Театральная культура России после катастрофыМ. Н. Любомудров
Театральный Октябрь
В 1917 году Россия пережила катастрофу, неслыханную по своим масштабам и разрушительным последствиям. В вариантах определения этой катастрофы – «революция для России», «Россия для революции», «революция против России» – наиболее авторитетные современные историки сходятся на диагнозе: совершившаяся революция была против России (см. труды И. Я. Фроянова, О. А. Платонова, А. С. Панарина и др.).
После Октябрьского переворота весь прежний строй русской жизни подлежал уничтожению до основания: государство, правопорядок, армия, образование, культура, наука, экономика. Ликвидации подлежали целые классы. Начатый антирусский геноцид направили прежде всего против высших слоев общества – духовенства, офицерства, интеллигенции, купечества, зажиточного крестьянства. Террор и ложь стали главным методом управления большевистской диктатуры. Даже у ее сторонника М. Горького не раз возникали протесты: «За все время революции я тысячекратно указывал Советской власти на бессмыслие и преступность истребления интеллигенции в нашей безграмотной и некультурной стране» (в письме А. И. Рыкову 1 июля 1922 г.).
Узурпаторский характер новой власти декларировал Л. Д. Троцкий, не скрывал и В. И. Ленин: «Россия завоевана большевиками». По сути, страна была оккупирована богоборческой интернациональной партией.
Организованное сопротивление оккупантам в лице Белой гвардии было сокрушено. Возникло и стихийное сопротивление: крестьянские восстания, белогвардейские заговоры, саботаж поздно прозревшей интеллигенции, жертвенная стойкость православного священства во главе с патриархом Тихоном.
Нельзя сбросить со счетов и то, что известную поддержку большевизму оказала часть русских людей (преимущественно из простонародья), которые поверили тому, что новый режим принесет справедливость и благосостояние и обеспечит грядущий неслыханный расцвет России. Находились слепцы из интеллигенции и даже из офицерства, увидевшие в роковых событиях некое «обновление» и «возмездие». Достаточно вспомнить А. А. Блока с его призывом «слушать музыку революции».
Большевистская политика русофобского погрома распространилась и на сферу культуры. Многие из тех, кто тогда руководил художественным процессом, действовали разрушительными методами и вели себя словно завоеватели в чужой стране, не стеснялись называть себя «красными конкистадорами» (К. Малевич).
Полным ходом осуществлялась троцкистская программа денационализации России, о чем уже не раз писали наши исследователи. В небывалых масштабах происходило разграбление ее материальных и духовных ценностей, разрушение памятников. Их сопровождали поругание веры и массовый террор, истреблявший лучшую часть генофонда народа. «Теоретики» подводили под практику свои концепции: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как парадоксально это ни звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи»1. Можно было задаться вопросом – не становился ли явью последний сон Раскольникова («Преступление и наказание») о «моровой язве»?
В противовес великой русской культуре, ненавистной большевикам, их усилиями создавалась воинствующая антикультура, открыто отрицавшая все национально-русское, православное, истинно духовное. На общественную авансцену выбежали толпы претенциозных невежд и дилетантов, объявивших себя «новаторами», изобретателями новых, пролетарских форм. Агрессивные, наглые, крикливые, они привносили в свои творения совершенно чуждые русскому менталитету элементы, садистское издевательство над традиционными идеалами русского народа – Православием, добротолюбием и правдоискательством, нестяжательством, стыдливостью, целомудрием и скромностью. Бурно расцвела генитальная проблематика, цинично смаковалась половая физиология.
Результаты гибельной для русской цивилизации кремлевской политики не заставили себя ждать. В середине 1920-х годов писатель А. Белый свидетельствовал в своем дневнике: «Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий, рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем небывалый подъем. Но радость ли блестит в глазах уличных прохожих? Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, изможденные и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей»2.
