Однако этот след оказался ложным. Принадлежность этой копии из собрания Бондаренко первой советской заграничной выставке не подтвердилась. По свидетельству Комашко, на обороте копии из собрания Бондаренко нет никаких зацепок, которые позволили бы связать ее с первой советской зарубежной иконной выставкой.
Благодаря сотрудникам отдела древнерусского искусства Русского музея Ирине Дмитриевне Соловьевой и Надежде Валерьевне Пивоваровой удалось узнать, что в архивных документах отдела есть пометка: копия иконы «Богоматерь Владимирская» (В-1. Автор Брягин) в 1939 году была выдана из Русского музея в «музей Грузии», а в приложении к акту выдачи № 905 от 17 декабря 1939 года, которое сохранилось в отделе учета музея, указан «Музей Метехи». В конце 1930‐х годов в Метехском замке Тбилиси помещался Музей изобразительных искусств (с 1950 года – Музей искусств Грузии). Ниточка потянулась в бывшую республику СССР.
На мой запрос сотрудники Национального музея Грузии, куда были переданы фонды «Музея Метехи», сообщили, что современная копия «Богоматери Владимирской», которая получена из Русского музея в 1939 году по акту № 905, находится у них. Присланные фотографии свидетельствовали, что на обороте иконы есть типы номеров, которые присутствуют и на других иконах, оказавшихся в Русском музее после выставки. Таким образом, и документация, и надписи на обратной стороне иконы доказывают, что именно «грузинская» копия побывала на выставке, тогда как в собрании Бондаренко находится другая копия этой иконы.
Не сразу, но удалось найти и копию рублевской «Св. Троицы», автором которой, согласно выставочным каталогам, был Г. О. Чириков. Помогли зацепка и удачное стечение обстоятельств. В архивных документах Русского музея сохранилась пометка о том, что «Троица Ветхозаветная» (В-19. Автор Г. Чириков) в 1939 году была выдана из ГРМ в Загорский музей. Однако на мой запрос из Сергиево-Посадского музея вначале ответили, что, хотя копии с этой прославленной иконы писались не раз, в музее осталась только одна. Она в тот момент находилась в иконостасе действующего Троицкого собора и считалась работой Н. А. Баранова. Изъять ее из иконостаса и посмотреть на обратную сторону оказалось невозможно. После получения этих известий я дописала главу, закончив тем, что судьба копии рублевской «Св. Троицы» остается неизвестной. Однако спустя несколько месяцев пришлось внести изменения. Икону передали на реставрацию, во время которой обнаружилось, что на ее обороте есть пометка с американской выставки, хотя бумажная этикетка с именами авторов во время долгих странствий иконы потерялась.
Таким образом, четыре из шести факсимильных копий с прославленных икон, которые были сделаны для первой советской заграничной выставки, находятся в России, из них три – в Русском музее, а одна – в Троице-Сергиевой лавре. Пятая копия оказалась в Национальном музее Грузии. Остается неизвестной судьба шестой копии – фрагмента иконы «Св. Дмитрий Солунский». Эта икона упоминается в списках произведений, посланных в Русский музей после закрытия выставки. Верно указан и автор – В. Кириков. Значит, и она вернулась на родину, но затем ее странствования пошли по неизвестному маршруту.
ГЛАВА 6. ПОЧЕМУ РАСПРОДАЖА НЕ СОСТОЯЛАСЬ
Где найти миллион? «Совершенно конфиденциальный доклад». Не время тратиться на прихоти. Парадокс Бернейса. В поисках американских толстосумов. «Советы дерут втридорога». Отчаянный рефрен: «денег нет ни у кого». «Младенцы в дремучем лесу»: незнание как благо
Не приходится сомневаться в том, что сталинское руководство было готово продать музейные шедевры, чтобы получить валюту для индустриализации. Увы, слишком часто это было доказано делом. Казалось, был и спрос: западные партнеры порой просили продать, а искусствоведы мечтали, что русские иконы будут достойно представлены в музеях мира. Так, Städtelsches Institut во Франкфурте, обращаясь к Грабарю с предложением провести (несостоявшуюся) выставку летом 1927 года, в качестве обязательного условия поставил не только прислать «иконный материал исключительно высокого музейного значения», но и по закрытии выставки продать половину экспонатов, чтобы возместить организационные расходы института. На лондонском показе первой советской иконной выставки, восхищаясь точностью копий, сделанных с шедевров иконописи, председатель Британского комитета сэр Конвей мечтал:
Хотелось бы надеяться, что некоторые из этих копий и собрание образцов оригиналов менее редких икон смогут обрести постоянный дом в этой стране (Великобритании. – Е. О.) и позволят любителям искусства получить хотя бы поверхностное знание школ и стилей художников России начиная с двенадцатого века.
