втора предпочли рассматривать эту картину в качестве высказывания на тему глобальной значимости приверженности Советского Союза делу мира вместо того, чтобы помещать ее в куда более проблематичный и конкретный контекст латвийско-советских отношений [66]. Если для Мухиной картина Гельберга выражала «добрую волю и мирную натуру советского народа», то Сопоцинский, оценивая произведение, в целом высказался в более милитаристском духе: «Картина обретает особый смысл, поскольку ее персонажи — офицеры Советской армии. Художник как будто утверждает, что советские воины — мирные люди, но при необходимости они всегда будут защищать свободу и независимость народа [и] оборонять своих детей и их счастливую жизнь» [67]. Однако в действительности тот угрожающий воинственный подтекст, о котором писал Сопоцинский в своей рецензии, не очевиден в произведении — невероятно сусальном по своему настроению. Более того, несмотря на важность международного контекста работы Гельберга (особенно учитывая, что она была опубликована в рамках серии материалов, связанных с темой мира), не следует упускать из виду смысл, который эта картина могла транслировать советскому зрителю. Это было не просто произведение, задачей которого было продемонстрировать разницу между мирными советскими военными и воинственным капиталистическим Западом: картина, на которой люди в военной форме, общающиеся с женщинами и детьми, помещены в пространство парка, оказывалась изображением «одомашненного» милитаризма и тем самым устраняла любой намек даже на скрытую агрессию (если он вообще присутствовал) или на тот факт, что эти люди так или иначе недавно приобрели варваризирующий опыт войны. Напротив, они оказывались полноценными членами советского общества — этот статус был основан на их роли мужей, отцов и кормильцев.
Как следствие, после 1945 года специфическая риторика нормализации и жесткий контроль государства над коллективной памятью о войне служили тому, чтобы лишить военное товарищество его силы как в реальной действительности, так и в визуальной культуре. Советские ветераны в качестве коллективареинтегрировались в рамки цивилизованного общества посредством стирания черт неприкрытого милитаризма и выведения из контекста военной жестокости. В результате возникало представление о товариществе, лишенное тяжкого опыта и реалий боевых действий: в нем оставалась лишь лакированная внешняя сторона мужских уз, которые выковывались в экстремальных обстоятельствах. Если вернуться к картине Непринцева «Отдых после боя», то можно четко разглядеть, каким образом смягчалась и романтизировалась послевоенная концепция фронтового товарищества. Отдыхающие на снегу после удачного боя солдаты собрались вокруг Тёркина, который потчует их историями о своих подвигах. Эта группа предстает не закаленными в боях обезличенными бойцами, а молодыми харизматичными мужчинами, которые получают удовольствие от компании друг друга и от хороших баек. Несмотря на то что работа Непринцева имеет четкие визуальные параллели с картиной Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», трудно обнаружить более различные подходы к военной гомосоциальности: в отличие от экспрессивного изображения Репиным дикой и необузданной этнической маскулинности, работу Непринцева характеризуют сдержанность, контроль и явное отсутствие угрозы.
Как уже отмечалось во введении, произведения Репина и его современников не только привлекали интерес публики — они оказывали исключительное влияние и на советских художников. В визуальной культуре рассматриваемого периода можно обнаружить неоднократные тематические и композиционные отсылки к работам передвижников, причем в самых разных жанрах — от плакатов военного времени и сатирических карикатур «Крокодила» до огромных полотен Федора Решетникова, Василия Яковлева и Игоря Агапова.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что Непринцев для сцены военного товарищества использовал, вероятно, самую знаменитую картину этой школы русской живописи. Однако подобное решение художника следует рассматривать как нечто большее, чем дань уважения шедевру Репина. Хотя структурные параллели между двумя картинами совершенно очевидны, в данном случае определенно более значимы параллели тематические. До 1917 года идеальным русским героем был казак — человек, живущий на краю цивилизации и обладающий исключительными воинскими качествами. К фигуре казака проявляли интерес такие писатели, как Николай Гоголь и Лев Толстой, а во время Первой мировой войны архетипом героического русского солдата стал казак Козьма Крючков. Однако в новом советском обществе положение казаков оказалось куда более неустойчивым вследствие их участия в Гражданской войне[68]. В годы воинствующего славянофильства к этой этнической группе обращался в попытках выразить определенный тип русскости не только Репин (хотя формально и сам Репин, и его казаки были украинцами); позже советские критики охотно подчеркивали такие качества, как героизм, бесстрашие и любовь к свободе, которые были значимы для его картины и — шире — для самого этого народа [69]. Непринцев, решив стилизовать собственную картину под Репина, представил советских солдат именно в качестве современного воплощения этих мифических сверхлюдей.
