йнее, не таким взбудораженным от пронзающих его мыслей и творческих порывов. Читая это письмо сейчас, мы уже знаем, что Марку не суждено будет ни состариться, ни вернуться к Марии, ни обустроить свой сад, ни возделывать землю, ни написать те картины, что будоражили его ум, когда в последние месяцы своей жизни он продвигался по полям сражений Великой войны, чтобы наконец встретиться со своей участью в битве при Вердене.
Но этот собственный сад, о котором Франц Марк размышлял и которого у него никогда не будет, в каком-то смысле у него был. И будет всегда. В письмах к Марии, которой сейчас тоже давно нет в живых, этот сад, за которым супруги ухаживали лишь в своих общих фантазиях, цветет вечно и навсегда. Это еще один из аспектов судьбы животных. Такая у животных судьба — быть существами, которые появляются и исчезают, и еще такая судьба, что они связаны с появлением и исчезанием, которые абсолютны и вечны — которые пребывают так, как не может пребывать и длиться их конкретное бытие во плоти. И этот аспект вечного тоже присутствует на картине Марка «Судьба животных» — наряду со страданием и той раной, что зияет в сердце всякого рожденного в мир.
XXIII. У «Судьбы животных» есть в рукаве еще один трюк — последний
Слева от страдающего синего оленя в центре картины Марка — другие страдающие животные. Справа от этого же оленя — еще четыре оленя в более традиционных исполнении и расцветке; они стоят рядом с деревом, которое на картине Марка — центральное и образует структурный хребет всего изображения. Мы уже кратко обсуждали это дерево выше. Но теперь к нему возвращаемся, поскольку чуть лучше поняли, как на него смотреть.
Ранее мы сказали, что это дерево — еще одно из расколото-рассеченных творений природы. Но это не совсем верно. Теперь мы видим, что неким образом это дерево занимает место вне круга существования, то есть круга пламенеющего страдания, в котором заключены другие растения и животные. Дерево крайне солидное и, в отличие от прочих деревьев, не срублено полностью, хотя и тоже показывает кольца в своей нижней части, — или, может, лучше сказать, что у Марка получилось создать композицию, при которой дерево срублено и показывает свои кольца, но одновременно с этим полностью невредимо. Едва ли мы ошибемся, сказав, что это разом срубленное и не срубленное дерево — особенное. Вокруг него с любопытством и в предвкушении стоят четыре оленя. Они чего-то ждут. Бытие, которое они проживают, в предвкушении собравшись вокруг этого дерева, — иного рода, нежели бытие пламенеющего страдания.
Наш старый приятель-ученый Фредерик С. Левин, автор книжки «В созерцании Апокалипсиса: живопись Франца Марка и немецкий экспрессионизм», делает насчет этого особого дерева на картине одно интересное наблюдение. Левин отмечает, что в Новом музее в Берлине был когда-то один мурал. Нарисовал его, этот мурал, один немецкий художник по имени Эрнст Эвальд. Мурал назывался «Три норны» и был написан около 1864 года. Сегодня Эвальд — художник едва ли не совершенно забытый. Во многом из-за того, что Новый музей в Берлине был почти что разрушен во время союзнических бомбардировок в конце Второй мировой, «Три норны» — работа едва ли не совершенно забытая тоже. «Три норны» были уничтожены, и сегодня мурал известен только по фотографиям, снятым еще до его уничтожения.
Насколько я знаю, нельзя доказать — хотя я и не проводил необходимую работу по изучению всех сочинений Марка и всей его переписки, — но насколько я знаю и насколько об этом на момент написания своей книжки мог судить Левин, — так вот, невозможно представить убедительного доказательства, что Франц Марк когда-либо видел этот мурал Эрнста Эвальда. От того чрезвычайно абстрактного постимпрессионистского стиля, в котором Франц Марк написал все свои важнейшие картины после annus mirabilis в зиму с 1910 на 1911-й, «Три норны» отстоят как нельзя дальше. Собственно, Эрнст Эвальд выполнил «Трех норн» в неоклассическом стиле, который для Франца Марка в качестве формы живописи был чем-то глубоко мертвым и устаревшим. И все-таки тема картины Эвальда вполне могла бы заинтересовать Марка. Мы знаем, что до своей гибели Франц Марк бывал-таки пару раз в Берлине, так что у него были все возможности посетить Новый музей и поглядеть на мурал Эвальда. Еще мы знаем, что затронутые в эвальдовом мурале темы завораживали Марка и что данные темы и даже композиционная структура того, как они были отражены в «Судьбе животных», обнаруживают любопытные сходства с ныне утраченным Эвальдовым муралом.
Итак, что же такое норна? Оказывается, что норна — такая значимая фигура в скандинавской мифологии. Норны — сущности женского пола. Пожалуй, их можно назвать богинями, хотя в некоторых вариантах скандинавской мифологии они описываются как великанши. Главное то, что норны связаны с судьбой, Schicksal. Норн в скандинавской мифологии немало, но есть три самые важные. Их зовут Урд, Верданди и Скульд. Нас эти три скандинавские богини судьбы заставят припомнить трех же богинь судьбы (мойр) в греческой мифологии — Клото, Лахесис и Атропос. Во многом они, конечно, похожи. Но в скандинавской мифологии у Судеб, то есть у норн, есть одна отличительная черта — их положение в структуре мироздания. То есть у норн есть некое свое место. И это их место — подле Источника Урд, Источника Судьбы. Вот подле этого-то источника и пребывают три норны. Их особая задача — черпать из этого источника воду и поливать этой водой гигантское древо. Древо же известно под именем Иггдрасиль.