Таков был клубок трагических противоречий, в которых продолжалось существование и даже развитие русской культуры. Заложниками большевистского диктата стали тысячелетний менталитет народа, его духовные традиции, богатейшее культурное наследие. Полностью их уничтожить, превратить население в рабов – не удалось. Провалилась и программа разрушения национальных основ русского бытия, хотя потенциал русской силы был подорван и органическое движение культуры было приостановлено. Развитие отечественного искусства и культуры продолжалось и в наморднике т. н. «пролетарской культуры», через преодоление западнических антиреалистических тенденций, искусственно поддерживаемых властью, особенно в первое десятилетие большевистского режима.
Несомненно и то, что обновительный пафос революционных деклараций, радикальных социально-политических перемен, понятых многими как перспектива небывалой свободы, раскрепостили не только разрушительные инстинкты черни, но и созидательную энергию лучшей части русского народа.
Общенациональное стремление к творчеству, к знаниям приобрело тогда едва ли не взрывной характер. Множество людей искали самовыражения на художественном поприще. Сотнями и тысячами возникали новые студии, кружки, профессиональные и самодеятельные театры. Театральная жизнь страны приобретает огромный размах. В залах появился новый зритель. Печать подавала сценические и литературные новости порой с не меньшим пафосом, чем актуальную политическую хронику.
Многие местные органы власти стремились развить и усилить пропагандистскую и просветительскую миссию искусства, пытались сделать доступными для масс лучшие достижения художественной культуры. В объявленном плане «монументальной пропаганды» в списке деятелей театра, которым предполагалось поставить памятники, значились имена В. Ф. Комиссаржевской, П. С. Мочалова, М. С. Щепкина.
В театральной культуре с особой остротой встали проблемы традиций и новаторства, наследия и экспериментальных исканий, сценического реализма и течений, формировавшихся на основе гиперболизированной условности. Болезненными оказались проблемы репертуара, пути истолкования классической драматургии и т. п. Тогда же стала возрастать опасность распространения модернистских (декадентских, футуристических и т. п.) тенденций – со стороны «нового» искусства возникали попытки провозгласить его единственно верным и революционным. С политическими претензиями выступали комфуты, пролеткульты и некоторые другие течения. Они механически переносили лозунги классовой борьбы в художественную сферу, стремясь к немедленным и радикальным преобразованиям. Подобные настроения ставили под угрозу существование старейших русских, т. н. «императорских» театров страны. Нигилистически отвергалась вся театральная культура прошлого. Модернисты раздували кампанию по дискредитации реалистической школы.
Общая картина послереволюционных лет была пестрой и противоречивой. Трагизм и фантасмагория взорванной действительности, агрессивный напор новой власти заставляли деятелей искусства и литературы многое пересмотреть, искать и корректировать свои пути и ответы на требования времени. Для многих художников становилось ясно, что невозможно замкнуться в границы искусства, «надо идти вместе с жизнью» (Е. Б. Вахтангов). Этой дорогой пытались двигаться руководители МХАТ К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко и их труппа, видные деятели бывших императорских театров – драматических и оперно-балетных. Некоторые прямо декларировали свою лояльность революции и большевизму. Таков был выбор Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, К. А. Марджанова, а также и А. А. Блока, который возглавил тогда коллектив возникшего в Петрограде Большого драматического театра.
Период «военного коммунизма» вскоре сменил НЭП. Он не означал уступок в идеологии, но продиктовал жесткую экономию государственного бюджета, в том числе и в области культуры. Правительство (по инициативе В. И. Ленина) неоднократно предпринимает попытки закрыть как «нерентабельные» Большой театр в Москве и Мариинский в Петрограде. Множество театров лишили бюджетной дотации. Их переводили на хозрасчет.
Театральные билеты вновь стали платными, что принуждало считаться с интересами кассы. Крен искусства в сторону развлекательности был спровоцирован нэпом. Из-за финансового краха распались многие новообразованные коллективы.
