11Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 114.
12 Там же. С. 57–58.
13 Там же. С. 129.
14 Помимо симфоний А. И. Вышнеградский был автором фортепианных сочинений, симфонических поэм и других оркестровых опусов. Его Сюита для большого оркестра и симфоническая поэма «Черная» были исполнены публично и изданы.
15 Ее стихи, новеллы и драмы не раз являлись литературными первоисточниками сочинений И. Вышнеградского, особенно ранних.
16 См. прим. 3. С. 24.
17 Там же. С. 26
18 Там же. С. 83.
19 Там же. С. 56.
20 Там же. С. 56–57.
21 Там же. С. 133.
22 Об этом писал критик Л. Сабанеев в «Письмах о музыке». № 1 // Музыкальный современник. 1916. № 6. С. 99–108.
23 Там же. С. 107.
24 Схема заимствована из статьи И. Вышнеградского «Раскрепощение звука». Опубликована в журнале «Музыкальная академия». 1992. № 2. С. 147.
25 Там же. С. 150.
26 Там же. С. 152.
27Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 237.
Изобразительное искусство
Антиканон. Русский авангардЕ. В. Жданова
Икона и антиикона
Христианская тема в русском изобразительном искусстве претерпела значительные метаморфозы задолго до октября 1917 года. Противоречивость этих изменений достигла своего апогея на рубеже XIX и XX веков. Тогда, казалось, церковное, религиозное и светское изобразительное искусство слились воедино. Место иконы в храме уже привычно занимала религиозная живопись, которая приобрела к началу XX века особые национальные черты (В. Васнецов, М. Нестеров). Пафос академических полотен сменился библейской исторической реконструкцией (В. Поленов) и экспрессивной интерпретацией евангельских событий (Н. Ге). Русский авангард явил миру антиикону (К. Малевич).
В это же самое время активно происходило раскрытие древних икон. Состоявшаяся под руководством И. Грабаря в 1913 г. выставка древнерусской иконописи и ее капитальный каталог сделали русскую икону достоянием широкой общественности того времени1. Художественные приемы средневековой иконы были взяты на вооружение русскими художниками «левого толка» Н. Гончаровой, М. Ларионовым, В. Кандинским, П. Филоновым, К. Малевичем и др., которые, желая отмежеваться от европейского искусства, объявили себя наследниками русской живописной традиции. Эстетизированные авангардистами христианские образы приобрели, особенно с началом Первой мировой войны, апокалиптические черты. Циклы «Апокалипсис» и «Мистические образы войны» Н. Гончаровой, зловещий «Пир королей» П. Филонова тому яркие примеры. Призывом к покаянию прозвучала картина «Богоматерь Умиление злых сердец» К. Петров-Водкина. Образы, рожденные авангардным сознанием и ужасами войны, оказались своеобразным предзнаменованием грядущих испытаний России.
Февральская революция и октябрьский захват власти большевиками 1917 года положили начало масштабной культурной революции, в которой русскому миру надлежало забыть Христа. Эффективными средствами большевиков в атеистической борьбе стало физическое истребление христиан, поддержка ересей, агитационные мероприятия по «расхристианизации» и террор. В 1918 году святитель Тихон писал в послании Совету Народных депутатов: «Никто не чувствует себя в безопасности. Все живут под постоянным страхом обыска, грабежа, выселения, ареста, расстрела. Хватают сотнями беззащитных, гноят целыми месяцами в тюрьмах, казнят смертью, часто без всякого следствия и суда, даже без упрощенного, вами введенного суда. Казнят не только тех, которые перед вами в чем-либо провинились, но и тех, которые даже перед вами заведомо ни в чем не виноваты, а взяты в качестве «заложников». Этих несчастных убивают в отместку за преступления, совершенные лицами не только им не единомышленными, а часто вашими же сторонниками или близкими вам по убеждению. Казнят епископов, священников, монахов и монахинь, ни в чем не винных, а просто по огульному обвинению в какой-то расплывчатой и неопределенной "контрреволюционности". Бесчеловечная казнь отягчается для православных лишением последнего утешения – напутствия Святыми Тайнами, а тела убитых не выдаются родственникам для христианского погребения»2.
Уничтожению подлежала и эстетика русского православного мира: массово взрывались и переоборудовались храмы, погибали фрески. Иконы сжигались на площадях участниками «Комсомольской пасхи» и «Комсомольского рождества». Одновременно с этим, в 1918 г. рядом декретов по охране выдающихся памятников было решено церковное искусство частично музеефицировать. Древние храмы Москвы, Новгорода, Ярославля, Вологды, а также иконы, книги, утварь и облачения из монастырей и храмов поступили в ведение Главмузея3. В послеоктябрьском массовом сознании церковное искусство и музейная икона стали частью светского изобразительного искусства. Исчезновение истончившейся грани сакрального и профанного фактически сняло все запреты в изобразительном искусстве, что привело к целому ряду амбивалентных художественных феноменов.
Полотна послереволюционного десятилетия отчетливо демонстрируют изменения общественного сознания, полного стилистической и идейной смуты. Среди художников послереволюционной эпохи можно найти и тех, кто пытался сохранить христианское чувство в плавильной печи новой атеистической культуры, и тех, кто хранил его «под спудом», и тех, кто безжалостно приспосабливал его для нужд «нового» искусства. Поэтому спектр привлечения христианской художественной традиции в светском изобразительном искусстве этого периода варьируется от кощунственных до прикровенных христианских работ.
Христианские образы в творчестве художников русского авангарда. 1917–1934 гг.
