geistig прыжок — духовный прыжок вперед — не просто весьма вероятен: такой прыжок неизбежен и вот уже маячит на горизонте.
Марк боялся не за собственные надежды — он боялся того, что другие люди могут его надежд не понять. Он боялся, что люди сочтут его прекрасные идеи чересчур утопическими, поскольку не знают, как можно эти идеи претворить в жизнь в реальном мире тогдашней эпохи. Марк боялся, что люди навесят на его идеи этот ярлык — они «утопические» — чтобы пренебречь ими, отбросить их прочь. Боялся, что люди истолкуют его взгляд на вещи превратно и решат, что он-де размышляет о далеком будущем. Но Марк видел будущее иначе. Он рассматривал будущее как своего рода прямо-сейчас непосредственность.
Марк чувствовал, и весьма глубоко, что претворить в жизнь его прекрасные идеи очень даже возможно, что они никакие не утопические — и именно потому, что предельно конкретны. Себя Франц Марк воспринимал не как утописта, а как холодного реалиста. Удивительно, но в этом — изюминка его «футуризма». Глядя на мир сквозь призму своего холодного реализма, он полагал, что повсюду видит пузырьки духовного брожения. Тот лобовой реализм, с которым он рассматривал Дух, — обычно удел пророков. «Взгляни, — твердил он нам, — оно настоящее. Оно здесь, прямо перед тобой». Марк потому и был футуристом, что полагал, будто реальность духовного мира столь близка к поверхности, что вот-вот взбурлит и начнет извергаться — завтра или сегодня после обеда. Прямо сейчас.
В том же письме из Мюльхаузена Марк заявлял еще следующее: «Сам я могу пытаться реализовать свое понятие будущего только в живописи, но весьма пылко надеюсь, что кто-нибудь сумеет реализовать его также в литературе, философии и образе жизни — хотя бы для небольшого круга людей; этот небольшой круг сделает больше, чем если пришли бы в движение неуклюжие массы». Такой вот, можно сказать, экстремальный авангардизм. В ту эпоху и в той среде, где вращался Франц Марк, — художнической среде начала XX века — чем-то необычным подобный авангардизм не был. В том же письме Марк объявляет, что собственные картины для него «реализовывают его понятие будущего». Но для нас совершенно не очевидно, каким таким образом рисунки красных коров и синих лошадей «реализовывают будущее». Что это за реализация, и как она связана с грядущим?
Прочтя, что картина может «реализовывать будущее», мы сразу же вспоминаем про то знаменитое полотно Марка — «Судьбу животных». Марк, как мы знаем, и сам поражался тому, насколько эта его картина будто бы предвосхитила реалии Первой мировой — войны, которая на момент ее написания еще пока не разразилась. Картина заглядывала вперед. Но в комментарии, который дает в письме к Марии Франц Марк, предвидение будущего или какие-то предсказания — не самое главное. Марк не говорит, что картины могут предсказывать будущее. Он говорит, что картины, в частности его собственные картины, — сами и есть реализованное будущее. Он утверждает, что картину вроде «Судьбы животных» нужно в каком-то смысле рассматривать как реальное будущее, присутствующее здесь в настоящем. Картина реализует будущее, делает его реальным. Буквально.
XV. Пророк — что это конкретно такое? Что это значит на самом деле — жить, как пророк, изрекать пророчества, видеть будущее, прошлое или настоящее? Что такое пророческая картина?
Итак, можно сказать, что Марк рассматривал собственные картины как предъявителей будущего. Они предъявляли смысл будущего в настоящем. Они не предсказывали, что случится, не были предсказателями будущего. Прорицателем, сивиллой или оракулом Франц Марк себя не считал. Но Марк таки полагал, что пространство живописи — оно оракульское, если понимать этот термин в его подлинном древнем значении. Вопреки тому, как мы склонны думать сейчас, древние оракулы в Дельфах и прочих локациях по всему эллинскому миру — отнюдь не места, где предсказывали судьбу, ну или это не главное.
Все происходившее в Дельфах зачастую описывают и рассматривают как такой грандиозный лохотрон. Оракулу несут деньги и всяческие богатства, и Оракул делает предсказание — настолько туманное, чтобы клиент трактовал его как угодно. Обычное жульничество с предсказанием судьбы, как оно существовало веками. Разумеется, в какой-то мере эти игры имели место и в Дельфах. Там была замешана политика. Были замешаны деньги и власть.
Но в Дельфах творилось и кое-что еще. Или, может, лучше сказать, что феномен, который сейчас называют Дельфийским оракулом, скрывает внутри себя некую истину опыта, понять которую мы можем лишь смутно. Оракул — не какое-то там печенье с предсказаниями. По сути своей Оракул — локус подлинной реальности. Это было такое место, где сквозь завесу видимостей могла прорываться предельная реальность, сокрытая за обычной. Там и вправду (или так говорят) было что-то наподобие расселины в земле — прямо под местом, где находился Дельфийский оракул. Кое-кто утверждает, будто через эту расселину просачивались из сокровенного чрева земли какие-то глубинные испарения, газы. Вдохнув эти испарения, сивилла впадала в своего рода неистовство и говорила от лица божества. Понять, что из такого состояния говорится, почти невозможно. То было говорение на грани речи — словá, которые столь глубоко проникают в сердцевину всякого смысла, что их конкретный смысл затуманивается.