Однако интенсивность театрального процесса не ослабевала. Продолжали возникать новые группировки в искусстве, театры, студии. Некоторые из них обнаружили жизнестойкость и укоренились: Театр имени МГСПС, Театр Революции, Театр имени В. Э. Мейерхольда, петроградский ТЮЗ и ряд других.
Невиданно возросло количество режиссеров. Афиши пестрели никому не известными ранее именами. В режиссуре пробовали себя поэты и журналисты, актеры и художники, танцоры, клоуны, акробаты, теоретики. В атмосфере театрального ажиотажа оживали мечты о всемогуществе сцены. Театрократические утопии начала XX века, сменив обличье, будили воображение неофитов, завороженных соблазнами режиссерской диктатуры. Для многих символом веры служил девиз древних: ars semper ante vitam – искусство всегда впереди жизни. Режиссер А. В. Быков так и назвал свой коллектив актеров-импровизато-ров – «Семперантэ».
К середине 1920-х годов идейно-художественные тенденции обрели большую определенность и отчетливость. При всем разнообразии сценических течений, форм и стилей, жанров сложилось конфликтное противостояние двух «культур», двух «лагерей» театрального искусства.
На страницах печати все чаше появлялись термины «левые» и «правые». На одном полюсе сплотились деятели так называемых «академических» театров (МХАТ, Малый и др.) и их сторонники – они стремились развивать свое искусство, сохраняя верность лучшим традициям прошлого, опираясь на реалистический метод. Им противостояли группировки авангардистского толка, которых иногда называли собирательно – левый фронт искусств. Его представители выступали за то, чтобы разом покончить со всем «старым» театром, и, провозглашая революционные лозунги, фетишизировали культ новизны и эксперимента.
«Академический» театральный фланг тогда был ослаблен: наиболее авторитетный театр из принадлежавших к нему – Художественный – в 1922–1924 годах гастролировал за рубежом. Вместе с тем мхатовское «силовое поле» продолжало воздействовать на художественную жизнь. Активно работали четыре студии МХАТа. В их судьбе проявилась важная закономерность мхатовского студийного движения: творческие лаборатории превращались в самостоятельные театральные организмы. Залогом служила жизненность реалистических истоков МХАТа, оставшихся для многих спасительной духовной родиной.
Глубина жизни человеческого духа, богатство социально-психологических характеристик, торжество ансамбля, достигнутые под руководством Б. М. Сушкевича в спектакле «Расточитель», помогли Первой студии выдержать экзамен на самостоятельность. Искания Третьей студии под руководством Е. Б. Вахтангова, его учеников и последователей, стали достоянием советской режиссуры как опыт содержательного искусства.
Студии дали генерацию режиссеров, сыгравших впоследствии видную роль в развитии нашего театра: Б. М. Сушкевич, А. Д. Дикий, А. Д. Попов (Первая студия), Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский (Третья студия), Б. И. Вершилов, И. Я. Судаков (Вторая студия). Почти каждый из них в свою пору пережил «детскую болезнь левизны», поддавшись миражам театральной гофманианы, соблазнам стилизаторства и т. п. Но жизнь снова вовлекала их в зону мхатовского притяжения.
Сдвиги намечались и в творчестве Таирова, который постепенно переходил от рафинированного эстетизма к современной проблематике.
Театры делали попытки осмыслить поворотные события эпохи, начатые прежде «Мистерией-буфф» и «Зорями» Мейерхольда и Бебутова, «Каином» Станиславского, «Овечьим источником» Марджанова, «Дон-Карлосом» Лаврентьева.
В идейно-художественных противостояниях, в борьбе течений, школ и эстетических систем особо агрессивную роль играл авангардизм.
Авангардизм в данном случае рассматривается как одна из составляющих модернизма, увлекшего значительные круги художественной интеллигенции. Его усилиями в первые десятилетия XX века были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и, прежде всего, ее нравственно-просветительское, сверхэстетическое назначение.