Накануне революций 1917 года в художественной жизни России царило необыкновенное разнообразие. В изобразительном искусстве «левого толка» царило увлечение европейскими модернистскими течениями, примитивом, архаикой, вновь открытой миру древней русской иконой. Художники провозглашали манифест за манифестом, оттачивали свои теории и концепции. Многие из них указывали источником своего вдохновения русскую икону. Христианские сюжеты и темы, а также художественные средства русской иконы в этот период перекочевали на полотна прогрессивной светской живописи. Часто они претерпевали спорные метаморфозы, эстетизировались. После большевистского переворота христианские образы в работах авангардистов, принявших активное участие в создании нового атеистического искусства, претерпели еще один этап искажений – сознательное надругательство в угоду конъюнктуре и политическому заказу.
Фактически первыми исполнителями политического заказа большевиков стали художественные группы левого толка. После октябрьской революции 1917 г. новые власти были вынуждены в спешке формировать коллектив художников, которому можно было бы поручить создание коммунистической эстетики. Полное отсутствие теоретического фундамента для этого констатировал глава Наркомпроса А. Луначарский: «Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания»4.
Выбор Луначарского при формировании художественной «творческой лаборатории» пал на футуристов: Коллегия ИЗО Наркомпроса, была сформи-рованна из «левых» художников «разной «левизны»5. Луначарский так объяснял факт этого сотрудничества: «… я протянул футуристам руку главным образом потому, что в общей политике Наркомпроса нам необходимо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых «левых» художников»6. Коллегию ИЗО возглавил приехавший из Парижа, художник Д. Штеренберг, который решил покончить с «ихтиозавром» реализма, ввел талоны на краску, кисти, бумагу и пр. и отказал в их получении «белякам» – М. Нестерову и другим7. Рупором отдела ИЗО Наркомпроса стала газета «Искусство коммуны». В ней сразу после названия обычно печатались крупно набранные программные лозунги: «Разрушать – это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое», «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» и т. д.8
«Левые» превратились в одночасье в новую художественную элиту: получили статус «художественного авангарда». Термин «авангард» приобрел ведущее значение в официальной риторике того времени. А. Крусанов пишет: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь "авангардом авангарда". Этим же титулом назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии <…> госпромышленность-аван-гард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия… худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве. Во всех областях социума был свой авангард»9.
Очевидно, что Луначарский назначил «авангардом» искусства футуристов не столько по причине их организованности, сколько принимая во внимание их опыт поиска новых «революционных» форм в борьбе с эстетикой «старого» христианского мира еще накануне революции.
Ярким эпизодом этого опыта была, например, футуристическая опера «Победа над солнцем», созданная М. Матюшиным, А. Крученых и К. Малевичем в 1913 г., в которой «несовершенное» солнце запиралось в бункер, а замысел спектакля раскрывался в футуристической сентенции: «Вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте»10. В пятой сцене первого действия оперы место солнца занимал «Черный квадрат» художника спектакля Казимира Малевича. «Мы дошли до отвержения разума, – констатировал Малевич в 1913 г. в письме Матюшину, – но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»11. Следующий выход на сцену «Черного квадрата» на выставке «0,10» в 1915 г. превратился уже в богоборческий жест: свою картину в экспозиции Малевич разместил диагонально между стенами в «красном углу» как икону. Примечательно и то, что на этой выставке в соседнем помещении размещался таким же образом контррельеф конкурента Казимира Малевича Владимира Татлина. Таким образом, композиции обоих были составлены по одному и тому же принципу: «представляли собой конструкции, имитировавшие домашний иконостас, в котором Татлин вместо икон представил свои контррельефы, а Малевич – супрематические полотна», – замечает А. Яхнин12.
Александр Бенуа, посетивший ту выставку, назвал квадрат Малевича одним из «актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели»13. Спустя почти столетие, Борис Гройс определил «Черный квадрат» как мессианский образ разрушения и материализма: «Для Малевича любое разрушение искусства – будь то искусство прошлого, настоящего или будущего – приемлемо, поскольку этот акт разрушения неизбежно становится актом созидания образа разрушения: черный квадрат становился эпицентром культуры, образом пепла, который, как пишет Малевич, порождает больше идей, нежели произведение искусства, сожженное ради производства этого пепла. Разрушение не может быть направлено на разрушение своего собственного образа: образ разрушения переживет любое разрушение. <…> Конечно, это убеждение является следствием радикальной материалистической позиции авангарда. В самом деле,
Бог может разрушить мир, не оставив от него ни следа, потому что Бог сотворил мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения, не оставляющий видимого следа, разрушение без образа разрушения невозможно. В акте радикальной художественной редукции этот образ реального разрушения предвосхищается здесь и сейчас – в мессианском образе, обреченном на то, чтобы пережить конец времен»14. Но то, что Бенуа называл «заносчивостью», Малевич понимал как предельную форму выражения художественного гения и называл «супрематизмом» – от «supremus» (лат.) – наивысший.
Казимир Малевич
Казимир Малевич в первые послереволюционные годы стал одним из «локомотивов» революционного искусства, возводя свой супрематический метод в ранг государственной эстетики. Наряду с почти религиозной пропагандой супрематизма, символизирующего внеисторический «предельный» уровень художественного творчества, Малевич призывал коллег по цеху расправиться с христианским прошлым: «…сжечь в крематории остатки греков, дабы побудить к новому, дабы чист был новоскованный образ нашего дня»15 и переименовать «… все храмы Христианские <…> в Коммунистические имена»16.
