10.
Несмотря на опытность и зрелость большинства музыкантов-эмигрантов, их творчество в 20-е, чуть меньше – в начале 30-х годов носило выраженный «диа-спорный» характер – в ощущении временности, «интермедийности» их работы, направленной на то, чтоб развернуться в полную мощь по возвращении, ДОМА, а пока что консервирующей уже найденное и сохраняющей накопленное. Русская музыка рухнула, как и вся Россия, но она встанет с колен – в это верилось, с надеждой на скорое возвращение, до страшных лет террора и великого кровопролития, перерубивших «пуповину» навсегда.
«Эмиграция захватила с собой элиту музыкального творчества, но не захватила своей публики – русского музыкального мира, который почти целиком остался в России», – писал Л. Сабанеев11, и это стало трагедией: высокие частоты драматичного по сути, усиленного сложностью момента русского искусства не резонировали с западной, а особенно, французской духовной средой. «Что европейская культура больна – в этом не может быть сомнения; она переживает опасный кризис…»12. Русская музыка оставалась живой, не исчерпавшей своих могучих сил, но она замкнулась в эмигрантском кругу, утратила слушателя. Ее пророческое слово, пламенеющее в культурном пространстве России Золотого и Серебряного веков, не находило отклика на чужой земле – с годами все явственней и больше.
Оставалось обращаться к Богу. Эта ниша была доступна не всем; к духовному подвигу самоотречения, к желанию нести свой крест на чужбине и дома были способны немногие. По понятным причинам духовный жанр терял обрядовое назначение. Храм, горящие свечи, раскрытый молитвенник жили, прежде всего, в душе художника; обрядовое и духовное начала (и ранее не тождественные в русской музыке) разошлись заметнее прежнего. Параллелизм этот с годами только усиливался, оставаясь характерной чертой российской музыки ТАМ и ЗДЕСЬ, в советский и постсоветский периоды. «Поколение, растратившее своих поэтов»13 породило особый пласт «музыкальных проповедников», глубоко и истинно верующих в искусстве и жизни, но не работавших в церкви и для церкви. Обрядовая музыка оставалась в советской России гонимой, принижаемой падчерицей; обреченной, но в муках пытавшейся выжить в безбожные, черные годы 10-30-х. Духовная же музыка могла существовать везде, в том числе, в сознании автора, в неизданных рукописях его партитур. Она допускала отступления и вольности, введение инструментов, свободные формы и текст; она реагировала, не зная канонов и ограничений, на новизну приемов и техники современных светских жанров. Она проникала в музыкальный театр и даже в кощунственный, антицерковный балет. Духовное, но не обрядовое искусство могло жить на концертной сцене, и, действительно, оно вернулось сначала в филармонии, а не в соборы – со временем, в конце XX века, и лишь потом, отчасти, зазвучало в храмах.
Не скованные рамками богослужения духовные опусы могли опираться в языке и структурах на разные – более и менее глубинные – пласты религиозной музыки, от знаменного распева до партесного концерта, от Березовского до Чайковского, сплетая полярное так же неразделимо, как жило оно в сознании автора.
Русское зарубежье оторвалось от плодоносной музыкальной почвы, питавшей классику прошлых веков; цветущее древо Серебряного века было безжалостно срублено, но на корнях, разветвленных и прочных, со временем выросло мощное искусство советской эпохи. Горящая свеча в руках наследников отечественной культуры, ее хранителей и продолжателей, какими видели себя музыканты зарубежья 10-30-х, с годами тускнела; эту роль перехватили, играя с нарастающим успехом, в Отечестве.
В основе нации лежит единство веры. Разъединенную музыкальную Россию держала единая нить – религия, понимаемая широко: как служение духу Отечества, как память великого прошлого, как осознание этической роли искусства. Можно было жить и творить в тоталитарном СССР в некой внутренней эмиграции; музыка, в отличие от других, более «конкретных» искусств, давала такую возможность. Можно было– в отрыве от Родины – живее понять и осознать свои русские корни, пребывая духом в России, поклоняться ей издалека и страшиться вблизи. «Искусства определяются отношением к религии», – писал находящийся в эмиграции П. Сувчинский14. Искусству необходим заказчик, конкретный или гипотетический – церковь, придворная среда, тоталитарный режим, широкие демократические слои. Музыкальная эмиграция первых лет советской власти лишилась «социального заказчика», который, черный или белый, жестокий или щедрый, обретал и силы, и власть в России.
«Ветвь, оторванная от ствола, быстро погибает», – говорил один из русских композиторов XX века15. «А я с собой мою Россию в дорожном уношу мешке», – мог возразить ему поэт-эмигрант16. «Мы не в изгнании. Мы – в послании»17… Ветвь русского зарубежья, особый, уникальный культурный феномен, не утратила сил, «не засохла» с годами; ее питали талант и воля русских музыкантов, дружеские личные связи, осознание общего горя и общих потерь, а главное – духовное единство, стержень нации, рассеянной по миру, но сохраняющей свою религию и свое искусство.
