та «Символа Веры» (№ 8). Как вспоминал позднее автор, «мне пришла оригинальная и, вместе с тем, очень простая мысль: поручить весь текст "Символа Веры" альту, который не поёт, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гармонии содержание данного места, всё время с одним словом "верую", а в конце "исповедую" и "чаю". Работа меня увлекла, и я с жаром писал это "Верую", которое завоевало потом такую широкую известность и любовь»10. В музыкальном решении, предложенном тогда Гречаниновым, восстанавливается древняя церковная традиция (читать, а не петь «Символ Веры»), и, одновременно, выражается религиозное сознание христиан, повторяющих как бы про себя самые существенные слова. Это «Верую», действительно ставшее одним из самых известных и любимых произведений Гречанинова, символически воплощает фигуру художника-корифея, открывающего людям трансцендентную сферу для погружения в неё и постижения тайного смысла.
Возвышенная христианская образность очень часто соединяется у композитора с мотивами патриотической любви, выступающими через глубокую внутреннюю связь лирических высказываний, связь духовного и мирского. Исследователи неоднократно указывали на народно-песенные черты в Литургиях и других культовых сочинениях Гречанинова. Так, например, в тематизме «Херувимской» из Литургии ор. 29 слышатся явные интонации протяжных русских песен, а часть из «Страстной Седмицы» Задостойник в Великую Субботу (№ 11 «Не рыдай мене, Мати») стилистически родственна украинской песне. Особой архаичностью и ясностью гармонического языка, наполненного плагальными оборотами и несколько аскетичной моноритмичной фактурой, отличается Литургия № 4 («Новый обиход») – последнее крупное духовное произведение композитора (1945 г.).
Появлявшиеся в творчестве Гречанинова духовные мотивы выступали, порой, как диалог с историей или эмоциональный отклик на события современности. Выбор текстов зависел от конкретных жизненных ситуаций и поворотов судьбы композитора. Если среди его дореволюционных хоров немало «хвалитных» песнопений, то после Октябрьского переворота преобладают молитвы, в том числе несколько «Отче наш», «Господи, помилуй». Именно малые опусы, состоящие из отдельных песнопений, не включенных в циклы, составляют особый пласт в духовном творчестве мастера – своего рода беседу со временем. Фактурный, динамический и гармонический облик этих сочинений менялся не только в соответствии с художественными приоритетами композитора, но и созвучно его восприятию эпохи. В двух песнопениях ор. 24 – «Благослови, душе моя, Господа» и «Свете тихий» (1900) – слышно типичное гречаниновское полнозвучие: пышный аккордовый стиль, проработка голосов, «обещающая» дальнейшую симфонизацию хора, глубина и фундаментальность фактуры. Близкие по настроению и музыкальному решению опусы появляются вплоть до переломного 1917 года, но затем, после двух духовных хоров ор. 80 «Достойно есть» и «Отче наш», эмоциональный тонус музыки и выбор текстов меняется, музыкальный язык в целом становится заметно проще, а форма – лаконичнее и строже. Особым колоритом отмечены пять духовных хоров ор. 94 (1922–1930), «Святый Боже», «Херувимская», «Достойно есть», «Отче наш» и «Милость мира», начатые ещё в советской России, но законченные композитором в эмиграции и изданные в Чикаго. Образный строй этой группе хоров задает первое сочинение, отразившее тяжелые переживания и предчувствия мрачного безвременья. «Никогда прежде не встречалось у Гречанинова столь сумрачно-беспросветных, мистически затаённых песнопений, от начала до конца выдержанных на тоническом органном пункте тусклого минора, безраздельно царящего здесь»11.
Экуменическая линия, выстраивающаяся в творчестве Гречанинова и предполагающая объединение представителей разных конфессий в религиозно-музыкальном акте, перекликается своей идейной сущностью с концепцией мистерии Скрябина и близкими ей синтетическими проектами поэтов-символистов. Первым этапом воплощения этого «христианского синтеза» стало проникновение инструментального сопровождения в жанры православной музыки. Созданный на текст псалма 134 полиелей «Хвалите имя Господне» ор. 60 (1912) открывает новое ответвление в духовном творчестве композитора и представляет собой арию с инструментальным сопровождением – струнным квартетом, органом и арфой. В сближении религиозных музыкальных традиций есть что-то от перемещения из сферы «аполлонического» (канонического, выверенного) в сторону «дионисийского» (стихийного смешения стилей, оспаривания традиции).
