Не только церковные и духовно-концертные сочинения Гречанинова, но и многие светские, а также произведения, стоящие как бы на грани светской и духовной музыки, пронизаны глубоким религиозным чувством и воплощают в звуках христианские образы. Среди них – романсы на стихи духовной поэзии М. Лермонтова («Молитва», «По небу полуночи ангел летел», «Когда волнуется желтеющая нива»), Вяч. Иванова (три духовных стиха «У криницы» ор. 73). Музыка лермонтовских романсов соединила искренность и экспрессивность высказывания в духе Чайковского со строгой вдумчивостью, напоминающей опусы Танеева и Рахманинова. Цикл на текст Вяч. Иванова (1915 г.) стилизован в характере народных духовных стихов, вновь выявляя близость культового и фольклорного. Но, пожалуй, главным светским произведением с духовной проблематикой стала опера Гречанинова «Сестра Беатриса», написанная на сюжет одноименной пьесы М. Метерлинка под впечатлением от спектакля петербургского Театра Комиссаржевской. Мистерия-драма Метерлинка проникнута темой, созвучной композитору в тот период: внутренняя борьба чувства и долга в искушении земной любовью15. Созданная на одном дыхании – менее чем за год (1909–1910) – опера носит скорее лирический, нежели драматический характер. Композитору хотелось «пропитать» ее возвышенным религиозным чувством и пониманием того, что за пределами земной жизни есть и другая – вечная жизнь духа. Раскаяние и смерть грешницы даруют ей всепрощение – таков итог жизни сестры Беатрисы и главная идея оперы-легенды. «Сестра Беатриса» сочинялась в пору всеобщего увлечения символизмом и тяготением композиторов к жанру психологической оперы. В её интонационном поле ощутимо воздействие Р. Вагнера16, Р. Штрауса, К. Дебюсси, а драматургическая организация основана на применении системы лейтмотивов. Интересно, что основным лейтмотивом главной героини стала краткая, хорального склада тема «непорочной чистоты и святости», словно бы символизирующая вечный свет, божественную искру, горящую в каждом человеке – Божьем творении. Развивая эту мысль, Гречанинов включает чрезвычайно близкий музыкальный мотив в «Гимн» из вокального цикла на стихи Ш. Бодлера «Цветы зла», написанный в одно время с «Сестрой
Беатрисой». Святость облика возлюбленной, сравниваемой с ангелом, вновь воплощается с помощью строгого архаичного мотива.
В 1954 году митрополит Леонтий вручил Гречанинову «Благословенную грамоту» за заслуги перед православной церковью и прихожанами. Можно сказать, что не только православная, но в целом духовная, христианская идея была путеводной звездой русского мастера в творчестве и жизни. Композиторский облик Гречанинова и его «псевдонеприметность» наиболее ярко раскрывается через сферу духовных образов, в каком бы жанре они не встретились. Жизненное и творческое кредо Гречанинова можно выразить словами из его письма к первой супруге Вере от 22 марта 1916 года: «Я менее всего понимаю молитву как прошение. Для меня молитва есть внутреннее обращение к Богу, живущему в нас, это сосредоточение с моим лучшим "я". Таким обращением к Богу только и можно поддерживать свет, который светит нам в жизни;… "Боже, помоги мне стать лучше" – вот единственная просьба, с которой надлежит нам обращаться к Богу».
1 Среди педагогов А. Гречанинова – С. Танеев, Г. Ларош, В. Сафонов, А. Аренский, Н. Римский-Корсаков. Совершенно особенное воздействие на Гречанинова-музыканта и человека имела музыка П. Чайковского.
2 Вероятно, именно эта сторона творчества Гречанинова – интонационная, языковая, – стала главным аргументом для определения его стиля как несамостоятельного, лишенного индивидуальности.
3 В том числе, пять симфоний.
4 Среди них есть церковные гимны.
5Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С. 225–226.
6 Напомним, что А. Т. Гречанинов был одним из горячих приверженцев обновления русской церковной музыки, о чем свидетельствуют его статьи «Несколько слов о «духе» церковных песнопений» («Московские ведомости», 1900, 23 февраля), «По поводу моей статьи «О духе церковных песнопений» (там же, 1900, 29 февраля). Некоторые тезисы творческой установки Гречанинова приводились и разъяснялись им в предисловиях к изданиям его партитур.
7 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу» 1556–1558 гг.
8Паисов Ю. И. Цит. изд. С. 13.
9 Термин Вячеслава Булычева, излагавшего в своих докладах на рубеже веков «теорию хоровой симфонизации» и назвавшего руководимый им хор «Симфонической капеллой». Под симфонизацией понималось насыщение хоровой ткани фактурно-гармоническими приемами, характерными для крупных инструментальных жанров.
10Гречанинов А. Т. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. С. 84.
11Паисов Ю. И. Цит. изд. С. 265.
