилитаристской манере. В этом доброжелательном изображении военного можно разглядеть результат тенденций, преобладавших в сталинистском обществе. Подобные работы можно рассматривать как порождение эпохи ждановщины, когда от культурного производства требовались бесконфликтность и изображение величия социалистических достижений, а по своим умонастроениям это производство должно было быть агрессивно антизападным.
В более широком социальном контексте данные образы можно рассматривать как результат государственного контроля над нарративом о победе. Этот процесс, в свою очередь, поставил ветеранов войны в очень неустойчивое положение. Хотя в 1946 году состоялось празднование Дня Победы, уже в следующем году он был лишен статуса официального праздника. Публикация военных мемуаров была запрещена, а высших армейских командиров, благодаря которым была одержана советская победа — и стало быть, они представляли угрозу для сталинских притязаний на роль главного архитектора советского успеха, — систематически понижали в званиях, перемещали на другие места службы и бросали в тюрьмы. Спустя три года после окончания войны связанные с ней публичные памятные мероприятия фактически были запрещены — и эта ситуация сохранялась до 1965 года [58].
Одной из составляющих контроля над общественной памятью о войне была попытка замалчивать травмы и тяготы военных лет, чтобы вновь утвердить довоенные нормы. Как гласит вывод, сделанный Юлиане Фюрст, послевоенное восстановление означало лишь восстановление домов, улиц и заводов… Калеки рассматривались просто как физически неполноценные люди, сироты оказывались не более чем детьми без родителей, а ветераны — просто солдатами, вернувшимися домой. Восстановление внешних атрибутов нормальности должно было прикрыть и искоренить внутренние раны и травмы. Трудности [социальной] реинтеграции тех, кто был на фронте… последовательно игнорировались [59].
Некоторые ветераны пытались сохранить свое «окопное братство», встречаясь с товарищами в студенческих общежитиях, кафе и забегаловках, получивших нарицательное название «Голубой Дунай» [60], но их усилия подрывались официальным советским дискурсом и утверждением довоенной власти. По меткому выражению Марка Эделе, «цель [государства] заключалась в том, чтобы ветераны как можно быстрее перестали быть отдельной группой общества» [61]. Развенчание социальной идентичности ветерана было связано с нормализацией и опасением, что некая организованная группа фронтовиков может потенциально бросить вызов режиму как метафорически — в качестве группы, больше остальных претендующей на звание героев советской победы, так и практически — в качестве людей, обладающих мощной военной подготовкой.
Сама идея, что ветеран представляет собой возможную угрозу социальной стабильности, не была исключительно советской или даже исключительно модерновой. По самой своей природе ветеран — это пороговая фигура, которая находится по обе стороны границы между войной и миром, насилием и цивилизацией. Он провел определенное время за рамками социальных норм и, вероятно, предпринимал действия невероятного насилия во имя спасения своей страны или самосохранения. Иными словами, ветеран «сформирован и отшлифован войной, он лишен любых социальных излишеств» [62]. Однако, как утверждали и Эделе, и Елена Зубкова в своей новаторской работе о послевоенном советском обществе, имелось множество причин, почему эта угроза так никогда и не превратилась в серьезный вызов советской элите — по их мнению, главным образом этому способствовала освободительная и патриотическая природа победы. Тем не менее показательно, что значительную часть арестованных в 1945–1953 годах по печально известной 58‐й статье за «антисоветскую» деятельность составляли именно ветераны [63]. Помимо реалий реинтеграции ветерана и его места в любом конкретном обществе, художественная репрезентация военного времени в мирное сталкивает современников с довольно любопытной дилеммой: возможно ли вообще изображать этих людей осуществляющими акты насилия, каким бы стилизованным, скрытым или оправданным оно ни было, если предполагается, что тем же самым лицам вновь предстоит стать цивилизованными людьми в цивилизованном обществе? Образы советской визуальной культуры, появившиеся примерно в первое послевоенное десятилетие, определенно несут некую внутреннюю напряженность, прославляя военного героя в открыто милитаристской манере сразу после окончания войны. Впрочем, одновременно следует принимать в расчет и некоторые другие, более масштабные социальные и политические процессы, имевшие место после 1945 года, которые также могли сказаться на том, как культура в целом осваивала тему войны.
В связи с этим необходимо сделать еще одно, последнее, замечание, прежде чем мы перейдем к анализу образов, появившихся в этот период, — о холодной войне и, самое главное, об идее мира.
Озабоченность сохранением таким трудом добытого мира достигла предельного энтузиазма в начале 1950‐х годов, когда на страницах советской популярной прессы — особенно направленной на женскую аудиторию — преобладали протоколы различных советских и международных конгрессов и конференций[64]. Эта одержимость миром также породила новый жанр советской визуальной культуры, ассоциировавшийся главным образом с искусством графики, но фактически он играл на руку таким знаменитым художникам, как Федор Решетников и Вера Мухина [65]. В последние годы сталинизма представление о миролюбии советского народа пронизывало всю советскую риторику и культуру, и хотя вопрос о том, насколько циничной могла быть эта саморепрезентация, является дискуссионным, нет никаких сомнений, что риторика мира имела значительное влияние на визуальные искусства начала 1950‐х годов. Фигура военного была весьма значима для этой идеи.
Эта тенденция ярко проявилась в работе латвийского художника Симона Гельберга «Друзья мира» (1950), где изображена компания летчиков, которые вместе с маленькой девочкой и ее матерью кормят голубей в обычном парке, залитом солнцем. В феврале 1951 года репродукция этой картины была напечатана одновременно в профессиональном художественном альманахе «Искусство» (статья Олега Сопоцинского) и в женском журнале «Советская женщина» (статья Веры Мухиной). По любопытному совпадению обе эти статьи вышли под заголовком «Советские художники в борьбе за мир». Оба а