Выставку не обошли вниманием и антиквары. Председателем Национального иконного комитета Американского Русского института был Стивен Буржуа, антиквар и владелец галереи-магазина. В том же комитете состоял и Уолтер Эрик, у которого тоже была своя художественная галерея в Нью-Йорке. Письмо Джессики Бортвик, которое цитировалось ранее, также свидетельствует об интересе западных коллекционеров к иконам.
У советского руководства была острая потребность в валюте, а на Западе, казалось, появился интерес к русским иконам; так почему же в начале 1930‐х годов распродажа выставки не состоялась? Чтобы ответить на этот вопрос, недостаточно лишь указать на успех заграничного турне, как то делают некоторые исследователи. Действительно, как именно успех выставки мог содействовать отказу от распродажи?
Может быть, советское руководство испугалось скандальной огласки? Вряд ли. Могли ведь и тайно продать, опыт имелся. В докладной записке о постановке антикварного дела в СССР Грабарь в 1930 году, например, рекомендовал продавать произведения искусства через подставных лиц. Распродажа шедевров из Эрмитажа и других музеев проходила без огласки, втайне от собственного народа и мировой общественности, хотя слухи и проникали в зарубежную печать.
Может быть, успех выставки заставил советское руководство дорожить шедеврами древнерусской живописи, после того как их высоко оценил западный мир? Однако осознание их уникального художественного значения не остановило советское руководство от продажи «Благовещения» ван Эйка, «Мадонны Альбы» Рафаэля и многих других шедевров живописи, которые именно в те дни, когда выставка икон пребывала в США, снимали со стен Эрмитажа и отправляли туда же, за океан, новому хозяину, министру финансов США Эндрю Меллону.
Таможенные льготы и запрет на продажу при условии некоммерческого ввоза икон, которыми, например, в Англии и США были повязаны национальные комитеты, проводившие выставку, также полностью не могут объяснить несостоявшуюся распродажу. В крайнем случае советские власти могли бы выплатить неустойку лондонскому и нью-йоркскому портам или же, договорившись с покупателями, сначала вывезти иконы назад в СССР, а затем завершить сделку обычным путем, через советское торгпредство в Берлине.
Одну из главных причин несостоявшейся распродажи икон с выставки следует искать в экономической депрессии, парализовавшей Запад. У музеев не было денег. Ранее приведенные материалы свидетельствуют, что минимальная цена, которую «Антиквариат» запрашивал за факсимильную копию, составляла около 500 долларов, подлинники ценились дороже. Как показывает транспортная страховка экспонатов выставки в США, индивидуальная оценка икон колебалась от 750 до 15 тысяч долларов. Это были огромные по тем временам суммы. По свидетельству Розеншейна, Ильин оценил выставку в 1,5–2 млн золотых рублей, что по официальному обменному курсу, существовавшему в то время в СССР, составляло от 700 тысяч до миллиона долларов. Кому-то эта цена может показаться не столь уж и высокой. За «Мадонну Альбу» Рафаэля примерно в то же время Меллон заплатил более миллиона долларов. Однако объективно в условиях депрессии на Западе мало кто, подобно Меллону, располагал свободными наличными миллионами.
Богатая Америка, на которую так надеялся Грабарь, не составляла исключения. Переписка американских музеев, которые принимали выставку, свидетельствует, что найти деньги даже для оплаты транспортировки и страховки икон не было пустячной проблемой. Музей истории, науки и искусства Лос-Анджелеса с опаской запрашивал у Американского Русского института информацию о расходах на выставку, заранее оговорив, что, скорее всего, не сможет ее финансово осилить. Из этого правила были лишь редкие исключения. Так, директор Мемориального музея М. Х. де Янга в Сан-Франциско получил от Совета попечителей музея свободу действий в использовании средств. Именно этот музей, если верить письму Розеншейна, спрашивал Американский Русский институт о возможности купить иконы. Однако на мой запрос из музея сообщили, что в нем нет русских икон.
О тяжелом финансовом положении музеев США свидетельствует и «совершенно конфиденциальный доклад», который в мае 1932 года по просьбе Розеншейна подготовили американские эксперты, муж и жена, «мистер Поп и профессор миссис Акерман». Розеншейн обсуждал с ними перспективы «реализации картин Эрмитажа». Он рекомендовал «Попа и Акерман» как «солидных людей», «прекрасных знатоков в области искусства, дружественно настроенных в отношении СССР» и «связанных с виднейшими представителями мира искусства и музеями». Они якобы даже представляли интересы английской королевской семьи в вопросах искусства. Видимо, речь идет об Артуре Поупе и его жене Филлис Акерман, американских специалистах по персидскому искусству. Действительно, они были связаны с ведущими музеями и частными коллекционерами. Кроме того, Поуп был известен своими симпатиями к СССР. Он был попечителем Американского Русского института, а также вице-президентом Национального совета американо-советской дружбы. Доклад Поупа и Акерман ушел Мессингу в Наркомвнешторг и в копии – Ильину в «Антиквариат».
Поуп и Акерман составили сводку финансовых трудностей девяти ведущих музеев США. В частности, они сообщали, что «Музей искусств в Детройте»