В своих эпистолярных трудах Малевич также прибегал к перекладыванию «старых» идей «на новый лад». В результате, его теоретические труды, начинавшиеся с супрематической «зауми», со временем наполнились христианскими аллюзиями, которые он наделял актуальными «коммунистическими» смыслами. Так, например, художник писал: «Точка зрения на то, что смерть Ленина не есть смерть, что он жив и вечен, символизируется в новом предмете, имеющем вид куба. Куб уже не геометрическое тело. Этим новым предметом мы пытаемся изобразить вечность, создать такое обстоятельство, которым утвердилась вечная жизнь Ленина, победившая смерть. Это новый путь символических предметов материалистического сознания. Куб, серп, молот, знамя, портреты, бюсты – это продукты символического порядка, а материя не символична, а физична, а первое – только символы ее физичности, указывающие, что она может быть сложена и в крестообразную форму, и в серпообразную17 и т. д.»18
В живописных работах Малевича переименованию «в коммунистические имена» подверглись образы и художественные средства традиционной русской иконы, как, например, в его крестьянских сериях. «Я понял крестьян через икону», – утверждал художник19. Картины Малевича «Голова крестьянина» (1929) и «Голова крестьянина» (1932) ясно отсылают зрителя к иконе Спаса «Ярое око». На картинах изображены крупные суровые постсупрематические бородатые «лики». В версии картины 1929 года голова крестьянина изображена на фоне креста. За ним открывается реалистичный деревенский пейзаж, в котором есть милые крестьянину поле, дома, стога и церковь. В картине, датированной 1932 годом, фон принципиально иной: пейзаж обозначен горизонтальными и диагональными полосами, перекликающимися с тревожными черно-белыми диагоналями неба, на котором пестрят самолеты. Как пишет А. Иньшаков, такой пейзаж напрямую связан с онтологическими изменениями, произошедшими в народном сознании: «Разноцветные полосы на картинах Малевича – это уже не земля, а распыленная, раздробленная в процессе зарождения супрематизма материя. Отчужденные фигуры с черными лицами без глаз не связаны с почвой – «…мы живем, под собою не чуя страны»20.
К композиции традиционной русской иконографии отсылают и многофигурные композиции художника, например, монументальная композиция «Спортсмены», изображающая четверых мужчин, фронтально выстроенных в ряд на полосатом фоне. А. Шатских недвусмысленно утверждает: «Формальные, композиционно-цветовые и ритмические принципы картины в истоках своих увязаны с иконографией Четырех святителей <…>. Малевич словно перелагал на язык обобщенно-геометризированной живописи пластические каноны древнерусских икон»21. Такие иконные «цитаты» – фронтальные композиции с фигурами в спокойных иератических позах, выдвинутыми на первый план, встречаются в творчестве Малевича чаще всего.
Снова и снова возвращаясь к иконе, схематизируя ее своим супрематическим инструментарием, Малевич, тем не менее, утверждал, что «икона как таковая – малокультурное и дикое варварство; темное преклонение перед ней умаляет, затемняет нечто духовное того мастера, который через лик приобщил себя к высшему будущему бытию своего духа»22. Постепенно эксперименты художника по схематизации иконного образа приходят к своему логическому итогу– исчезновению человеческого лица в картине. Яркий пример тому– поздняя крестьянская серия 1920-1930-х гг., в которой вместо лиц и голов корпуса крестьян и крестьянок венчают овалы, как, например, в картинах «Два крестьянина на фоне полей» (1930), «Два крестьянина (В белом и красном)» (1928–1932), «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932), «Девушки в поле» (1928–1932) и др.
Такая «иконоборческая» позиция художника позволяет некоторым исследователям видеть в нем последователя апофатического богословия Дионисия Ареопагита, который говорил об абсолютном только в отрицательных формулах. Об этом пишут, например, зарубежные исследователи Эдвард Робинсон23 и Жан-Клод Маркаде. Жан-Клод Маркаде видит апофатизм в творчестве Малевича следующим образом: «в иконе, через отсутствие Изображённого и обнаруживается Его присутствие. Тут же вся суть чёрного „Квадрата“».24
К той же мысли приходит В. Бычков: «Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании «предметного» изображения. <…> Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы – выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы»25.
Продолжая свое рассуждение, В. Бычков, признает, что работы Малевича претендуют на функцию иконы: «И икона, и классические шедевры авангарда – художественные символы, обладающие анагогической функцией – возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений»26.
Возникает закономерный вопрос о том духовном измерении, в которое возносят «апофатические» символы Малевича. В. Бычков описывает это измерение как апокалиптическое и полностью полярное просветленному миру русской иконы: ««Безликие иконы» Малевича, многие абстрактные полотна «драматического периода» Кандинского (1910-1920-е гг.), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие «Царства Божия», господство одухотворенной, преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях «Страшного суда» и «Апокалипсиса» нет апокалиптических настроений. Вернее, они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях»27. А. Яхнин гораздо более радикален в своих формулировках, полагая, что желанием Малевича было «найти замену изгнанному Богу в неизведанных зонах сознания»28, и в отличие от иконы, символы «икон авангарда» «не соединяют тоскующую душу со своим Создателем, а сознательно и решительно разрывают все возможные связи с Ним, перенаправляя их вектор в мир обманчивых образов и лукавых духов»29. Восклицания самого Казимира Малевича лишь подтверждают догадки исследователей об отсутствии христианской основы в творчестве художника: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»30.