Процесс взаимопроникновения православных и католических жанров при внешней концентрации и уплотнении христианской символики (интонационных полей православной музыки и григорианики), богослужебной атрибутики (орган, латынь) имеет и оборотную, «языческую» сторону, напоминающую не то карнавал с его калейдоскопичностью, не то древний ритуал, в котором все средства воздействия собраны и действуют аккордно. Для Гречанинова подобный синтез традиций был связан не только со стремлением обогатить систему художественных средств духовной музыки, но и желанием ощутить в ней полноту бытия, а, возможно, и почувствовать себя демиургом, решившись на столь радикальные жанровые превращения. Духовная кантата «Хвалите Бога» ор. 65 (1913–1914) для хора, оркестра и органа написана на текст псалмов 103 и 150. Наполненная мелодическими элементами древнерусских распевов, пронизанная звуками почти всех возможных на тот момент оркестровых инструментов, включая челесту, она представляет собой экстатическую хвалу псалмопевца Всемогущему Творцу. Её музыка соединяет в себе величественные и живописные картины с мистическими действиями и волшебными красочными апофеозами. Современники не были едины в оценке сочинения: возмущались избыточными, по их мнению, декоративными эффектами, угадывали в кантате аналогии с темами корсаковского «Сказания о невидимом граде Китеже» и «Парсифаля» Р. Вагнера, и, одновременно, отмечали мастерскую, необычную музыкальную организацию и истинно религиозный подъём чувств. Примечательно, что эпиграфом к кантате композитор взял 4-ю строфу 150 псалма: «Хвалите его во струнах и органе» – строки, воплощающие особенную экспрессию сочинения и идею «инструментализации» православной духовной музыки.
Совсем иными настроениями проникнута ария «Благослови, душе моя, Господа» ор. 88 для контральто с оркестром (1916), в которой вновь используется круг образов псалма 103. Этому сочинению присущи возвышенная идиллич-ность, отрешенность от мирской суеты и эпическая, величаво-торжественная просветленность. Многовариантность воплощения слова и щедрость мелодического высказывания, отраженные в музыкально-тематической структуре (двойная трёхчастная форма) символично отвечают в данном случае смыслу текста – воспеваемой в произведении щедрости Творца.
Особое состояние евхаристии, приобщения к таинству великолепно воплощено в произведении, ставшем абсолютной вершиной в концертной духовной музыке Гречанинова – «Демественной литургии» ор. 79 (1917 г., вторая редакция 1923 г.12) для солистов, хора, органа и оркестра. Несмотря на попытки некоторых современников представить это сочинение как духовное, но вовсе не литургическое, тон и музыкальный облик «Демественной литургии», особенно в разделах «Трисвятое», «Сугубая ектения», «Верую» выдает ее исключительное религиозное наполнение. Примечательно то, что данное сочинение не только продолжает «славильную» линию в раскрытии христианских идей и образов, встраиваясь в ряд крупных акапелльных и вокально-инструментальных циклов, но и обращено к религиозно-мирскому, тёплому камерному миру верующего13.
Духовные жанры католической церкви возникли в творчестве Гречанинова под воздействием идеи экуменизма и жизненных практических надобностей: серьёзным препятствием на пути распространения вокальной музыки композитора был языковой барьер14. Мотеты на латинские католические тексты, мессы, выдержанные в традициях классико-романтического стиля, воплощают настроения и образы, близкие гречаниновским сочинениям православной традиции. Созданные в поздний период творчества, они воплотили некую зрелость религиозного чувства, не буйную экзальтацию духовных устремлений, выражающиеся в экспансии полифонической ткани или «параде» гармонических красок, а спокойное, величественное достоинство, мудрость, свет. В этих опусах наблюдается упрощение, а порой даже аскетизм фактуры, простота созвучий, диатоничность, придающая тематизму черты архаизированной модальности и одновременно, тяготение к индивидуальности облика произведения.
Из мотетов ор. 155 фактурными решениями выделяется «Ave Maria» и «Laudate Dominum», по-моцартовски прозрачны и ясны мотеты «Cantate Domino» и «Ave verum corpus». Своеобразным отголоском литургических фактурно-тембровых экспериментов стал мотет «Tue es Petrus», где на фоне хора ведущую партию исполняет баритон, интонирующий слова в характере торжественного речитатива. Идея эмоционального становления процесса молитвы или внутреннего размышления на духовные темы пронизывает эти произведения. Крупнейшее сочинение католического «блока», получившее название «Вселенская месса» (Missa Oecumenica) op. 142 (1933–1939) для солистов, смешанного хора, оркестра и органа, своей интонационной палитрой – григорианикой, отголосками православных песнопений, ликующими каденциями и экспрессивными причитаниями – действительно создает впечатление вселенской службы и всеобщей молитвы. Контрастность ее крупных и мелких разделов, особенная динамика развёртывания в сочетании с грандиозным исполнительским составом и мерцанием стилей сделало мессу звуковым воплощением религиозно-синтетических устремлений автора, вызывая смысловые аналогии с произведением В. Соловьёва «Россия и Вселенская церковь» (Соловьев, как известно, принял католическую веру, не порывая с православием, вздохнув, по его собственному выражению, «сразу двумя лёгкими, а не только одним правым»). С идеями этого религиозного мыслителя соприкасаются также и «Два псалма на древнееврейские тексты» ор. 164 (1941 г.) для солирующего тенора, смешанного вокального ансамбля и органа. Иудаизм как праоснова христианства, как базовая составляющая его образно-философской концепции и как самостоятельное религиозное направление – вот, пожалуй, причина неожиданного интереса Гречанинова к этим текстам. В их музыкальном воплощении можно отметить мелодическую архаичность и намеренное избегание автентических оборотов, вызывающих ассоциации с европейской классической гармонией.