«Если Корсаков касается только поверхности вещей, если Мусоргский проникает под поверхность в самую вещь, то Вагнер проникает… глубже… показывая общность некоторых вещей между собой (волна и меч, вода и огонь, Рейн (течение реки) и судьба (течение событий), волшебные сон и огонь). Скрябин спускается еще глубже, и глубже него идти уже нельзя, ибо он заглянул в бесконечность… В начале его композиторского пути цель и средства находились в полнейшей гармонии, но затем какая-то сила стала увлекать его на путь Сверхискусства… к новым понятиям, к новому миру, раскрывавшемуся перед ним»17.
Скрябин, этот Орфей Серебряного века, сумел проникнуть чудом своей музыки в запретный круг, таинственную область, соединив реальное и непознанное, материю и космос в замысле Мистерии – действа, призванного изменить человека и его восприятие жизни. Мистерия осталась ненаписанной, но цель была названа: «заложено основание для падения рампы, падения преграды между зрителем и зрелищем»18. «И тогда, – отмечал И. Вышнеградский, – искусство примет сакраментальный эзотерический характер… Станет новой Религией, новым откровением… В различных уголках земного шара появятся храмы
Сверхискусства, в которых будет свершаться священный акт исполнения. Я себе рисую такой храм среди тенистого парка, вдали от пошлого шума городской жизни; я представляю себе совершенно новые архитектурные формы, странные на первый взгляд, с преобладанием шара, этой наиболее совершенной формы, и вертикальной линии, этим символом стремления вверх»19.
Желание следовать скрябинским идеям казалось скорее утопичным, чем возможным; да и сам путь вел не столько вглубь, сколько вширь, на манер уходящих к далеким горизонтам лучей. Три главных линии нашел для себя Вышнеградский, в сложном перекрестии дорог; а выбрав, не изменял им всю многолетнюю творческую жизнь.
Основной путеводной нитью исканий в молодости и зрелости, осью всех экспериментов являлась мысль о важности, нет! – сущностной необходимости создания новых инструментов: не будет их, не будет новой музыки.
Традиционные струнные, духовые и клавишные, по его мнению, искусственно задержались в своей эволюции; таким или почти таким был рояль во времена Бетховена и Шуберта, той же – скрипка времен Паганини. Во все эпохи инструментарий обновлялся согласно смене ведущих жанров и стилей. Хоровое многоголосие вытеснил в своем величии король барочного века орган, который позже уступил трон оркестру, более богатому в палитре звуковых нюансов и красок. Фортепиано и струнный ансамбль определили надолго облик камерной музыки. Композиции XX века с их «шумами», стрекотней пишущей машинки, пистолетными выстрелами и проч. еще в 20-30-е годы указали путь, по которому позже устремились создатели конкретной музыки и синтезаторов. При этом струнные и голос по своей природе легче приспособить к микротоновости. Коренных преобразований требует, прежде всего, рояль.
Иван Вышнеградский у своего инструмента – трехклавиатурного четверти-тонового фортепиано – запечатлен на многих фотографиях в газетах, журналах, книгах. Оптимальная модель вынашивалась годами с предварительными, последовательно отвергаемыми ступенями: настроенный в микротоновой системе инструмент с тремя цветами клавиш; комбайн из двух роялей, настроенных с разницей в 1/4 тона; ультрахроматическое пианино с двумя клавиатурами… Главная проблема заключалась в двойном (или большем) количестве струн, которые нужно было разместить в едином корпусе.
Еще в Париже Вышнеградского посетила идея, сформировавшая впоследствии его именной инструмент. «Дело в том, что во время работы с фортепиано Плейеля я заметил, что некоторые вещи сыграть невозможно. Если я правой рукой брал октаву на двух мануалах поперек, так что верхний тон располагался на верхнем мануале, то средними пальцами я не в состоянии был дотянуться до нижнего мануала, можно было получить вывих. И я подумал, что легче было бы, если бы над второй клавиатурой расположилась еще и третья, с теми же нотами, как у первой, Тогда пианист смог бы преодолеть любую трудность.
С планом трехклавиатурного фортепиано я и приехал в Германию. Я рассказал об этой идее Хабе и Меллендорфу, и Хаба был полностью согласен, так как сам не имел четких представлений о предмете – ведь он был скрипачом. Итак, он согласился…»20.
В Берлине микроинтервалами увлекались куда больше, чем в России или Франции. Проектировали 1/4-тоновый кларнет и орган, спорили о 1/6 и даже 1/12-тоновых клавишных гармониумах. Именно здесь 28 ноября 1922 года состоялся первый в истории концерт микрохроматической музыки; струнный квартет А. Хабы прозвучал дважды – ради большего проникновения опуса в сознание ошеломленной публики.