Павел Филонов
Христианские темы и образы живо интересовали художника до революции. В 1908–1910 гг. Филонов совершил путешествие с «паломницким» паспортом по святым местам. По дороге в Иерусалим Филонов писал для паломников и монахов копии икон. Сохранился образ Святой Екатерины, писанный Филоновым «с лицевого подлинника» в монастыре Святой Екатерины на Синае, который он привез в подарок своей сестре Екатерине. По возвращении в Петербург в дореволюционный период художник часто обращался к сюжетам Ветхого и Нового Завета. Примеры тому – его графические работы «Авраам и странники» (1912), «Адам и Ева» (1912–1913), «Поклонение волхвов» (1914), «Бегство в Египет» (1915), яркие живописные работы «Пасха» (1912–1913) и, наконец, его «Святое семейство» (1914).
Накануне революции (во время Первой мировой войны) в работах Филонова «Без названия» («Георгий Победоносец») (1915), «Мать» (1916) и некоторых других христианские мотивы перекликаются с апокалиптической темой, полной предчувствий грядущего разрушения. В этих небольших графических листах Филонову удается сочетать философскую глубину образов и актуальную для него «калейдоскопическую» манеру изображения. Так в акварели «Мать» из деталей-ячеек рождается оплечный образ женщины с младенцем на руках. Она изображена в дверном проеме, в котором открывается калейдоскопический вид на город. Дробящийся фон затрагивает лик матери: он рассыпается на мелкие мозаичные осколки. Безволосая мать скорбно и спокойно глядит на своего ребенка, гладит его футуристически размноженными пальцами. За правым плечом женщины изображен образ Святителя Николая в окружении храмовых построек. «Мать» Филонова как полуабстрактное напоминание об образе Богородицы «Умиление» можно считать продолжением покаянной темы, прозвучавшей в картине Кузьмы Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915). Филоновский образ великомученика Св. Георгия в небольшой графической работе 1915 г. чрезвычайно близок народному поэтизированному восприятию защитника родной земли: из вязи живописных звеньев, пронизанных светом, вырастает фигура святого, смиренно склонившего голову. За фигурой Св. Георгия встает на дыбы утопающий в мозаике разноцветных ячеек белый конь. К ногам святого льнет дракон с мордой льва. На втором плане сплетаются в единую цепь изображения царской дочери и великолепного града, в который скачет трубящий всадник «на бледном коне», предвещая неладное. В своих графических работах Филонов начинает использовать деформации и рассыпающиеся формы как выразительные художественные средства в создании образов трагедии, грядущего разрушения. Тем не менее, сквозь трещины бытия в мозаичных графических работах художника пробивается свет, дающий надежду.
Как бы параллельно в творчестве Филонова существовал и совершенно иной мир – мир свершившейся духовной катастрофы и предельного апокалиптического ужаса. Его квинтэссенция – картина художника «Пир королей» (1913), названная многими исследователями картиной-пророчеством грядущих испытаний и жертв. «Пир королей» – зловещее изображение сатанинского ритуала анти-литургии. За продолговатым столом восседают в креслах, похожих на колоды-гробы, сизые существа. Некоторые из них на груди крестообразно сложили руки, некоторые держат в руках кубки. Велимир Хлебников, с которым Филонов был творчески близок, так описал эту картину и самого художника в образе своего героя Ка: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»31. Картина Филонова стала воплощением облика ада, в котором нет надежды на Воскресение, символом страшной абсолютной гибели. Сложно представить себе более антихристианскую картину.
В 1916 г. тридцатитрехлетний художник, сделавшийся накануне войны одним из ярких представителей русского художественного авангарда, был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. После Февральской революции он был избран председателем Солдатского съезда в г. Измаиле, затем председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. После ликвидации фронта в 1918 году Филонов вернулся в Петроград. С 1923 г. Филонов вместе с Малевичем, Матюшиным и Татлиным становится идеологом Музея художественной культуры (впоследствие государственного института ГИНХУК), руководит Коллективом мастеров аналитического искусства (МАИ). В мировоззрении художника происходит перелом. Как и у многих коллег по цеху, у Филонова возникает возвышенно-доверительное отношение к большевистской власти. Филонов пишет такие картины, как «Формула мировой революции» (1919), «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921), «Октябрь. Ландшафт» (1921) и другие. Христианские мотивы Филонова больше не занимают или превращаются в материал для карикатуры: в 1920-е гг. появляется графическая кощунственная «Тайная вечеря» («Последний ужин»), на которой традиционная фронтальная композиция вечери изображает Христа и двенадцать фигур с нимбами, участвующих в пьяном застолье.
После революции радикально меняется позиция Филонова относительно источников художественного вдохновения. Например, в своих дореволюционных манифестах Филонов апеллировал к русскому искусству, призывал учиться у него. Еще в 1914 году в манифесте филоновской группы «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины" декларировалось: «<…> на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и икон <…>»32. Уже в 1930 г. филоновская группа художников «Мастера аналитического искусства» публикует заметку «Художники, на фронт безбожия!», в которой группа призывает к созданию антирелигиозного фронта изобразительного искусства и обязуется «к 1 мая 1931 г. выполнить пять антирелигиозных вещей высшего профессионального качества».33
Послереволюционную атеистическую позицию художника красноречиво иллюстрируют записи его дневника. Среди учеников Филонова была художница Львова, верующий человек. Художник записал в своем дневнике: «Я сказал ей, что не буду с нею больше работать, – нам с религиозными людьми не по пути» (22 сентября 1933 г.). И позже: «Прошлый раз, когда я отбирал у нее на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: "На что вы держите, на позор себе, эту сволочь?"» (13–14 февраля 1936 г.)34.
Некоторые ученики, однако, высказывали сомнения по поводу филонов-ского атеизма. Например, Т. Н. Глебова писала: «Часто возникало у меня чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае, атеизм Филонова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, то есть к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т. д. Филонов был бескорыстен, благороден, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел всех дельцов от искусства, был до конца принципиален. <…> Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми, неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, какими обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо ему подражавших, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду, перед лицом смерти, пришла к мировоззрению, единственно достойному человека»35.