Древо Иггдрасиль — это древо из мифов. Оно заключает в себе вселенную — ну или представляет ее, отражает, а еще определяет ее судьбу. Все эти способы, как мыслить себе Иггдрасиль, — одинаково верные. Или одинаково ложные. Как говорит Д. Г. Лоуренс в своей причудливой книжке под названием «Апокалипсис», нельзя понять мифическое сознание, сводя его образы к жестким определениям. Иггдрасиль — это все сущее и одновременно то, что возвышается над всем сущим; принцип тотальности, исходя из которого обретает смысл все прочее. Кроме этого, древо связывает между собой миры, которые составляют вселенную, — по его ветвям и корням можно даже перемещаться. Иггдрасиль есть то, что связывает между собой девять миров. Иггдрасиль есть сама природа — а также то, что исполняет природу силой. Это основание мироздания и волшебное средство, которое позволяет переходить из одного мира в другой, из земных обителей — в божественные.
На больше не существующем Эвальдовом мурале из Нового музея в Берлине древо Иггдрасиль было окружено четверкой оленей. И эти четыре оленя изображены жующими листья Иггдрасиля. По крайней мере какой-то один смысл тут ясен. Великое древо — источник пропитания для животного мира. Если копнуть глубже, то можно, пожалуй, добавить, что олени показывают, как жизнь питается от себя же самой, чтобы себя поддерживать, а отсюда мы неминуемо приходим к той мысли, что жизнь — это разновидность смерти, и наоборот. На полотне Франца Марка олени не питаются листьями Иггдрасиля, они застыли сбоку от него в ожидании — в ожидании, может быть, что древо одарит их знаком или откроет им предначертанное.
У четверки рогачей есть имена: Даин, Двалин, Дунейр и Дуратрор. Так что в каком-то смысл Франц Марк создал картину на тему скандинавской мифологии. Поэтому «Судьба животных» — еще и портрет вот этих четырех рогачей. Это откровение четверки рогачей из скандинавских мифов, которые вгрызаются в Древо Жизни, Мировое Древо, пока вокруг них — и с их участием — разворачивается драма живых существ, драма творения.
Еще это великое древо — мировое древо по имени Иггдрасиль — связано особыми отношениями с Одином, который в скандинавской мифологии, помимо всего остального, — верховное божество и творец рода людского. Можно сказать, что еще это Бог-безумец, Бог-сумасшедший. Об этом говорит само его имя. Имя «Один» восходит к древним корням в протогерманском языковом древе. И эти корни свидетельствуют, что имя «Один» происходит от других слов, означающих «безумный», а еще «одержимый». То есть Один еще и Бог-пророк — Бог, который, подобно сивилле, пребывает на самом краю языка и рассудка.
Более того, Один — Бог одноглазый. Бог, имеющий особое исключительное отношение к ви́дению. Бог, который хочет увидеть все и немало странствует. Но просто видеть ему недостаточно. Ему хочется видеть больше, чем видишь зрительно. Хочется, чтобы его видение перестало быть просто видением, — стало видением. Рассказывают, что Один отправился к самому основанию Иггдрасиля, того самого мирового древа. Он искал Источник Судьбы, Источник Schicksal. Обуреваемый страстной одержимостью видением, Один хотел узнать, что там в источнике, — хотел заглянуть в источник. Мимир — а он страж источника и тоже воплощает судьбу — поведал Одину, что тот не сможет заглянуть в источник, если буквально не выдернет свой физический глаз из глазницы и не бросит в источник. Дабы обрести возможность заглянуть глубже — в то, что есть geistig, — ему, так сказать, придется пожертвовать органом физического видения. Придется пожертвовать зрительным видением ради духовного.
Что Один есть Бог, ассоциированный с безумием и, конкретнее, с поэзией, поскольку поэзия — это язык, отброшенный к самому краю сказуемости, здесь совершенно понятно. Безумие Бога, который пожертвовал одним глазом, чтобы видеть. Что он увидел там, в Источнике Судьбы? Бессмысленно даже пытаться как-либо это выразить. Следовательно, Одиново безумие — то же, что и сивиллино. Это безумие того, что тебе явлено находящееся за пределами выразимого. Поэтому Один есть Бог такой формы ви́дения, такого духовного всматривания, каких пытался достичь в своей картине Франц Марк.
Франц Марк бы был несказанно счастлив тоже, подобно Одину, вырвать себе один глаз из глазницы, чтобы заглянуть в Источник Судьбы — вперить свой взор в глубины того источника. Напротив, нельзя и вообразить, чтобы вырвать себе один глаз решился художник вроде Пауля Клее. Нет уж, спасибо. Паулю Клее — притом что Клее был великим художником — такое совсем ни к чему. Но величие Пауля Клее обусловлено отнюдь не желанием заглянуть в Источник Урд. Искусство, которое вглядывается в темные глубины всяких источников, Клее было неинтересно. Такого не нарисуешь, сказал бы он. Не нарисуешь того, что лежит в основе самой возможности рисовать. Это как пытаться запечатлеть момент рисования еще до того, как к нему приступил. Такого не нарисуешь, потому что такое нельзя увидеть. Я, сказал Клее (хотя и не прямо словами), нарисую это дерево. Нарисую Иггдрасиль. Я нарисую то разное, чем может быть Иггдрасиль. Нарисую разные способы, как Иггдрасиль может быть Иггдрасилем. Но идти к Источнику Урд незачем. Источник Урд — это место, которое невозможно ни показать, ни постичь, — место, где лишаешься глаза (который в конечном-то счете нужен прежде всего для ви́дения мирского) и заглядываешь в темные глубины — ради чего? Место, где лишаешься глаза, а затем и рассудка, ловишь отблеск безумия, а затем, наконец, и погибели? Вот что Клее сказал бы Францу Марку, а до кучи еще и Одину — если бы ему когда-нибудь довелось.