В общем, пророческая картина — это полотно, которое действует в том же поле, что и сивиллины изречения или поступки библейских пророков. Франц Марк называет подобную картину полотном «будущего» по той простой причине, что его взгляд на историю — по существу эсхатологический. То есть он видел в мире, где жил, — мире Европы, который стремглав несся в Первую мировую, а эта война привела к сражению при Вердене, а в этом сражении сам Франц Марк погибнет от разрыва снаряда, — он видел некую возможность; Марк до последней своей минуты считал, что неизменно есть такая возможность, что истины, явленные в его картинах, вправду проявятся в этом мире, станут реальными в этом мире. Они — откровение, а это то же самое, что апокалипсис. Откровение и Апокалипсис.
Нам следует уяснить, что вся живопись Франца Марка — не что иное, как живопись-откровение, живопись-апокалипсис. И мы не должны забывать, поскольку никогда не забывал Марк, что слова «апокалипсис» и «откровение» — попросту одно слово. Revelatio, «откровение» — это латинский вариант, «апокалипсис» — греческий, но слово одно и идея тоже одна. Современные люди думают, что апокалипсис — это что-то простое. Но апокалипсис — не гибель мира, это не главное. Конечно, вполне может статься, что действительность откровения, истина откровения будут с логической необходимостью значить гибель всего, что откровения еще только ждет. Может, поэтому у нас и не выйдет помыслить откровение и апокалипсис вне всякой связи с разрушением — попросту потому, что откровение находящегося за воспринимаемой нами реальностью должно быть для этой видимой, слышимой и так далее реальности еще и угрозой. Стоит заговорить об откровении и апокалипсисе — и на горизонте сразу же появляется угроза разрушения, какого-то разрушения. Но это лишь такое своеобразное следствие. Разрушение — лишь возможность, заложенная в апокалипсисе, но не внутренний его смысл. В апокалипсисе что-то попросту раскрывается, извлекается на свет — это его основной и простой смысл.
Картины Франца Марка посвящены будущему постольку, поскольку будущее — всегда место, где у истины есть шанс пробиться вперед, проявиться в подлинном откровении. Надежда на то, что этот мир вдруг станет тем, чем должен был быть всегда, станет подлинным выражением того, чем является, что спящие пробудятся, — вот те надежды, коими живы пророки, навязчивые идеи, коими мучатся в дни своей жизни пророки — пророки вроде Исайи, Иезекииля и Франца Марка. Пророки взывают к этой возможной истине, чтобы та явилась в окружившую их человеческую пустыню, где у людей есть уши, чтобы слышать, а не слышат. Пророки в полной мере осознают, что их не услышат и не поймут, им не внемлют; они понимают, что их послание — сложное по структуре и трудное для восприятия по самой своей сути. Что-либо изрекая, сивиллы и пророки надеются, что эсхатология судьбы — на их стороне или может быть на их стороне, что эсхатология судьбы задействует направленное ими в мир как возможность, чтобы превратить истину, которая миру противостоит, в истину, которая его меняет.
Пророческое возглашение — или пророческое предъявление, что образует стержень картины Франца Марка, — принимает у него вид дерева. Взглянув на картину впервые, дерева так сразу и не заметишь. Дерево выглядит так, что кажется просто одним из рассекших картину лучей света и цвета. Но стоит приглядеться чуть лучше — и видишь массивную, четко очерченную коричневатую фигуру, которая начинается сверху, примерно в центре картины, и уходит вправо и вниз.
Фигура — никакой не луч света и не кубофутуристическое светопреломление, каким полотно изобилует в других местах. Это ствол огромного дерева. С деревом, вероятно, творится беда. Может, оно шатается или даже падает. Или, возможно, изображенное на картине просто настолько пронизано хаосом и опасностью, что элементы сцены можно видеть лишь под углом и в искаженной перспективе. Нужно заметить, что еще один древесный фрагмент торчит на картине с левого края. Это дерево срублено, спилено подчистую — или, может, раздроблено на куски теми же пронзительно-могучими силами, что вырываются наружу по всему полотну.
Мы не знаем, как это вышло, но дерево на левом краю полотна было срублено: четко видны годичные кольца. Получается, хотя картина Франца Марка очевидно посвящена животным, она столь же очевидно посвящена и деревьям. Тянет сказать, что на картине — природа. Но что за природа изображена на этой картине? Это не та природа, какую мы видим обычно. А такая, мог бы сказать Франц Марк, увидеть которую нам обычно не удается. Это природа в том виде, в каком она являет себя под поверхностью. Или, можно сказать, природа, какой она открывает себя в свете истины.