12 Первая редакция была написана для тенора, струнного оркестра, органа, арфы и челесты в 1917 г.
13 «Демественная литургия» замысливалась как произведение, предназначенное для исполнения любителями музыки в домашнем обиходе.
14 Для издания в США потребовалось перевести на английский язык даже православные религиозные песнопения, включая некоторые, сочиненные автором ещё в России.
15 В периоде 1907 по 1911 год у Гречанинова происходил перелом в личной жизни: он расстался с первой женой и женился на М. Срединой.
16 В том числе опер, содержащих христианскую тематику и символику – «Лоэнгрин», «Парсифаль».
Русское музыкальное зарубежье: в поисках утраченного смыслаО. И. Гладкова
– Почему мы с вами здесь? Зачем?
Вы – русский деятель театра, я – русский композитор?
– А вам разве ТУДА хочется?
– Ой, что вы, что вы!.. Когда и во сне-то вижу, что ТАМ, так и просыпаюсь в холодном поту!
Внимание к русскому зарубежью разных поколений и волн эмиграции в сегодняшнем музыкальном искусстве переживает настоящий художественный и исследовательский бум. «Теме № 1» посвящены конференции и фестивали, солидные труды и учебные пособия2. Таившийся в закулисье отечественной науки и практики феномен, поначалу привлекательный именно в силу своей прежней «тайнозамкненности», становится возможным, доступным и интересным в постижении простых, но важных истин, касающихся специфики русского зарубежья и его влияния на судьбы российской музыки в целом. Как ЗДЕСЬ и ТАМ соотносились в искусстве первых десятилетий советской власти, до тех времен, когда со всей давящей мощью не опустился меж ними «железный занавес»? Какую роль играла ТАМ запретная ЗДЕСЬ христианская тема, и как, чужая на французской или немецкой земле, она помогала выявить себя в искусстве и просто выжить «на свободе», реальной или мнимой?
Термин «эмиграция» в переводе с греческого означает не столько «переселение», сколько «просачивание», проникновение. Искусство слова, сцены, жеста и пластики со сменой эмигрантских поколений склонялось к неизбежной ассимиляции с культурой стран-реципиентов; непонятийная, далекая от конкретных реалий музыка в силу герметичности ее природы сохраняла национальную целостность дольше. История русского музыкального зарубежья предстает сегодня неким «двугорбым верблюдом»: взрывное начало и первая кульминация 10-30-х годов, а позже, через годы войны и послевоенного затишья, второй, не менее яркий подъем – 70-90-х годов.
Интерес к зарубежью последней трети XX века, естественный в годы крушения Советского Союза, повлек за собой внимание и к зарубежью раннему, исходному, к сочинениям, созданным лет 60–70 назад, но никогда не звучавшим в Отечестве, к авторам, известным на Западе и вычеркнутым давно и, казалось, навечно из списка российских композиторов прошлых и нынешних времен.
Первыми в концертные залы, учебный репертуар, в умы и практику музыкантов стали возвращаться именно духовные опусы; религиозное сознание, всегдашний стержень отечественной музыки (даже атеизм в ней мог быть религией!) удерживало прочную, нерасторжимую связь «правого» и «левого» крыла, России внутренней и внешней. Русское музыкальное зарубежье 10-30-х годов имело ярко выраженную перспективу, и это во много раз увеличивает его и без того немалую ценность.
Большой взрыв, катастрофический клубок революций, войн, политической борьбы изменил течение миллионов жизней, разбил полноводную реку отечественного искусства на два параллельных русла с множеством притоков. Предыкт к тому был слышен во всей предгрозовой атмосфере Серебряного века, в музыке, интуитивной по сути, «сейсмографически» чуткой и точной во все времена. Апокалипсические мотивы, тема конца света, мрачные предчувствия, а с ними вместе – надежда на преображение мира под воздействием магии искусства пронизывают музыкальную культуру 900-х – начала 10-х годов: от сочинений композиторов «корсаковской» школы до замысла и частичного воплощения Предварительного действа и Мистерии А. Скрябина, умершего за два года до Октябрьского переворота. Грандиозные идеи мастера питали воображение и творчество многочисленных скрябинистов. Среди них один из самых значительных – И. Вышнеградский, вынашивающий мысль о духовном единении мира через религиозно-мистическое музыкально-цветовое искусство, экуменическое в своей основе. «Назад к язычеству!», – возглашал в «Весне священной» И. Стравинский. «Из Апокалипсиса» – назвал свою симфоническую картину А. Лядов. «Грозовую сонату» исполнял ее втор, пианист и композитор Н. Метнер; могучие грозовые раскаты слышались в кантате «Весна» и фортепианных концертах С. Рахманинова. Обломки старого мира крошил молот ударных, бушующих молодостью тем ранних опусов С. Прокофьева.
Россия Серебряного века была беременна идеями преображения мира, стоящего на пороге капитальных перемен, а в их числе – и замыслами религиозно-мистического порядка.