антской среде, аплодировавшей Рахманинову, Прокофьеву, Метнеру, к опасным поискам относились настороженно: Вышнеградский играет идеи, а не музыку…
Вечный сюжет – исполнение и имя на Родине после успеха за рубежом – обошел композитора стороной. Франция, Германия, снова Франция: его эксперименты находили сочувствие в узком кругу профессионалов и дружелюбно настроенных критиков. Везде, пробегая через города и страны, он оставался одиночкой, обретая и быстро теряя единомышленников, неприкаянным Летучим Голландцем. «Ведь меня многие считали полоумным», а «четвертитон просто техническим изобретением, но я доказал, что он может звучать как по-французски, так и по-русски»2.
В общении (так полагали все, кто был знаком и близок с ним) Вышнеградский слыл человеком легким, остроумным, улыбчивым. Истинным интеллигентом, отпрыском родовитой семьи, сдержанным в разговоре, за исключением тех минут, когда речь заходила о музыке и судьбах искусства: тогда его глаза загорались огнем, удивительно ярким. Шахматистом и путешественником. Эгоцентристом, убежденным в правоте своего пути и дальновидности мысли – как большинство художников. Известность и лавры заменял ему вечный творческий максимализм, не ослабевавший с годами, фанатичное, маниакальное стремление к обновлению музыки, стоящей на пороге Сверхискусства, ядром которого будет Вера, а смыслом – духовное преображение людей.
Второй авторский вечер Вышнеградского состоялся лишь в 1945 году с последующей многолетней паузой. До старости он практически не слышал своих произведений. Редкие исполнения в сборных концертах, еще менее частые издания; и неожиданное восхождение к концу жизни, вместе с возросшим интересом современных послевоенных поколений к раннему модерну, первым авангардистам и русскому зарубежью середины XX века.
Опусы Ивана Вышнеградского зазвучали в США и Канаде; о них вспомнили в Париже, Праге, Берлине. Появились статьи, исследования, мемуарная литература3. В 1976 году, спустя почти шестьдесят лет после его написания, был сыгран «День Бытия» (двухчастная симфония-поэма с солистом-чтецом) – одно из любимых «детищ» автора. Летом 1979 года на фестивале во Франции в афише появился его квартет; «Вышнеградский не скрывал своей радости, видя успех, одержанный его сочинением»4. В октябре того же года, на выставке «Париж-Москва», исполнялись камерные и фортепианные опусы композитора5. Программа вечеров современной музыки в Нью-Йорке, ставшая традиционной в наше время, носит заголовок «Звуковой континуум»-так Вышнеградский называл особый музыкальный мир, «символ космического сознания», воспринятый им в религиозном откровении и осветивший творчество.
В российских консерваториях четвертитоновых роялей не было, рука не касалась клавиш – черно-коричнево-белых. Но появился Интернет, а с ним возможность услышать сочинения, сыгранные не у нас и не сегодня. Вариации, Медитации и иные пьесы для микрохроматического фортепиано, в том числе цикл «24 прелюдии»; композиции для двух роялей, настроенных с разницей в четверть тона; дуэт для виолончели (микроинтервалика) и фортепиано (темперация), ансамбли с голосом и без… Опусы Ивана Вышнеградского, неожиданные, любопытные, изящные особой ладовой хрупкостью и томной матовостью мелодий, остаются в памяти, интригуя воображение. Побудем с этой музыкой еще, она бесконечно обаятельна – в плену плывущих аккордов и марева звуковых полей, и очень скоро четвертитон покажется хрустально чистым и ясным, а полутон – как будто грубым и чрезмерно определенным.
Но вот что существенно: в России и Франции, по обе стороны железного занавеса, в прошлом и сейчас находки композитора нередко приписывали другим. Говоря об инструментах чешского композитора А. Хабы, ровесника и сподвижника Вышнеградского, забывали, что их проекты разрабатывались, как минимум, совместно, в дружеских дебатах и пробах6. Удивляясь возможностям аметрической музыки авангардистов 60-70-х гг., забывали об идее раскрепощения ритма, высказанной Вышнеградским много раньше, и о его знаменитой статье того же названия7. Анализируя цифровые ряды и числовую символику сонат и симфоний, выдвигали иных новаторов и их сочинения.
Он разбивал идолов, обломки которых собирали младшие братья по профессии – в Москве и Мюнхене, в Париже и Вене. Он, чем ближе к концу жизни, тем явственней, оказывался в положении Христофора Колумба, открывшего континент, названный и освоенный другими.
Иван Вышнеградский дальше всех заглянул в приоткрытую дверь, пресловутый Черный квадрат, пригласив разделить неизведанный путь. Но смельчаки с полдороги повернули назад – сегодня это особенно заметно – и финиш эры полутоновой музыки, искусство как новая Литургия и Храм под куполом неба, усеянного звездами, вместо залов филармоний – все то, о чем мечтал композитор, остается недосягаемым.
И тот же Сириус сияет ровным, мистическим светом, сейчас и сто лет назад – Александр Николаевич Скрябин. «Вот вам новая Библия», – сказал оркестрантам дирижер В. Сафонов, потрясая партитурой скрябиновской Первой симфонии, в финале которой звучало:
– О дивный образ Божества,
Гармоний чистое искусство!
