2.
Время профессионального становления композитора (80-90-е годы XX века) и период его первых значительных достижений (1900–1915 годы) пронизаны множественными, порой противоречивыми, процессами в искусстве. Духовноэмоциональный «климат» в России и Европе был сложным и неоднозначным. Интерес к различным аспектам веры, религиозности, отчетливо проступивший в философии, общественной жизни и культуре, сочетался с намерениями художников воплотить «мятущиеся», порой экстремальные состояния человека, его слабость и силу, показанные в неразрывном единстве. В русской музыке это, как известно, период появления поздних шедевров П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, время возрождения и реформы русского церковного пения, и, чуть позднее, новаторских опусов А. Скрябина, С. Прокофьева, С. Стравинского. Эта интереснейшая эпоха во многом предопределила круг ведущих тем и образов последующих сочинений Гречанинова.
Жанровый спектр наследия композитора чрезвычайно широк. За свою долгую жизнь – девяносто два года – он обращался ко всем традиционным сферам композиторского творчества: музыкальному театру, включающему оперы, балет и музыку к драматическим спектаклям, к крупным симфоническим произведениям3, камерно-инструментальным сочинениям и вокальной музыке во всем многообразии ее видов и составов. Уже в ранний период творчества Гречанинова выделиласьта сфера образов, настроений и состояний, которая стала одной из доминант его музыкальной поэтики. Это направление связанно с воплощением духовных, христианских мотивов, получивших в сочинениях Гречанинова оригинальное и разнообразное воплощение.
Тяготение Гречанинова к образной сфере христианства имеет исконно национальную, глубинную природу. Выходец из простой купеческой семьи, он с раннего детства был приобщен к церковной жизни, и, соответственно, к православной церковной музыке. Отец, по выражению композитора, «дьячил», распевая церковные песнопения. Сам Гречанинов в детстве был солистом церковного хора, а первая мелодия, которую он в четырнадцать лет пытался подобрать на фортепиано, была «Господи, помилуй». Примечательно, что одним из ярчайших событий консерваторских лет, богатых художественными впечатлениями, композитор называет постановку «гениальной» оратории Листа «Святая Елизавета». Дипломной работой молодого Гречанинова по окончании Санкт-Петербургской консерватории стала кантата «Самсон» для солистов, хора и оркестра. Указанные биографические эпизоды обнаруживают тяготение композитора к христианским образам, воплощающим силу человеческого духа, верность нравственным идеалам, сострадание и милосердие. Уже в сюжетных линиях присутствует мотив мученичества и страданий: обманутый, ослеплённый Самсон и изгнанная свекровью добродетельная ландграфиня Елизавета, нашедшая приют в хижине бедняков. Также угадываются мотивы чудотворных явлений, угодных Богу (возвращение невероятной силы Самсона; превращение еды и питья в корзине Елизаветы в розы). Интересно и то, что подобно Ф. Листу, который использовал в оратории старинные венгерские и немецкие мелодии4, Гречанинов будет включать в свои духовные и светские хоровые сочинения подлинные мелодии – как из культовой сферы, так и из фольклора.
Психология религиозного чувства композитора, характерная для художников рубежа веков, тяготение к христианской образности, прежде всего, воплотились в развитии магистрального направления его творчества – хоровой духовной музыке. В данной сфере Гречаниновым было создано более 150-ти самостоятельных, либо входящих в состав циклов песнопений для хора a’cappella или с инструментальным сопровождением. Духовное творчество композитора поддерживалось и поощрялось завязавшимся у него с 1897 года сотрудничеством с Московским Синодальным хором. Разнородная по жанрам, конфессиональной ориентации и практическому предназначению, духовная музыка сочинялась Гречаниновым на протяжении почти всего творческого пути (за исключением первого десятилетия творчества (1887–1896) и годов гражданской войны (1918–1921)). Эволюционный путь песнетворчества мастера напоминает движение по спирали, с чередованием фаз сравнительно более традиционных и радикально обновленческих. По мысли Ю. Паисова, «этот процесс можно уподобить тематическому развертыванию в пределах формы пятичастного рондо, рефреном которого была музыка для православной службы, а контрастирующими эпизодами – песнопения иного рода»5. В числе гречаниновских духовных сочинений – четыре Литургии св. Иоанна Златоуста, пять месс, шесть мотетов, монументальные хоровые циклы «Страстная Седмица» и Всенощное бдение, две концертные арии на духовные канонические тексты («Хвалите имя Господне» и «Благослови, душе моя, Господа»), а также множество менее значительных опусов.