Ультраинтервалика – эту вторую ипостась своего творчества Иван Вышнеградский выводил из музыки Скрябина, который не рисовал диезов со многими поперечными чертами, но «ощущал пространство между звуками», объемность и воздушность полутона21. По свидетельству критика Л. Сабанеева, Скрябин «не раз говорил, что он чувствует необходимость уже новых „конкретных“ звуков, что приближения недостаточны» и что «он хотел прибегнуть к обозначению понижений и повышений (минимальных) посредством особых знаков»22].
Магистраль «диатоника – хроматика – микрохроматика» представлялась естественной и неизбежно-логичной, а деление полутона пополам и далее – заложенным в природном натурально-обертоновом звукоряде.
Выразительность микроинтервалов в мелодике никто не оспаривал, в том числе, в среде сугубых традиционалистов. В полифонии, а, особенно, гармонии, все обстояло иначе: в этом не видели ни смысла, ни путей развития. Тупиковой считал аккордовую микрохроматику А. Глазунов, в те годы живший за границей. Ультратоновое многоголосие предполагало «аптечную» точность записи, варианты которой были достаточно разнообразными. Нотация Вышнеградского опиралась на 11-линейный нотный стан и следующие знаки микроальтерации:
Графической диковиной эта нотопись остается и сто лет спустя – сегодня.
Принадлежностью музыки будущего по-прежнему выглядит и световая строка партитур – Luce, когда-то заявленная Скрябиным. Светомузыкальное письмо – третья сфера поисков Вышнеградского – имела в основе твердое убеждение композитора-философа: искусства кризисных эпох, спасаясь, тянутся к единству.
И. Вышнеградский в 20-е годы
Четыреста, пятьсот, шестьсот лет назад «фермент Божества был бесконечно силен», соединяя все духовные проявления общества24. «Наукой его была космогония… литературой – священные книги, архитектурой – храмы, живописью – украшения храма, музыкой – музыка во время богослужения… Но все, что было некогда соединено, а потом разрушено, стремится вновь к воссоединению… Сверхискусство есть предел и Великое воссоединение всех искусств, воссоединение того, что стало отдельными искусствами»25.
У трехмануального фортепиано (1975 год). Этот инструмент сопровождал И. Вышнеградского с 1922 года
Нотация должна быть цветовой, полагал Вышнеградский; разноцветными должны выглядеть и линии нотного стана26. Для своей светозаписи композитор избирает шесть тонов спектра (который он видел не семи-, а именно шестицветным, без голубого), распределяя их так: 1/2 – красный, 1/12 – оранжевый, 1/6 – желтый, 1/4 – зеленый, 1/3 – синий, 5/12 – фиолетовый. Запись музыки становится не просто графикой, но живописью, возвращаясь, в какой-то степени, к истокам: ведь черно-белыми ноты были далеко не всегда. Знаменитые рисунки сочинений Вышнеградского, своего рода «свето-мозаика», напоминают сказочные цветы, либо причудливые в контурах и красках закатные облака. В них нет ничего случайного: их строгая точность базируется на слиянии звука, цвета и числа. Световая сторона, при этом, отнюдь не грань исполнения, не современность – в техническом смысле; ее необходимость заложена в сущности звука.
Подобно Скрябину и Римскому-Корсакову Вышнеградский обладал природным даром «цветного слуха». Вероятно, поэтому он считал, что к синтезу искусств ранее всех придут музыканты, и именно музыка даст толчок к ожидаемому Всеединству, возвестив новую эру.
«В конечном счете, я не дошел до своей цели – до строительства храма с куполом… Я думал спроецировать эти цвета с музыкой на крышу храма; они должны были соединиться, создавать формы… Теперь я слишком стар для этого. Но это произойдет неизбежно, я это знаю…
Дух есть творчество… А так как существует только Дух, то все возможно.
Да и вообще нет ничего невозможного»27.
Храмом, без стен и сводов, для Вышнеградского всегда оставалась Россия – с синеющим куполом неба, усеянного крупными, мерцающими звездами, с прямыми, уходящими ввысь, колоннами корабельных сосен, с мягким ковром цветов и трав.
1Кембелл Л. // «Нью-Йорк, 1937». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 144.
2 Там же. С. 155.
3Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 67, 102.
4 В этой связи могут быть упомянуты: мемуары самого композитора, написанные и изданные на русском языке, а также воспоминания его сына Дмитрия, статьи А. Лишке, переводы Е. Польдяевой, Т. Лебедевой и др.
5Лишке А. Кончина Ивана Вышнеградского. «Русская мысль». 1979. XI. № 2380.
6 См. прим. 5.
7 И. Вышнеградский пишет об этом так: «Изобретателем считали Хабу. Я не запатентовав своевременно свое изобретение, ничего не мог возразить. Я не стал бороться. Потом он приезжал с этим четвертитоновым инструментом в Париж и показывал его здесь. Он должен был упомянуть обо мне, потому что в Париже меня знали. Он не сделал и этого. Пусть это останется на его совести…». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 155.
Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 139.
9 Там же. С. 334.
10 Там же. С. 464.