В общем, рассевшаяся земля и сивиллино место были тем локусом, где абсолют мог являть себя в качестве такового. Это, конечно же, невозможно. Ибо для абсолюта явить себя значит уже ограничить себя в качестве абсолюта, принять некое обличье — а значит, уже не быть абсолютом. Абсолют может явить себя, лишь себя не являя. Поэтому Оракул — место внутренних противоречий. Гераклит говорит, что Владыка, чье прорицалище в Дельфах, не вещает, не скрывает, но знаменует. Так это глубинное противоречие выражал Гераклит. Оракул не может выражаться иначе, кроме как вуалируя выражаемое. Нельзя выражать глубочайшие истины, одновременно их не скрывая.
Большего Оракул не может. Или, лучше сказать, те места и те обстоятельства, в которых ноуменальный мир сильнее всего проникает в феноменальный, — это места величайшего напряжения, внутреннего противоречия, в своем роде даже и помешательства. Сивилла потому и должна воспарить на самом краю безумия, непостижимости, что стоит буквально в том месте, где пусть на мгновение, но становится видимым туманное невозможное, где проблеск и содрогание бытийной ткани как не-проявляемого — едва, но все же касается проявления, вырываясь из сивиллиных уст, вдыхающих испарения из расселины в земле — расселины в мире, разлома между вселенными, прорыва того, что по ту сторону всяческой обусловленности, во вселенную обусловленного. И вот сивилла извивается и кричит, выплевывая слова, пришедшие будто с дальних окраин того, что можно сказать в языке, исторгает вопли и стенания — а они суть основа телесности языка — и наконец изрекает некие вещи, которые по природе своей столь значительны, что могут значить все и ничего, которые по ту сторону времени и пространства, по ту сторону явлений и видимостей.
А затем люди, которые слышат эти почти совершенно невразумительные звуки, пытаются их как-то осмыслить. Сложить головоломку-пазл. В итоге неизбежно получается дурацкая игра. Что Оракул на самом деле имел в виду? Что ждет нас в войне? Какова моя судьба? В мире повседневной жизни эти вопросы естественны. Но предельно глупы и бессмысленны в свете того, что пыталась открыть сивилла. Знамение сивиллы — то знамение, которое в действительности по ту сторону и вещания, и сокрытия, — этому знамению в нашем мире нет места. Его смысл нельзя «передать». Но мы в нашей глупости — неизбежной, простительной глупости, проистекающей из того, что мы дети времени, нужд и желаний, — передаем непередаваемое и пытаемся его осмыслить. И вот сивиллино знамение вновь исчезает в бесконечной ночи — в бездне смысла, в расселине мира.
Короче, если бы я мог внушить вам что-то одно и ничего больше, то внушил бы, что на картину Франца Марка «Судьба животных» нужно глядеть иначе, чем на картины иного рода: эту картину нужно вместить — так, как мы вмещали бы изречение Дельфийского оракула. Как мы вмещали бы сивиллино изречение ушами — точно так же нам следует вмещать эту картину глазами.
Отсюда напрашивается вопрос, подлинно ли отверсты очи наши, подлинно ли отверсты уши наши. Собственно, «Судьба животных» — картина, которая от нас кое-чего требует. По правде говоря, к полотну Марка следует приступать с известной долей страха и трепета. Следует приступать к ней, осознавая, что эта картина — грозная. Древние иудеи говорили о страхе Божием. Для человека с современным мышлением это звучит как страшилка или какая-то воспитательная мера. Но для древних это был отнюдь не пустяк и не что-то в смысле того, что вот вы стоите перед судьей или переживаете, что вас отругают родители. Подлинный исток страха пред Богом, трепета пред абсолютом — естественный страх всякой частности пред лицом целого, которое по определению означает его совершеннейшее рассеяние. Страх Божий есть страх того, чтобы мельком заглянуть в абсолют, в который однажды канет всё и вся. Страх Божий есть страх, какой испытывал бы пучок травы, оказавшись внезапно один в поле, где проносится сильный ветер: то жнец большой косой пожинает спелую пшеницу, и колосья ее падают под мощным лезвием, как если бы их никогда и не было.
Страх Божий — это страх индивида, который не хочет проститься с самим собой, бежит от напоминаний, что границы этой его индивидуальности — по сути, дым. Что эти границы рассеются. И что Бог жизни есть и Бог смерти.
Стоять сегодня с такими мыслями в голове перед «Судьбой животных» Марка — забавно. Картина хранится в городе Базеле, Швейцария. Сегодняшний Базель есть город, нацеленный на тихое накопление всяческих благ и достижение той европейской комфортабельности, которую Франц Марк в своих письмах к Марии приравнивал к смерти — к смерти более жуткой, нежели смерть физическая: к смерти духа. На что, если уж рубить правду-матку, отчаянно надеялся Франц Марк — так это на то, что Первая мировая выжжет в европейской душе все то, что фактически, то есть конкретно-исторически, привело к сегодняшним Базелям — богатым, сытым и самодовольным швейцарским городам начала XXI века. Франц Марк испытывал отвращение к такого рода богатству с комфортом — и хотел, чтобы это все уничтожили. Не нужно ни подслащать эту мысль, ни сторониться ее. Франц Марк любил Мировую войну и восхищался ею — войной, что сгубила миллионы людей и уничтожила его собственную цивилизацию — цивилизацию Марка и Эдгара Дега — навсегда и навеки, войной, которая будет стоить жизни и самому Францу Марку. Эта чудовищная война была той войной, какой Францу Марку хотелось, — он желал, чтобы она насколько возможно порушила сытую защищенность, которая ввергла вот эту самую цивилизацию в тот самый кризис, который ныне грозил ей уничтожением.