Однако же свет этой конкретной истины, истины «Судьбы животных», — он насквозь пропитан замешательством. Глядя на живопись Франца Марка и на эту картину Франца Марка особенно, люди испытывают большее или меньшее визуальное замешательство. Это вполне естественно. Марк бы сказал, что невозможно увидеть реальное, то есть подлинно-реальное (в мире вокруг или на картинах), полагаясь только на то, что считываешь глазами поверхность. Нужно позволить глазам провести себя к тому, что по ту сторону глаз. Дальше глаза не идут. Здесь они достигают предела, и можно сказать, что дальше нашим проводником будет ви́дение Geist — духовное видение. Нельзя увидеть полотно Франца Марка, пока не увидишь его в geistig перспективе. Как бы то ни было, таков аргумент. Таков тот эффект, какого в своих картинах стремился достичь Франц Марк. Он хотел, чтобы на его картины невозможно было смотреть по-обычному. Хотел, чтобы картины меняли видение.
Мы уже уяснили, насколько для Франца Марка был важен термин Schicksal и как переживание Судьбы или Предназначения руководило им даже в решении пойти солдатом на Первую мировую и принять то Schicksal, ту Судьбу, что настигла его и всех немцев — а также, если уж на то пошло, всех европейцев — в лице этого конкретного предназначения, достигшего апогея в событиях мировой войны. Schicksal, как мы уже выяснили, — не только какая-то внешняя сила, но также и сила внутренняя. Нужно принять Schicksal, присвоить Schicksal себе. Перед судьбою склоняются, да — но еще судьбу выбирают. Можно сказать, что покорность судьбе и выбор судьбы нераздельны, это единый акт. Schicksal — не противоположность свободе, поскольку человек по-настоящему становится тем, кем конкретно является, лишь принимая и выбирая собственное Schicksal. Вся концепция — на волоске от того, чтобы обернуться противоречием и невнятицей. Но в конечном счете она ни то, ни другое. Тут есть некий смысл — тот смысл, который Франц Марк хотел проработать и выразить в своей знаменитой картине, а она получила название «Судьба животных», Tierschicksale, и одно из двух слов в составе этого немецкого слова — Shicksal, Животносудьба.
XVII. Исследуем некоторые другие, сокрытые имена картины «Судьба животных». Картина — метафорически и буквально — дополняется Паулем Клее, великим и любимым оппонентом Франца Марка
Но такие названия этой сложной картины — не единственные. Сегодня картина известна как «Судьба животных», то есть Tierschicksale, но есть у нее и другие имена. Иное название для знаменитого полотна Франца Марка предложил художник Пауль Клее, который за несколько лет, разделявшие Марков annus mirabilis (это конец 1910 и начало 1911 годов) и его отправку на фронт Первой мировой, стал его другом. Войну Пауль Клее пережил — в основном потому, что, в отличие от собратьев-художников Августа Макке и Франца Марка, никогда не попадал на передовую. Благодаря этому Пауль Клее прожил по окончании Первой мировой еще много лет и почил только в 1940 году, в начале следующей войны — продолжения той, в которой Клее потерял многих своих друзей и собратьев-художников. В период, когда Пауль Клее тесно общался одновременно с Францем Марком и еще с Кандинским, он проникся к Марку и его картинам немалым чувством и предложил свой вариант названия для картины, ныне известной нам как «Судьба животных»: «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».
Название более описательное и меньше похожее собственно на название, чем «Судьба животных». Это отсылка к упомянутым выше годичным кольцам разрубленного надвое дерева, которое на картине слева. Человек вроде Пауля Клее, который был глубоким мыслителем, а равно исследователем природы и загадочных сил, что заставляют природу вершиться, функционировать, протекать так, как она вершится, функционирует, протекает в действительности, а еще художником, который глубоко чувствовал извилины и витки, превратности и органические скачки, поразительную игривость и порою захватывающее дух безрассудство природы в ее произрастании и движении, — художник вроде Клее, который столь чутко прислушивался к этим природным природностям, столь же чутко прислушивался и к живописи Марка в той ее части, которая связана с органическими формами и всем, что произрастает.
Клее был менее суровым, чем Марк. Он не был человеком праха и вретища в том плане, в каком человеком праха и вретища был Франц Марк, не вверг себя в судьбу и предназначение изничтожавшей себя в начале XX века Европы, как это сделал Франц Марк. От страстей и той ужасающе-саморазрушительной решимости, в какую полностью вверг себя Марк, Пауль Клее держался подальше. Весь этот пыл Клее разделял не вполне и, несомненно, относился к нему несколько подозрительно — что отчасти обусловило то, почему Пауль Клее Первую мировую пережил, а Франц Марк — нет.
В отличие от Марка, Пауль Клее живописал природу в ее мельчайших подробностях и шалостях. Живописал то убористое, напряженное и запутанное внутреннее развитие, в котором природа неспешно являет себя, неспешно же возникая изнутри самое себя и предъявляя свои тайны по мере того, как органическое вырабатывает себя, ложится слоями и возникает из этой своей причудливой и часто удивительной логики. Разницу между творчеством Франца Марка и творчеством Пауля Клее можно, наверное, выразить словом «комедия». Некоторые картины Марка — особенно те, где мы видим