Сознательный отказ художника от богопознания и предельное погружение в генезис собственных аналитических миров ярко отразились на эстетике его послереволюционных работ. Небесный свет в оконцах филоновских композиций постепенно гаснет, природный радостный витализм сменяют пугающие эксперименты, радикально меняется облик человека на картине. Начиная с 1920-х годов, изображения людей в работах Филонова начинают носить инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют деформированные абстрактные «головы» («Две головы» (1923), многочисленные версии композиции «Голова» и «Живая голова» (1923, 1924, 1925, 1926, 1930), «Человек в мире» (1925) и пр.). Филонов экспериментирует с трансформацией человеческого облика, подвергая его «евгеническим» экспериментам.36 «Филоновские «герои» <…> – это живое мясо эпохи, улучшенная новая раса»37, – пишет А. Курбановский. Вместо декларируемого художником открытия витальных процессов в теле и голове человека зрителю открывается мир открытой схематизированной плоти, которую покинул Дух. Живыми усталыми глазами с поздних картин Филонова глядят лишь «полузвери-получело-веки» («Лошади» (1924), «Животные» (1925,1930), от взгляда которых не менее жутко, чем от вида подвергнутого «аналитическим» экспериментам человека. Как будто в отсутствие богоподобия на картинах Филонова облачается в плоть обнаженная «звериная морщина», что, по слову А. Толстого, «у каждого жива в подполье души»38.
Путь от иконного лика к монструозным образам, проделанный Филоновым в живописи, лежит, очевидно, в русле европейского модернизма. Сам же художник, дистанцируясь от европейских течений и развивая свой оригинальный «аналитический метод» в живописи, до последних дней надеялся прославить свою советскую Родину: он принципиально не продавал своих картин, берег их для создания собственного музея «аналитического искусства». Однако его замыслу не суждено было осуществиться. Уже готовую к открытию персональную выставку Филонова в «Русском музее» в 1929 г. разобрали. В ходе кампании «по борьбе с формализмом» он был совершенно лишен заказов и материальной поддержки государства, но продолжал работать в крайней нужде. Одной из последних картин Филонова стала работа «Лица (Лики на иконах)» (1940). В ней из паутины красных, желтых, синих переплетений-жил мучительно проступают два лика, в которых читаются образы «Спаса».
Наталья Гончарова
«Амазонка» русского авангарда Наталья Гончарова формально может быть отнесена к орбите художников Русского Зарубежья – революцию Наталья Гончарова встретила в Париже, где с художником Михаилом Ларионовым оформляла Дягилевские спектакли. В основном ее картины на христианские темы были написаны в России накануне революции или сразу после нее за рубежом в оригинальной «всёческой» стилистике. Гончарова, по меткому слову Цветаевой, «точка сращения между Востоком и Западом», творила в разнообразных стилях. Сначала ее вдохновляло творчество европейских модернистов Матисса, Гогена, Сезанна, Пикассо, – Гончарова «училась» у них. Затем художница стала активной участницей футуристических акций и выставок. Чуть позже Гончарова увлеклась русским и восточным искусством: народным примитивом, лубком, в т. ч. персидским и индуским, и, наконец, русской иконой.
Постепенно принцип ее работы стал заключаться в синтезе разнообразных стилей и художественных систем. Он был сформулирован мужем Гончаровой художником-авангардистом Михаилом Ларионовым: «Соединять краску одной вещи и стиль другой и таким образом создавать третью, непохожую на них»39.
Метод Гончаровой получил название «всёчество». «Написать женский портрет: лицо и руки – бледно-зеленым (или коричнево-красным), как на китайской фигуре, и такие же удлиненные формы лица и рук, напоминающие Греко, фон с темной дверью и желтоватыми обоями, способ письма Сезанна»40, – из разнообразных подмеченных Гончаровой деталей складывалась ее новая яркая самобытная живопись.
Принципы «всёчества» подразумевали не только свободу соединения художественных находок, но и свободу выбора сюжетов. Ларионов говорил, что художнику безразлично – «писать ли "капусту или Мадонну": главным для него должно быть качество живописи»41. Такой подход практиковала и Гончарова: спектр выбора живописных тем был для нее чрезвычайно широк. Ее экспрессивные яркие полотна изображают и сцены крестьянской жизни, и футуристические фантазии, и живописные натюрморты, и каменных истуканов, и образы Христа, Богородицы, святых. Гончарова высоко ценила русскую икону, отмечала ее художественный потенциал для себя. Около 1911 года она писала: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец. Эврика»42. Это утверждение вовсе не означает глубинной связи живописи Гончаровой с русской иконой. Напротив, в ее религиозных работах значительно больше лубка, народного примитива, корпулентности языческих идольских фигур, нежели приемов иконописного письма. В первых авангардистских религиозных картинах Гончаровой «Распятие» (1906), «Троица» (1910) и «Венчание Богоматери» (1910). Гончарова использует темные и радикально яркие цвета, характерные для восточного лубка, радикализирует переходы от света к тени, добавляет грубый густой контур фигур, придающий живописным работам сходство с ксилографией.
В такой же манере она пишет в 1911 г. четырехчастный цикл «Евангелисты». На четырех холстах вертикального формата «сопоставлены у нее четыре "идольские" фигуры, и, как на архаических фресках, сияют из мрака фиолетовая, синяя и зеленая краски, выступают насупленные лики и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающие поднятые кверху»43, – так описывает этот цикл Поспелов.