Наступление авангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощения искусства, эмансипации, как тогда выражались, сцены из-под власти любых внетеатральных элементов: театр должен, прежде всего, оставаться театром, а не «кафедрой», не «школой жизни» и т. п.
В первую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии, от литературы. В сознании модернистов ценность театра исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм, изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса – только «предлог» для спектакля и значение ее едва ли не второстепенное. Декларированный режиссером и теоретиком Г. Фуксом в книге «Революция театра» (опубликована в России в 1908 г.) мятеж против «засилья» литературы захватил многих участников авангардистского движения.
Идеология и эстетика Мейерхольда
Виднейшим среди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876–1940).
Двадцатые годы оказались эпохой победоносного торжества Мейерхольда, его сторонников и последователей, – с их воинствующей безбожностью, отрицанием русских национальных традиций и ценностей и вызывающе игровым, в сущности, бездуховным отношением к миру. Эстетизация развратных действий, культ расхристанности как эпицентр художества – типичные проявления «театральности», составившей наследие «мастера» (режиссер любил, чтобы его так называли).
Еще в предреволюционные годы Мейерхольд утверждал самоценность искусства, противопоставлял художественное творчество жизни, отрицал исторически сложившуюся в отечественной культуре совокупность традиций.
По выражению искусствоведа В. Н. Прокофьева, режиссер вступил в борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа.
Шумный резонанс в свое время имела его постановка оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Мариинском театре (1911). Уже тогда зрителям бросалась в глаза странная наклонность изображать древний русский быт непременно так, чтобы из него «сквозило русское варварство и голая нищета». Народ в спектакле предстал нищенски одетым, в лаптях, в лохмотьях, в народной толпе возникали юродивый в невероятном отрепье, непристойный скоморох, пьяные бродяги. Тенденциозная последовательность Мейерхольда рождала законное недоумение критики: «Почему же русский couler local должен состоять непременно в пьянстве, в пьяном бормотании, в свинских позах и бесстыдных телодвижениях? Почему же, раз вы выводите толпу, то непременно нужны первобытные лапти, нищенские свитки, какие-то звериные шапки, рубища, опорки и всякая тому подобная дрянь?»3.
Короткое время близкий Мейерхольду А. А. Блок вскоре почувствовал отвлеченно-умозрительный характер его спектаклей.
О его постановках 1910-х годов поэт писал: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра… Претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, русский, – есть только бесчинство»4.
Блок в письмах достаточно беспощадно оценивал режиссера, относя его к числу «прирожденных плагиаторов с убогим содержанием души, но с впечатлительностью, которая производит впечатление таланта», и, считав, что Мейерхольд погибнет как художник, если не бросит «вовсе кукольное и не вернется к человеку».
Уместно напомнить и о наблюдении критика А. Р. Кугеля, который зорко подметил принципиальное расхождение режиссера с ценностными установками русской классики: «Мейерхольд всегда ненавидел быт, "преодолевал" его и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление гротеска».
На Мейерхольда, конечно, сильно повлияло модное в начале XX века ницшеанство – с характерным для него идолопоклонством перед личностью. Идеология «сверхчеловека» оказалась для него мощным жизненным стимулом. В режиссерском творчестве он почувствовал возможность беспрепятственного развертывания своих притязаний, замыслов, фантазий. Мейерхольд ставил спектакли, подчиняя их своему театральному самоутверждению, ставил, по существу, ради одного героя. Этим героем, по остроумному замечанию А. Р. Кугеля, был он сам. Одной вере он не изменял никогда – вере в себя. Искусство как сотворчество, режиссура как общее дело, устремленное к сценической гармонии, к ансамблю, мало увлекали его.
