Францу Марку нравилось это противоречие — он чувствовал, что посеянные Великой войной разрушения были тем самым, что его общество в высшей степени заслужило. Он считал, что ужасное кровопролитие Мировой войны было совершенно заслуженным. Для него это было такое своеобразное правосудие. Он боялся, что все страдание Мировой войны будет напрасным, если только это страдание не поможет тому, чтобы люди пробудились к истинной природе своей человечности и возжелали построить совсем другую цивилизацию, где духовная пробужденность важнее комфорта, а духовная борьба ценится выше материального накопления. «Судьба животных» — зримое свидетельство этих надежд.
Сегодня картина висит на стене в Базельском художественном музее в Швейцарии. В собрании музея — тысячи произведений искусства. День за днем состоятельные европейцы прохаживаются по музейным залам, глазеют на все это искусство, угощаются напитками и выпечкой в примузейных кафе, а затем выходят на мощеные улочки базельского старого города. Едва ли в благостно-современном городе Базеле «Судьба животных» воспринимается как работа, напитанная страхом и трепетом. Перед «Судьбой животных» не предстоят, как предстояли бы перед Неопалимой купиной. Не отвращают своего взора. Не боятся воззреть на эту работу. Созерцают картину, не слыша бормотаний сивиллы.
В целом же люди не созерцают эту картину вообще. Да и как бы они могли? В мире, где они живут, эту картину невозможно воспринимать иначе, кроме как очередное украшение на стене. Они, как сказали бы иудейские пророки, смотрят на картину, но ее не видят. «Судьбу животных» вынудили обитать в мире, который очень отличается от того, где она обитает в действительности. Поэтому сегодня эта картина одновременно здесь и не здесь. Картина вынесена за скобки. Это не более чем легкая рябь, что пробегает по окружающему нас миру. Трещинка в земной поверхности города Базеля, Швейцария. Едва заметная трещинка. Никаких газов или же испарений — как те, что вырывались из расселины в Дельфах, — из нее не исходит. В том зале Базельского художественного музея, где висит на стене «Судьба животных», не происходит ничего, то есть ровным счетом. Эта картина посвящена судьбе, но ее собственная судьба — в отсутствии всякой судьбы. По крайней мере пока что.
В действительности большинству из тех, кто заходит в Базельский художественный музей и бродит по его нескольким этажам, разглядывая сотни картин, скульптур и других предметов искусства, невероятно скучно, признаю́т они это или нет. Собственно, в этой скуке есть некая глубинная честность, особенно если ее выражают открыто — зевая, шаркая или отвлекаясь. По-настоящему удивительно было бы наблюдать, как человек останавливается у полотна Франца Марка — и вдруг начинает дрожать и трястись, прятать глаза, закрывать лицо, украдкой бросать из-под мышки взгляды на висящую на стене картину. Если такого человека заметят, то вполне могут вызвать охрану, чтобы его или ее вывели из музея, и, может быть, мягко спросят, все ли в порядке и не нужно ли вызвать скорую. Такого человека могут счесть душевнобольным.
Для Франца Марка же, разумеется, если кто-нибудь содрогается и трясется, стоя перед его картиной, — это несомненный признак душевного здоровья. Предстоять перед этой его картиной и понимать, что это — извержение необусловленного во вселенную обусловленного, значило бы узреть реальность картины — узреть то, чтобы она хочет сделать видимым. Поэтому для того, чтобы ужаснуться картине, на самом деле требуется исключительное душевное здоровье. Здоровье в древнем значении слова. Здоровье в том смысле, чтоб в тебе обретались глубины, которые уводят вниз и соприкасаются в твоем собственном бытии с пространствами, где твое собственное бытие идет внахлест и смешивается с тем самым, что внутри твоей собственной души обретается по ту сторону тебя самого.
Быть здоровым в этом древнем смысле значило бы откликаться на картину Франца Марка физически — почти как если испытываешь страх Божий. Кое-кто, доведись ему или ей увидеть картину Франца Марка по-настоящему, мог бы начать блевать, раздирать на себе одежду и царапать себе лицо. В этом было бы ого-го сколько смысла, хотя, безусловно, это было бы совершенной бессмыслицей для базельцев и других посетителей Базельского художественного музея — людей, которые зашли сюда хорошо провести время, «посмотреть искусство», а потом выпить чашечку кофе и скушать мягкую булочку в одном из отменных кафе при музее или в окрестностях. Такие люди не стерпели бы женщины, что встала бы перед «Судьбой животных» и разодрала бы свои одеяния в клочья, превратила бы одежды свои во вретище и стала бы осыпать волосы и все лицо свое пеплом, издавая при этом гортанные вопли, и это ее ужасное и пронзительное стенание эхом пронеслось бы по белоснежно-стерильным залам Базельского художественного музея — пронзительный вопль, от коего стекло лопалось бы, а умы других посетителей музея исполнились бы смятения и неистовства — неистовства, которое нет-нет да и ввергло бы их вдруг в изъявления их собственного безумия, собственного нисхождения во прах и вретище, собственной одержимости, и вот они принялись бы носиться по залам Базельского художественного музея, срывая со стен картины и швыряя на пол скульптуры в диких приступах уничижения, жалости и самопоругания, какие подобают их положению, истинному положению их и нашей же человечности — подобают судьбе, которая для нас общая, общая для нас всех, для всех животных.