Знаменательным и по-своему символичным стало то, что именно в этой области творчества заметнее и сильнее проявилось композиторское новаторство Гречанинова: в хоровых сочинениях его индивидуальный стиль откристаллизовался сравнительно рано (первые светские хоры композитора были написаны в начале 90-х годов в Петербурге, духовные – в 1897 году в Москве). Обычно, обращаясь к жанру духовных песнопений, авторы в большей степени стремятся к естественности и «общепринятости» музыкально-интонационного прочтения канонического текста, нежели к яркому проявлению интонационно-стилевой индивидуальности, и многие композиторы укрепляют связь с певческой традицией введением в качестве тематического материала древние распевы. Гречанинов же в своей духовной музыке с самого начала тяготел к обновлению жанра6. Важнейшей чертой «новой церковной музыки», по выражению композитора, было соответствие её священному тексту – изначальному носителю образности, понятий, настроений и нравственных постулатов. Разъясняя собственную позицию, он подчеркивал, что бесконечное разнообразие текста требует для гармоничного соединения с миром звуков столь же разнообразную по своим оттенкам и характеру музыку. Принципы, лежащие в основе музыкального воплощения слова, для Гречанинова базируются именно на данном тезисе. Уже в первых духовных опусах ощутимо стремление композитора к картинности, иллюстративности музыки или же воплощению некоего религиозного настроения (в кратких молитвах, гимнах, «хвалитных» песнопениях). Сама авторская манера в этом случае несколько напоминает древнерусскую иконопись, а рассуждения Гречанинова об изменении художественных средств церковной музыки (в том числе по линии её интонационного и гармонического обновления), о направленности к широким кругам людей вызывает некоторые идейные аналогии с трактатом художника и теоретика искусства XVII века Иосифа Владимирова7.
Круг образов, сюжетов, символов христианства чрезвычайно широк, и каждый мастер, соприкасающийся с этой темой, выбирает для себя направления, близкие и актуальные. Работа в сфере культовых жанров предполагает обращение как к благодатным, радостным и светлым образам, так и к драматическим, скорбным. Текст, воплощаемый музыкой, наполнен философской глубиной, трепетностью, верой, надеждой и любовью. В богатом духовно-хоровом наследии Гречанинова можно обнаружить все указанные оттенки мыслей и переживаний верующего, но при этом выявить некую тенденцию в воплощении духовной образности, угадываемую в преобладающем характере музыки. Общей отличительной чертой крупнейших хоровых циклов композитора, таких как «Страстная Седмица», «Всенощное бдение», кантата «Хвалите Бога», «Демественная литургия», «Вселенская (Экуменическая) месса», рассредоточенных по разным периодам творчества Гречанинова, является преобладание «славильных», «хвалитных» песнопений и соответствующих им насыщенных, светлых, мажорных красок, полнозвучных аккордов с объёмной детализированной фактурой и широким охватом регистров. «Эта особенность явилась отражением черты, неотъемлемо присущей личности композитора, одной из констант мироощущения – благодарение Богу и возношение хвалений Творцу за саму возможность жизни и творчества. Отмеченный тип песнопений становится образной доминантой духовной музыки Гречанинова (в отличие, скажем, от церковных хоров Чайковского, среди которых наиболее удачные – просительно-скорбные, покаянные молитвы)»8.
Передаваемое музыкой особое внутреннее состояние просветленности и духовного подъема воплощало в звуковой материи позитивное мировосприятие композитора, опирающееся на любовь к Богу. При этом Александр Тихонович отнюдь не был идеалистом-мечтателем, видящим жизнь в «розовом» свете. Он воспринимал мир живо, реалистично, оценивая происходящие жизненные события в объективном ключе, о чем свидетельствует его автобиографическая книга и письма, содержащие, например, весьма выразительные комментарии к правительственным действиям во время русско-японской войны или к наступлению в России «эры» большевиков. И удивительно, что музыкант, ставший современником революционных волнений и Октябрьского переворота, нескольких войн, включая последнюю – «холодную», вынесший тяготы эмиграции, на протяжении всей жизни сохранил глубокую Веру в божественное присутствие на Земле, милосердие Творца и имел истинно христианский посыл к людям – доброту и любовь.
Данная идея угадывается и в универсальном характере творчества композитора, и в его экуменических устремлениях, побудивших соединить особенности православных и католических жанров в одном произведении, и в музыкально-стилевой эволюции, которая выразилась в заметном расширении гармонической палитры, симфонизации9 хорового письма и выработке торжественно-монументального стиля, олицетворяющего «новую соборность», интеграцию прошлого и настоящего. В духовной музыке Гречанинова есть нечто близкое объективной, светлой и демократической трактовке христианских образов в бетховенских и генделевских сочинениях, но также чувствуется сходство с их эпико-драматическим наклонением в операх Бородина и Римского-Корсакова.
Наиболее массивный и значительный пласт гречаниновского духовно-музыкального наследия составляют песнопения для православной церкви, выдержанные в традиции хорового пения без сопровождения. В этом блоке сочинений своеобразное «ядро» образуют четыре «Литургии св. Иоанна Златоуста» вместе со «Страстной Седмицей» и Всенощным бдением. Интерес композитора к «гомилетике» – искусству составления проповедей, и, возможно, видение себя как некого проповедника божественных идей, привели к неоднократному воплощению им литургического жанра, всякий раз интерпретируемого по-новому. В одной из них (ор. 29, № 2, 1902 г.) Гречаниновым был найден весьма эффектный художественный прием в воплощении канонического текс