Гончарова не стремилась к сочетанию художественной формы, содержания картины и выставочного контекста, часто они намеренно противопоставлялись друг другу. Так вертикальные композиции, найденные для «Евангелистов», Гончарова с легкостью применила для иллюстрирования произведения Крученых и Хлебникова «Игры в аду». В этих иллюстрациях композиции составлены из представителей ада. Так, в 1912 г. цикл «Евангелисты» экспонировался на выставке с названием «Ослиный хвост», что было сочтено цензурным комитетом Святейшего Синода кощунством. В 1914 году в Петербурге было арестовано 22 картины с персональной выставки Гончаровой в петербургском «Художественном бюро» Надежды Добычиной, на основании критики использования авангардистских техник в изображении религиозных сюжетов. Цензурный запрет был тогда, правда, отменен: духовный цензор архимандрит Александро-Невской лавры вступился за художницу, полагая основой ее вдохновения недавно раскрытые древние русские иконы. Художница писала в дневнике: «Спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я недостаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует. Я учусь»44.
К сожалению, Гончаровой в своих работах на христианские темы так и не удалось сконцентрироваться на героях и сюжетах Священного Писания, рассказать о них непосредственным, «наивным» языком, придающим рассказу правдивость. В живописных «примитивах» Натальи Гончаровой религиозной тематики образ и сюжет выполняли обслуживающую функцию, в фокусе ее творчества находился художественный прием. В этом смысле интересен один пример ее работы с Дягилевым. В его антрепризе Леонид Мясин планировал поставить балет «Литургия» на музыку, которую должен был написать Игорь Стравинский. Спектакль был задуман как серия хореографических картин, представляющих Благовещение, Вознесение, Воскресение и т. д., и предполагал включение интерлюдий русской духовной музыки. Гончарова работала над художественным оформлением спектакля, в частности создавала эскизы костюмов (1915). Среди них эскизы костюмов «Святой Андрей», «Святой Иоанн», «Святой Марк», «Херувим», «Серафим» и другие. Некоторые из них выполнены в кубистской манере, некоторые демонстрируют связь с египетским искусством, некоторые являются цитатами иконописных изображений. Художница отмечала: «Костюмы могут портить друг друга или улучшать. Один костюм может оказаться рядом с другим почти незамеченным. <… > Это можно сравнить с карточной игрой, где жесткие и сложные правила, но бесчисленное множество комбинаций»45. Вопрос о уместности литургической темы в балетной постановке для Гончаровой тогда не стоял. Принципиально иную позицию занял композитор И. Стравинский, который отказался участвовать в театральном представлении, в основе которого лежит текст Священного Писания46. Без музыки Стравинского Дягилев спектакль не мыслил, постановка не осуществилась.
В 1920-е годы Гончарова поняла, что больше не вернется в Россию. Ее дневниковая запись фиксирует очень личное прощание с Родиной в форме молитвы, обращенной к Святому Георгию как символу России: «Какое лицо у тебя сегодня, мой святой, мой родной? Говорят, что у тебя теперь лицо дьявола и лицо мертвеца. А мне не видно за далью и тьмой. И если лик Св. Георгия превратился в лик дьявола и мертвеца, то какая мука это сделала? Разве ты не вернешь нас в наш дом? Вчера мой друг сказал – я не знаю, в какую страну поехать умирать. Всякий человек умирает в какой-нибудь стране. И я плачу сегодня горькими слезами. Разве ты не вернешь нас в наш дом?»47 Гончаровой не суждено было больше вернуться в Россию. В 1920-е годы эстетика ее работ заметно изменилась: «диониссийские» всёческие картины с элементами «русского» лубка сменили просветленные сказочные образы Руси, полные стилистического единства. Таков «град» белокаменных церквей в декорациях к «Жар-птице» (1926). Таковы иллюстрации Гончаровой к французскому изданию «Сказки о царе Салтане» Пушкина 1921 г. Мягкость линий, уравновешенность композиции, условность и покой в изображениях героев не оставляют сомнения в том, что при создании иллюстраций Гончарова ориентировалась на стилистику древнерусской живописи. В дальнейшем христианские мотивы в творчестве художницы практически не встречаются, вдохновение она черпала в окружающей ее жизни Европы.
Кузьма Петров-Водкин
Своеобразным «контрапунктом» христианской темы в изобразительном искусстве русского авангарда можно назвать творчество Кузьмы Петрова-Водкина. Работы Петрова-Водкина – воплощение его сентенции: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец»48. В то время как художественный авангард смело расправлялся с изображением лица и лика в русской живописи, – Петров-Водкин, напротив, придавал героям своих картин, – крестьянкам, матерям, работницам, солдатам, – иконные черты, их фигурам – музыкально-поэтический линейный ритм, пространству картины – надмирную сферическую, «планетарную» перспективу. Художественный язык и философия творчества Петрова-Водкина, выходца из старообрядческой среды, строилась, на отношении к человеку как обладателю бессмертной души. Художник писал: «Жизнь это только временная оболочка существования человеческого – она так ничтожна с вечностью, что нельзя вычислить. Душа же наша никогда не родится, не умирает, она существует так же вечно, как вселенная, ибо душа есть частица самого Бога»49.
На формирование художественной философии Петрова-Водкина оказали значительное влияние его иконописный опыт и знание церковного искусства. Среди значительных работ Петрова-Водкина в этой сфере – эскиз для майоликового панно на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Санкт-Петербурге (1903), росписи храма Св. Василия в Овруче (1910), росписи Морского собора в Кронштадте (1913), росписи и витраж в Троицком соборе в городе Сумы (1911–1915). Художник очень скромно оценивал свои возможности на поприще церковного искусства: «Я себя также виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублева, а это и доказывает – к стыду моему, – что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции, верно, так и не понял до конца»50. Он говорил о своей неспособности в этой сфере: «Я начал зарабатывать на вывесках и иконах, но довольно неудачно. Я почувствовал, что я к писанию икон неспособен, что прикладываться к моей иконе неудобно»51.