Идея соборности, братства людей перед преображающей силой музыки – объекта веры, ломающего рамки разума, материи и мастерства, пронизывала творчество Скрябина, вслед за Вагнером воздвигавшего некий звуковой Грааль. Искусство и религия-две грани целого; единственный грех-духовная глухота и бездарность, и, может быть, музыка и именно русская музыка стоит к Абсолюту ближе остальных.
«Я раньше думал, когда был вроде НИЦШЕАНЦА, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды… Их надо соединить… собрать», – писал Скрябин времен поздних опусов и «Предварительного действа»8. Скрябинистов вокруг яркого светила выстраивалось предостаточно; среди самых верных рыцарей Грааля стоял и Вышнеградский.
Предчувствие духовных революций, которые приблизят эпоху, не разделяющую культ и искусство, изменят его суть и назначение, питало творчество Скрябина последних лет. «Это Мистерия», – отвечал он сомневающимся: «Это не музыка, это что-то иное…»9. Тем же путем шел Вышнеградский в «Дне Брамы» (в конечной редакции «День Бытия») – к ритуалам и философии Востока, к жанру действа, к праистокам ладовости, ритма, звукоизвлечения, гордо провозглашая: «Я есть „День Бытия“ и „День Бытия“ есть я»10.
В создававшихся параллельно пьесах для рояля (еще темперированного) проглядывал фортепианный Скрябин и его цикл «24 прелюдии». Со своим кумиром и единственным предшественником в русской музыке Иван Вышнеградский познакомился в феврале 1915 года за несколько недель до неожиданной смерти Александра Скрябина. Мечтал о встречах, разговорах, о редкой возможности услышать– вблизи! – волшебную игру, преображающую «ящик» фортепиано в колористический оркестр-феерию…
Спустя полтора года он пережил необыкновенный творческий подъем, период озарения и духовного прозрения, определивший будущие искания и идеалы. «Это были священные дни. Каждый день приносил что-нибудь новое… Казалось, какой-то светозарный луч пронзал меня и зажигал пожары во мне. Я помню, что тогда я стал воспринимать все в символах. Каждая мелочь окружающей обстановки, полоса тени с полосой света на стуле, форма лампы, все зажило внезапной жизнью символов»11.
Позже, в 1921 году, он написал в своем дневнике: «Различные этапы обнаружения МИРОВОГО ДУХА на пути его развития в цикле эволюции европейской культуры:
БАХ – божественная механика (фуги, прелюдии, мессы);
БЕТХОВЕН – машина, становящаяся человеком (сонаты, симфонии, с хором);
ВАГНЕР – человек (музыкальные драмы);
СКРЯБИН – человек, становящийся богом (симфонии, сонаты)»12.
Пирамида музыки, пьедестал к фигуре его главного гипотетического учителя был выстроен.
Но жили в памяти будущего композитора и другие, вполне земные наставники – от скромной домашней пианистки до маститого Н. Черепнина и беспрекословного в своем авторитете теоретика Н. Соколова. И не Москва, город Скрябина, а Петербург – Пантелеймоновская улица, Загородный, Невский, дачный дом в Царском Селе – оставались главными в биографии молодого композитора.
Гимназия Мая, куда мальчика, единственного из всех учеников, привозили в собственной карете. Богатая выдающимися личностями семья. Дед Иван Алексеевич, известный ученый и государственный деятель, легендарный министр финансов, правая рука Александра Третьего, крупное имя в машиностроительном деле, профессор и ректор Технологического университета. Отец Александр Иванович – банкир и промышленник, владелец заводов и железных дорог, к тому же, один из попечителей Русского Музыкального общества, отличный пианист и автор четырех симфоний13. В каждой из энциклопедий, иностранной или русской, в любом словаре «Кто есть кто?» старшие Вышнеградские обязательны – с портретами и полным перечнем заслуг. По линии матери – это успешные финансовые и транспортные деятели, академики и тайные советники; да и сама Софья Ивановна (в девичестве Савич) – художественно одаренная натура, поэтесса14.
Домашние вечера музыки, собиравшие многих знакомых и полузнакомых людей. «Квартетные собрания у папы (я их не любил)»15.
Докучные гаммы на рояле. «Моя ненависть к этим занятиям (один раз ушел из дому один и гулял, когда должен был быть урок)»16.
Экономический, а после – филологический факультеты Университета.
Интерес к живописи; регулярные классы К. Петрова-Водкина в Академии художеств. Ощущение родства красок и звуков, мелодий и линий, истинности скрябиновских идей светомузыки.
Поступление в Петербургскую консерваторию. Одноклассники: Тюлин, Гаук, Майкапар. Исполнение первых сочинений в Павловских летних концертах – Анданте, Элегия, «Сизиф» в грозовом 1918 году. Дирижировал не сам; никогда не умел и не стремился к этому. Успех, а вместе с ним и разочарование в силе корсаковской школы: к музыкальным детям и внукам Мастера и их опытам Вышнеградский относился с антипатией. Включая ранние опусы Стравинского.