Революционные события 1917 года не только не поколебали творческих установок Мейерхольда, но дали им новый мощный толчок для реализации своих планов, режиссер почувствовал небывалые перспективы. Ставший ему привычным нигилизм в подходе к отечественному наследию соединился с широкой мировоззренческой экспансией. Уже в первой после октября 1917 года речи перед артистами императорских театров Мейерхольд «звал к искусству всего земного шара, к отречению от России»5 («Наша речь», 1917, № 1, 26 ноября). Театральный авангард вступил в новую пору «бури и натиска». Его девизом стали строки из «Мятежа» бельгийского поэта Э. Верхарна, которые нередко тогда цитировались: «Безумцы, кричите свои повеленья! Сегодня всему наступает пора, что бредом казалось вчера…»
Мейерхольд первым поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского – воинствующе антирелигиозный спектакль, воспевавший дух классовой ненависти. А вскоре провозгласил программу «Театральный Октябрь» (1920), поведя напористую борьбу за монополию авангардизма на художественное творчество и, в частности, на «революционный» театр. Взращенный ницшеанством мейерхольдовский «сумрачный радикализм» (В. И. Немирович-Данченко) получил административный простор. Его лозунг «гражданской войны на театре» нашел отклик, увлек за собой часть молодежи. С политическими претензиями выступали и некоторые другие левые течения. Они переносили лозунги классовой борьбы в художественную сферу, стремясь к немедленным и радикальным преобразованиям. Левый экстремизм создал угрозу существованию старейших театров страны; дискредитировались традиции реализма; отвергалась культура прошлого. Авангардисты ставили знак равенства между левизной политической и левизной художественной.
«Театральный Октябрь», провозглашенный как художественно-политическая программа, в плане художественном смыкался с Пролеткультом, с ком-футами, в плане политическом переносил на искусство идеологию и тактику экстремизма левацкого, троцкистского толка (в частности, идею насилия как главного и единственного способа преобразования жизни, военизированные методы работы и т. п.). «Октябрем по театру» – назывался один из программных докладов Мейерхольда. Не случайно театр его имени был открыт спектаклем с характерным заглавием «Земля дыбом» (в основе его лежала пьеса М. Мартине «Ночь»).
Сокрушая препятствия «вздыбливающим» напором энергии, нанося таранящие удары по культурному наследию, совершал свои прорывы и рейды «главковерх» «Театрального Октября» Мейерхольд. Поняв революцию прежде всего как разрушение, он прямо переносил ее в театр, на подмостки, в кулисы, в зал. В практике Мейерхольда режиссура театрализованной «революции» на сцене смыкалась с «режиссурой жизни», с его широко задуманной ломкой и унификацией театрального дела всей страны.
На посту заведующего Театральным отделом Наркомпроса Мейерхольд действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. Роль театрального полководца необычайно увлекала режиссера. В Москве было начато переименование театров – они должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами, как части регулярной армии. «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок», – писал Мейерхольд в конце 1920 года. Усилилась его нетерпимость к сценическим традициям русской школы, к старейшим академическим театрам, к деятельности МХАТа. Режиссер не раз требовал их полного уничтожения. Правда, он заявлял, что не намерен «покачнуть престиж славного мастера» – Станиславского.
Агрессивный дух мейерхольдовского «Театрального Октября», попытки военизировать организационные принципы театрального дела прямо отразились в режиссуре, в сценических приемах. Эффекты военной техники, батальные эпизоды со стрельбой холостыми патронами постоянно вводились в спектакли. Мейерхольд нередко включал в действие воинские подразделения. Пальба звучала в «Земле дыбом», бой оказался центральным эпизодом спектакля «Человек – масса» в Театре Революции: там подмостки окутывались настоящим пороховым дымом.
Творчество режиссера вступило в период бурной милитаризации. Недовоплощенные в жизни непримиримые и грозные фантазии доигрывались Мейерхольдом на сцене. Труппу он называл «солдаты моей Армии», репетиции в его театре (Театр имени Мейерхольда) велись под надзором специального «штаба», спектакли имели своих «комендантов». К 20-летию режиссерской деятельности Мейерхольд получил звание почетного красноармейца. Он много работал с красноармейскими театральными студиями. Речи Мейерхольда пестрели военной терминологией. Он носил френч, краги, красную звезду на фуражке.