«Как жить без неведомого впереди?»18 – на этот вопрос отвечали по-разному музыканты нескольких поколений, близкие к церкви и невоцерковленные, но создававшие музыку большой духовной силы, воплощая, каждый по-своему, единое христианское начало и трагедию русской эмиграции, каждый – на основе собственной, многотрудной жизни.
1 Цит. по: Проскурина И. А. К. Глазунов и русское музыкальное зарубежье (Париж, 1920-1930-е годы)//Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. N2 1. С. 177.
2 «Темой № 1» в современном отечественном искусствознании названа проблематика, связанная с русским зарубежьем первых постреволюционных десятилетий, во вступлении к опубликованным материалам Всероссийской научной конференции «Российское зарубежье: итог и перспективы изучения». Тезисы докладов и сообщений. -17 ноября 1997 г., Москва.
3 В кавычках – слова поэта В. Козового. Цит. по: Петр Сувчинский и его время // Сб., ред. – сост. А. Бретаницкая. М., Композитор, 1999. С. 15–16.
4 Там же. С. 165.
5 Там же. С. 63.
6Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 56.
7Гречанинов А. Моя жизнь. – Нью-Йорк, 1951. С. 109–110.
8 В кавычках-слова из стихотворения А. Белого «Отчаяние».
9 Петр Сувчинский и его время // Сб., ред. – сост. А. Бретаницкая. М., Композитор, 1999. С. 86.
10 Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма // Ред. – сост. И. Рабинович, общ. ред. Д. Шостаковича. Т. 1. – М., 1972. С. 84.
11 Цит. по: Проскурина И. А. К. Глазунов и русское музыкальное зарубежье (Париж, 1920-1930-е годы)//Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. N2 1. С. 169.
12 Приведенная цитата принадлежит известному музыкальному критику, эмигранту Б. Шлецеру. – См. прим. 9. С. 170.
13 В кавычках – название книги писателя-философа Р. Якобсона.
14 См. прим. 9. С. 169.
15 Гаврилин В. О музыке и не только… СПб.: Дума, 2001. С. 216.
16 В кавычках – слова из стихотворения В. Ходасевича.
17 В кавычках – слова Д. Мережковского. Цит. по: Березовая Т. Культура пореволюционной эмиграции //Тезисы Всероссийской научной конференции «Российское зарубежье: итог и перспективы изучения». М., 1997. С. 69.
18 В кавычках – известное изречение Р. Шара.
Иван Вышнеградский: «Искусство станет новой религией»О. И. Гладкова
В сегодняшней Франции Ивана Вышнеградского почитают главой одной из самых оригинальных школ XX века, его музыку «проходят» в консерваториях, издают и исполняют в концертах знаменитого авангардного фестиваля «Парижская осень». На Западе его видят новатором, равным Стравинскому. Знаменитый Оливье Мессиан мечтал брать у Вышнеградского уроки.
В Советском Союзе он был вычеркнут из списка русских авторов – жирной, затушевывающей имя и ноты чертой: эмигрант, микротоновик, авангардист, отрицающий традиционную метрику и такты.
В сегодняшнем Отечестве о нем упоминают – в связи с основательно забытыми Н. Кульбиным, А. Лурье, Н. Обуховым и экспериментальным ультрахроматическим роялем (который пытались изготовить на фабрике Дидерихса) – очень редко и очень мало. На памяти российского концертного слушателя его музыка звучала лишь раз: пианист Игорь Соколов в одном из московских залов сыграл «Этюд на звуковой Магический Квадрат» (саму эту уникальную фигуру можно увидеть в дневниках Вышнеградского за 1910-е годы – время, когда молодой музыкант испытал сильнейшее переживание религиозно-мистического плана, определившее его композиторскую судьбу). В каталоге Российской национальной библиотеки значится единственное сочинение – фортепианные «Интегралы», изумляющие с первых же страниц. Что это? Ноты или графика? Руководство к исполнению или законченный рисунок: раздувшиеся аккорды, перетянутые «в талии» на манер песочных часов; цифры, непонятные значки, выведенные каллиграфическим почерком, недорисованные диезы и бемоли…
«Может быть, мы вступили на порог обширной области нераскрытой красоты, гораздо более богатой, чем то, что мы исследовали прежде. Даруя свои силы и всю свою жизнь, Вышнеградский довел нас до открытой двери. Давайте войдем?» – интригующе писал нью-йоркский критик, побывавший на первом авторском концерте композитора1. Это случилось в 1937 году. Ивану Вышнеградскому (принадлежавшему к начальной волне российской эмиграции и состоявшемуся, как автор, в Париже) было тогда далеко за сорок.
Казалось бы, он ступил на широкую и прямую дорогу к признанию. Однако предвоенная, пресыщенная музыкальными новациями Европа и равнодушная к «звуковым утонченностям» Америка не торопились принять его. В многочисленной эмигр