В итоге, художник посвящает себя светской живописи, используя в ней свой предыдущий опыт. Так, например, для станковой картины «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915, собр. семьи Б. Н. Окунева, Санкт-Петербург) Петров-Водкин использовал иконный образ Богородицы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении враждующих. Картина была написана художником в годы Первой мировой войны.
Для воплощения в светской живописи образов вечности Петров-Водкин разрабатывает своеобразный художественный язык, в основе которого лежало необычное отношение к цвету и пространству. Найденный художником колорит – «трехцветка», как называл ее автор (опора на основные цвета в картине – красный, желтый и синий), роднят его живопись с иконой. Яркий пример использования этой системы – символистское полотно «Купание красного коня» (1912). Тонкие, нежные цвета, наплывы одного невесомого полупрозрачного слоя на другой делают картины похожими на фрески, как, например, в картине «Полдень. Лето» (1917).
Композиции картин Петрова-Водкина строятся с учетом бинокулярного зрения (двуглазия), т. е. расширенного смотрения и, главное, с учетом сферической перспективы, что позволяет видеть перед собой объект с большим охватом пространства справа и слева52. Сферическая пространственность картин Петрова-Водкина-результат совмещения прямой (итальянской) и обратной (иконной) перспектив53. Перспективный клин такой сферической перспективы направлен к центру земли, призван преодолеть ее притяжение. «Мы уродуем, – писал Кузьма Сергеевич, – восприятие геометрией Эвклида и европейской перспективой… осилить, подчинить закон тяготения – значит осуществить планетарность… Для меня пространственность есть один из главных рассказчиков картины»54.
Зритель картин Петрова-Водкина находится вместе с художником в положении парения, наблюдает мир в условиях созерцательного удаления, когда он приобретает панорамный характер. Л. Мочалов пишет: «На земные вещи художник смотрит словно бы по возвращении из космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную четкость их форм, и вместе с тем эти вещи живут еще для него в каких-то "внеземных" координатах…»55. Так во «внеземных координатах» – в точке отрыва от земли и ухода в вечность оказываются солдаты в картине «На линии огня» (1916). Она была показана в 1917 г. на выставке объединения «Мир искусства», ей было посвящено множество откликов, среди которых – статья Леонида Андреева, в которой он пишет: «Единственный центр картины – фигура умирающего прапорщика. По чистосердечной простоте выражения, по силе экстаза, по мастерству рисунка я не помню другого образа „святой смерти", который можно было бы поставить в ряд с этим <…>. Он жив, он смотрит – и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. Эта необыкновенная воздушность, этот полет на невидимых крыльях – удивительны»56.
После революции Петров-Водкин согласился сотрудничать с новой властью, даже называл себя «попутчиком революции», однако, например, в новогоднем поздравлении матери 30–31 декабря 1917 года желал: «Чтоб кончилось безделье и хулиганство на земле русской, болтовня… свою судьбу вся страна решит, творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да не разговорами, а делом, а дело еще не делается»57. В 1918 году художник стал профессором Высшего художественного училища, впоследствии профессором Петроградской Академии художеств и председателем правления Ленинградского союза художников.
Несмотря на работу в советской академической системе, Петров-Водкин свой интерес к иконе и к религиозному искусству не скрывал. В 1919 году он создает цикл из 28 рисунков пером на сюжеты Евангелия от Иоанна, реминисценции некоторых рисунков встречаются и позже: картины «Распятие. Композиция» (1921), «Композиция» (1922) и др. Одна из центральных живописных работ Петрова-Водкина советского периода – «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)» (1920), на которой изображена молодая женщина с младенцем на руках в традиционной для древнерусской живописи позе. Ее голова покрыта белой косынкой, на плечо наброшен красный плащ. Она стоит на балконе второго этажа лицом к зрителю. За ее спиной разворачивается панорама городской улицы, на которой группы людей обсуждают расклеенные в городе декреты. В окнах дома напротив разбиты стекла. Тем не менее, изображение города дышит покоем: тонкий полупрозрачный колорит работы, высокие аркады зданий города напоминают полные тишины картины кватроченто, а образ матери с ребенком на руках своими певучими плавными линиями роднит изображение с древнерусским образом Богоматери. Спокойный, возвышающийся над городом, созерцательный образ воплощает в себе дистанцию вечности по отношению к текущей истории. Образ матери с ребенком как своеобразный камертон сопровождал Петрова-Водкина на всех этапах его творчества и встречается в картинах художника совершенно разных жанров. Так, например, в фон картины «Розовый натюрморт» (1918) художник ввел графическое изображение иконы Богородицы. Образ матери находится в центре таких жанровых картин как «Мать» (1913), «Мать» (1915), «Материнство» (1925), «Мать и дитя» (1927), «Первые шаги» (1925), «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), «1919 год. Тревога» (1934), «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) и других. Кажется, что все творчество Петрова-Водкина строится вокруг темы надмирного, охраняющего человечество, материнства. Своеобразие художественного метода Петрова-Водкина, имевшее своей основой русскую икону, плохо укладывалось в общую идеологию советского искусства. После смерти художника (1939) его имя оказалось надолго вычеркнутым из истории советского искусства.
1 См. Квливидзе Н. В. «Историография русского церковного искусства».
Цит. по: http://www.portal-slovo.ru/art/36080.phpPELEM ENT_ID=36080&SHOWALL_1=1 (10.02.2015).