Борьба сторонников «левого» театра за свою программу имела непримиримо-атакующий характер. Показателен в этом смысле сборник «О театре» (Тверь, 1922), среди авторов которого были некоторые близкие тогда Мейерхольду теоретики. Они попытались создать концепцию нового революционного искусства, которое могло бы «удовлетворить созидательный, ищущий дух пролетариата».
Однако первые же страницы сборника обнаруживали крайнюю односторонность позиции и нигилистический экстремизм его авторов, отрицавших все ранее накопленные культурные ценности, огульно названные буржуазными. «Общая платформа» сборника заключалась в разрыве с прежними театральными устоями и традициями: «Творцами современного театра могут быть только люди, социологически разорвавшие с прошлым». Приобщение трудящихся масс к «старой культуре» объявлялось «контрреволюционной деятельностью» (А. М. Ган), категории «народа» и «нации» рассматривались как «метафизические фикции» (Э. М. Бескин). Главная задача виделась в том, чтобы «пришпорить» якобы колеблющуюся нерешительную театральную политику государства. «Мы разовьем ураганный огонь, который будет безжалостно вносить опустошение в окопы наших противников», – писал В. И. Блюм в открывавшей сборник статье «На перевале».
Агрессивность, разрушительный пафос «левой» режиссуры повергали в смущение иногда и самих адептов авангардизма. Например, В. Г. Шершеневич выражал тревогу за результат борьбы (1923): «Мы неустанно рушим. Безжалостно. Все, чем гордился театр старого закала – все подлежит, с нашей точки зрения, мечу и пожару… Мы растаскиваем до основания все… Но мы незаметно дошли до… "долой зрителя". Никогда не следует гнаться за тем, чтобы быть понятным, но не следует стремиться к тому, чтобы нельзя было понять».
Ставя пьесу «Зори» Э. Верхарна, Мейерхольд приспособил сюжет к русской действительности. Это вызвало, как известно, резкий протест Н. К. Крупской: "Герой" вне времени и пространства – еще, куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, – это оскорбление».
Сохранилось и возмущенное письмо управляющей академическими театрами Е. К. Малиновской А. В. Луначарскому по поводу спектакля «Земля дыбом»: «Мне представляется гр. Мейерхольд психически ненормальным существом, проделывающим кошмарные опыты… Автомобиль, велосипеды, мотоциклы, форменное сражение с бесчисленными выстрелами, заполнившими дымом все здание, живая курица, отправление естественных потребностей на сцене, "туалет" императора – все это бездарно, грубо, нагло и является результатом той же болезни. Всего перечисленного совершенно достаточно для изоляции гр. Мейерхольда в доме умалишенных… Мозги у всех должны стать дыбом после этой постановки».
Неудивительно, что авангардистское искусство с трудом обретало приверженцев. Ставя «Зори», к примеру, Мейерхольд говорил, что стоит на страже интересов зрителя, что интересы зала имеют для него решающее значение. Часть публики сочувствовала исканиям Мейерхольда, однако у массового, демократического зрителя его спектакли вызывали протесты. «Я присутствовал при "героическом" издевательстве над умом и сердцем пролетария-зрителя, которому не где-нибудь, а в Первом театре РСФСР несколько десятков раз показывали "Зори". Я наблюдал мрачное, озлобленное лицо этого зрителя, когда он, недоумевая, глядел на геометрические фигуры, красовавшиеся на сцене, когда силился прочувствовать ту революционную смесь, которую добросовестно выкрикивали актеры», – свидетельствовал очевидец. Чтобы заполнить пустующий зал, прибегали к своеобразным мерам. Одному из зрителей-красноармейцев на спектакле «Зори» был задан вопрос, нравится ли пьеса и который раз он ее смотрит, на что тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз… – Зачем же вы третий раз ее смотрите? Пригоняют, – злобно пробурчал красноармеец».