Несмотря на то что Непринцев в своем рассказе о работе над картиной, опубликованном в «Искусстве» в апреле 1952 года, не признавал, что в этой работе обращался к Репину, он охотно говорил о том, каким образом к теме произведения его привела поэма Твардовского. По утверждению художника, на воплощение таких качеств, как «храбрость, подлинный патриотизм и высокое чувство долга, героизм, человечность и уверенность в правоте своего дела и жизнеутверждающей силы», его вдохновил визит на Ленинградский фронт суровой зимой 1942 года. Там он впервые увидел эти качества воочию в частях, где ему довелось останавливаться [70]. Народный герой Василий Тёркин стал для Непринцева абсолютным средоточием этих характеристик: «Тёркин не исключителен по своей натуре, но в нем присутствуют именно общие черты советского человека… взятые напрямую из жизни» [71]. К 1945 году герой Твардовского был официально признан в качестве квинтэссенции Нового советского человека, который «ассоциировался с правдой, чувством ответственности за свою страну и высокими моральными стандартами» [72]. И все же, по утверждению Кэтрин Ходжсон, следует признать, что в действительности Тёркин оказывается в большей степени русским, нежели советским героем: он нигде не ссылается на Коммунистическую партию, Ленина или Сталина, не использует в своей речи устоявшиеся клише советской политической риторики и, похоже, остается в наивном неведении относительно политических потрясений прошлого. Хотя возвращение к национальным мотивам в культуре военного периода никоим образом не было ограничено популярной книгой Твардовского [73], Ходжсон уверена, что в данном случае относительное отсутствие специфически советского контекста было основано на глубокой вере самого поэта во «фронтовую универсальность» — на представлении о том, что фронт был местом, недосягаемым для политики [74]. Исключение политики, характерное для поэмы Твардовского, переместилось и на полотно Непринцева, на котором зафиксировано исключительно эгалитарное представление и о жизни на фронте, и о советской победе в целом. На изображенной Непринцевым сцене, далекой от напыщенности и церемонности, столь часто присутствовавших в более ранних работах на военную тему, советские вожди оставались за кадром: художник полностью сосредоточился на взаимоотношениях между обычными людьми.
В демократичном представлении Непринцева о советской победе отсутствовала не только политическая элита — как отметила Сьюзен Рейд, в «Отдыхе после боя» не было и женщин[75]. Однако следы присутствия женщин на фронте устранял не только Непринцев: визуальная культура в целом давала очень ограниченное представление о той роли, которую женщины играли во время войны. Несмотря на то что в некоторых визуальных работах они появлялись в качестве медработников рядом с ранеными солдатами [76], в целом роль женщин ограничивалось работой на домашнем фронте: они возложили на своих мужчин задачу свершения героических подвигов и терпеливо ждали их возвращения в целости и сохранности. Однако было бы несправедливо рассматривать визуальное исключение женщин из театра военных действий как признак сталинистской культуры — на деле эта тенденция сохранится и после 1965 года. Несмотря на значимые изменения в концептуализации войны, допускающие аспекты, которые прежде не удостаивались внимания или же оставались вне художественного освоения [77]. Таким образом, в художественном плане фронт практически целиком оставался исключительно мужской сферой, о чем и свидетельствовала специфика изображения товарищества. Тем не менее в одном отношении картина Непринцева действительно стояла особняком на фоне других работ на военную тематику. Речь идет о том факте, что помимо многократных публикаций в «Огоньке» ее репродукции также появились в двух главных женских журналах — «Работнице» и «Советской женщине».
Хотя после 1945 года издания, предназначенные для женщин, не избегали связанных с войной тем, и публикуемые статьи, и визуальные материалы, как правило, отражали специфику целевой аудитории конкретного журнала. В первые послевоенные годы в них преобладали рассказы о героических партизанках и описания возвращения с фронта домой. С 1950 года их стала дополнять тема роли женщин в борьбе за мир: это отражала подборка плакатов и рисунков, которыми сопровождались соответствующие публикации. Таким образом, хотя публикация изображений, связанных с войной, была в этот период сравнительно общей практикой, журналы для женщин делали акцент на женском военном опыте. Это образы медсестер, партизанок, приходящих на выручку советскому солдату, которому требуется помощь, картины радостного восстановления счастливых семей и — очень редко — душераздирающие изображения погибших детей.
В этом смысле решение опубликовать картину Непринцева в двух женских журналах крайне необычно: в изображенной сцене, где присутствуют только мужчины, нет совершенно ничего (на первый взгляд), что имело бы отношение к женскому опыту войны. Кроме того, в указанных изданиях картина Непринцева получила новое название: в «Работнице» — «Василий Тёркин», а в «Советской женщине» — «На привале». То есть и в том, и в другом случае явное упоминание о бое было устранено [78]. Это могло свидетельствовать об определенном дискомфорте, связанном с намеками, которые прису