2 Послание «От Святейшего Патриарха Тихона Совету Народных Комиссаров» (13 (26) октября 1918 г.». Цит. по: http://e-vestnik.ru/church/poslaniya_svt_patriarha/ (10.02.2015).
3См. Квливидзе Н. В. «Историография русского церковного искусства».
Цит. по: http://www.portal-slovo.ru/art/36080.php7ELEM ENT_ID=36080&SHOWALL_1=1 (10.02.2015).
4Луначарский А. В. Предисловие// Волькенштейн Владимир. Опыт современной эстетики. М.-/1.1931. С. 7. Цит. по: МазаевА. И. Искусство и большевизм. 1920–1930. М., 2004. С. 177.
5Малевич К. Изобразительное искусство. 1919, № 1. С. 30.
6Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941. С. 548.
7Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М. 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 26.
8 См. Лебедянский М. С. Становление и развитие русской советской живописи. 1917-начало 1930-х гг. Л., 1983. С. 54.
9Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1C. 8.
10Матюшин М. Русские кубо-футуристы // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде, в 2-х т. М., 1997. Т. 1. С. 152.
11 Из письма Малевича Матюшину. Цит. по: Ковтун Е. Ф. «Победа над Солнцем» начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2 (8). С. 121–127.
12Яхнин А. Л. Антиискусство. Записки очевидца. М., 2011. С. 225.
13Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 20.
14Гройс Б. Репетиция революции: еще раз о русском авангарде. Доклад г. Эйндховен, 2010. Цит. по: http://os.colta.ru/art/projects/lll/details/18601/pagel/.
15Малевич М. Цит. по Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 27.
16Малевич К. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 5. М., 2004. С. 133.
17 Там же. С. 229–230.
18 Там же. С. 229–230.
19 Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика. Т. 1. М., 2004. С. 37.
20Иньшаков А. Н. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Коваленко Г. Ф. (ред.): Символизм в авангарде. М., 2003. С. 46.
21Шатских А. С. Казимир Малевич. М., 1996. С.
22Малевич К. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 5. М., 2004. С. 92
23Робинсон Э. Апофатическое искусство Казимира Малевича // Человек. 1991. № 5. С. 64.
24Маркадэ Ж.-К. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич К. Классический авангард. Витебск. 5. Витебск, 2002.
25Бычков, В. В. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 58–75.
26 Там же.
27 Там же.
28Яхнин А. Л. Антиискусство. Записки очевидца. М., 2011.
29Яхнин А. Л. Несколько слов против иконологии авангарда. Цит. по: http://www. pravoslavie.ru/jurnal/54042.htm (10.02.2015).
30Малевич К. Собр. соч. в 5-ти т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.
31Хлебников, Велимир. Творения. Общ. ред. и вст. ст. М. Я. Поляковой. Сост., подг. текста и комм. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1987. С. 701.
32 Типографский буклет «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины». 1914. Цит. по: Harten, Jurgen und Petrowa, Jewgenija (Hrsg.): Pawel Filonow und seine Schule: Stadtische Kunsthalle Dusseldorf, 15. September II. November 1990. Koln 1990. S. 71.
33 Цит. по: Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2-х т. М., 2006.
34Филонов П. Н. Дневник. СПб., 2000.
35Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель. В 2-х т. М., 2006. С. 309.
36 См. Курбановский А. А. Незапный мрак. СПб., 2007. С. 238.
37Курбановский А. А. Незапный мрак. СПб, 2007. С. 240.
38Толстой А. Цит. по: Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М., 1999. С. 99.
39 Цит. по: Вакар Ирина. Между Востоком и Западом. Искусство и судьба Наталии Гончаровой / «Наше Наследие», № 109, 2014.
40 Там же.
41 Там же.
42Наталья Гончарова. Альбом (1911?) Цит. по: Цит. по: Вакар Ирина. Между Востоком и Западом. Искусство и судьба Наталии Гончаровой / «Наше Наследие». № 109. 2014.
43Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М., 1999.
44 Цит. по: Вакар Ирина. Между Востоком и Западом. Искусство и судьба Наталии Гончаровой/«Наше Наследие». № 109. 2014.
45 Цит. по: http://plie.ru/7vpatlWnews/data/ic_news/1526/ (10.02.2015).
46 См. http://plie.ru/7vpatlWnews/data/ic_news/1526/ (10.02.2015).
47 Цит. по: Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М., 1999. С. 85.
48 Стенограмма выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете в ЛОСХе. Цит. по: Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. URL: http://www.pravoslavie.rU/jurnal/28171.htm#_ftn41 (10.02.2015).
49Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составитель Е. Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991. С. 46–47.
50Петров-Водкин К. С. Путь художника // Советское искусство. М., 1936.17 ноября. N9 53/339. Цит. по: Цит. по: Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию
со дня рождения художника. URL: http://www.pravoslavie.rU/jurnal/28171.htm#_ftn41 (10.02.2015).
51 Вечер встречи с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 года. Стенографический отчет. Цит. по: Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. URL: http://www.pravoslavie.rU/jurnal/28171.htm#_ftn41
(10.02.2015).
52Губанов Г. П. «Живопись К. С. Петрова-Водкина как символическая форма бессмертия» // Материалы VI Научной конференции «К. С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу».
53 Там же.
54Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составитель Е. Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991. С. 296.
55Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. С. 316. Цит. по: Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920-1930-х. М., 2010. С. 45.
56Круглов В. Искусство эпохи «забытой» войны // Первая мировая война. 1914–1918 / Альманах. Вып. 413. СПб., 2014.
57Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составитель Е. Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991. С. 200.