XVI. Пророческая картина есть апокалипсис. Откровение
Что в Базельском художественном музее произойдет какое-нибудь такое событие — весьма маловероятно, если не сказать больше. На одной из страниц этой своей причудливой книжки — «Апокалипсиса» — Д. Г. Лоуренс говорит, что люди сегодняшней цивилизации — тонкие, как лист бумаги. У них множество разных познаний и интересов, они более или менее терзаемы скукой и омертвением от мира — или чего угодно, что перед ними маячит и поглощается, а это куча визуальной информации, куча аудиальной информации, целая гора данных — столько всякого увлекательного и не очень.
Что могло бы заставить таких вот людей, как мы, подлинно ужаснуться? Не испугаться или расстроиться, а испытать настоящий ужас? Не страх за собственные жизни в момент смерти, когда мы неизлечимо больны или попадаем в аварию на дороге. Не чисто физический страх перед каким-то вероятным насилием, а ощущение ужаса перед ошеломительной драмой самой жизни. Страх не смерти, но жизни. Страх в смысле переполненности ощущением того, насколько значима жизнь. И эта значимость порождает трепет — трепет, пронизывающий все твое существо до самых корней.
Какой нужен жизненный мир и какая нужна цивилизация, чтобы открыто задаться вопросом о жизни — и перед ней ужаснуться? Остановиться на этом вопросе и вострепетать? Какова вероятность, что сегодняшний человек поймет этот вопрос в принципе, разглядит в этом вопросе вопрос, будет способен на что угодно иное, кроме как отшутиться от вопроса про «что есть жизнь», поиздеваться над ним или заскучать? В большинстве своем люди способны разве что стоять перед картиной Франца Марка в Базеле и умеренно кайфовать от цветов и масштабов картины — а она довольно большая и смелая по цветам и дизайну, цветовые потоки там будто простреливают навылет тела животных, которые в абстрактных формах запечатлены на холсте.
Поглядев на картину секунд десять, ощущаешь позыв отвернуться, пока не наскучило. Вон там, в паре метров, — еще одно полотно. И вот, скука тянется от полотна к полотну, от одного экспоната к другому. Но очень уж сильно бранить современного человека тоже не стоит. Да и как нам вести себя пред лицом произведения искусства? Мы не знаем. Не знаем, как стоять или как смотреть, о чем думать. Да и откуда нам? Зачем мы вообще приходим в музей? Для нас это такой ритуал. Но этот ритуал как будто утратил свой изначальный смысл.
Признаемся себе честно — мы ведь понятия не имеем, зачем пришли; мы пришли, потому что так нужно. Мы усвоили, что это искусство чем-то значимо. Но приемлемого ответа на тот вопрос, почему оно значимо, у нас нет. Все, что мы когда-либо переживали в связи с искусством, — это сущие крохи, не более чем слабая искорка интереса к некому образу или мастерской технике, которую-де продемонстрировал автор, общее удовлетворение от того, что чисто физически находишься рядом с таким-то сяким-то Шедевром. Кому-то требуется зафиксировать и поделиться тем фактом, что мы предстояли перед таким-то сяким-то Шедевром. Покончив с этим бессмысленным современным паломничеством, мы выходим довольные, что квест выполнен, — но вместе с тем чувствуем и некое смутное беспокойство. Мы беспокойны, потому что спрашиваем себя: может быть, все это — просто обманка, гигантская соска-пустышка, которую нам суют, как младенцам?
Что происходит с теми, кто видит сегодня «Судьбу животных», значительно реже — если когда-нибудь происходит вообще, — так это то, что картина производит микроскопический прорыв мира иного в наш. Эта картина должна и стремится быть проблеском истины, которая по ту сторону мира сего, — проблеском, что зарождается внутри ограничений действительно существующего мира. В городе Базель, Швейцария, висит на стене обрывок неузнанного пророчества. Такие обрывки древних пророчеств рассеяны по всему миру. В современном мире они, как правило, находятся в состоянии инертности. Но внутри их инертности заключена и потенциальность. В этом отношении вообще все пророческое, будь то слова, действия или произведения искусства, грозит преступлением границ. Пророческие слова грозят преступить границы языка и обычных режимов его бытования. Или же грозят преступить границы в отношении поведения — того, как люди обычно себя ведут.
Те же, скажем, пророки еврейской Библии нередко — сущие дикари и ведут себя на грани приемлемого. Они ломают рамки тех обществ, в которых живут. Зачастую пророков инстинктивно тянет на отшиб. Они устремляются к лиминальным пространствам. Ищут гротов, пустынь и горных вершин. И вот с этих-то периферийных локусов они вопиют, вещают и ведут себя так, как не принято в нормативной системе общества, где эти самые пророки объявляются.