В нередких случаях Мейерхольд пытался подогреть интерес к своим спектаклям грубо физиологическими эффектами. Каждый шаг на этом пути рекламировался как новое завоевание революционного искусства. Например, режиссер утверждал, что в основание поставленного им спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в действительности? Критик Б. В. Алперс указывал, что, конечно, не случайно именно в первые годы нэпа театр Мейерхольда поставил «сексуальный фарс» Кроммелинка – «Великодушного рогоносца». Даже А. В. Луначарский, обычно поддерживавший Мейерхольда, вынужден был выступить с серьезной критикой «грубости форм и чудовищной безвкусности» этой постановки, в которой обнаруживалось «гнусно подчеркнутое театром» издевательство над «мужчиной, женщиной, любовью, ревностью». «Дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в "Академизм без кавычек", – писал нарком просвещения. – Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства. Страшно уже, когда слышим, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко».
Содержанием многих спектаклей «глаковерха» левого авангарда и некоторых его учеников и последователей был «эстетический расстрел ушедшего» (так отозвался Э. П. Гарин о мейерхольдовской «Норе» 1921 г.). И в этих усилиях его «армия» патронов не жалела. Впрочем, иногда обходилось без «расстрелов». Было единство цели, – при неистощимом многообразии форм, средств и приемов… Например, в «Смерти Тарелкина» Мейерхольд обнаруживал «патетику восторга затоптать в песок арены повергнутое»; по свидетельству очевидца, в этом спектакле «печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы». В 1921 году со страниц «Вестника театра» Мейерхольд, В. М. Бебутов и К. Н. Державин призывали разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере…
Тяжелым разрушениям в авангардистских спектаклях подвергалась классическая драматургия. Как очевидно, прежде всего, к левой режиссуре был обращен неожиданно прозвучавший в 1923 году призыв А. В. Луначарского «Назад к Островскому». Поясняя свой лозунг, Луначарский писал: «Я говорил всегда, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг "Назад к Островскому!"».
Но поворот к реализму явно затягивался. Более того, ответ «левой режиссуры» оказался новым вызовом. Три самые заметные постановки пьес Островского – «Лес» Мейерхольда, «Мудрец» Эйзенштейна, «Гроза» Таирова, – классику решительно ревизовали. Эйзенштейн и Мейерхольд воспользовались пьесой как предлогом для «вскрытия темы, – в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня может оказаться живым» (Мейерхольд). Однако актуализация оказывалась декларативной, ибо достигалась ценой упрощающего социологизирования: характеры сплющивались в схемы, в шарж. Персонажи «Мудреца» были перелицованы в современных политических деятелей, агитаттракционы подменили разрушенную драматургию. В «Лесе» режиссер достигал утверждения своих принципов, но за счет сокрушения смысла и художественной ткани произведения. А. Р. Кугель увидел в этом «цинический вызов… плевок в лицо истории русской культуры» и назвал спектакль «неслыханным варварством». В рецензии на «Лес» он писал: «До какого пренебрежения, до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из произведений русского классика, извратить, оболванить, накуролесить, насмеяться – и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть "беспредметное", никем и ничем не ограниченное творчество режиссера»6.
Руководимый Мейерхольдом театр, несмотря на все усилия, не достигал чаемой близости с пролетарским зрителем. Как свидетельствовали рабкоры на, одном из диспутов 1925 года, «репертуар Мейерхольда не соответствует вкусам рабочего, он там ничего не понимает». И в более поздних сообщениях о Театре имени Мейерхольда можно прочесть, что «даже бесплатного зрителя в нужном количестве театр не находит».
Попытки «левого» театра канонизировать авангардистские (футуристические, митинговые и прочие) формы зрелища встречались зрителем с возрастающей холодностью, отчасти размывались изнутри. В одних случаях оборачивались имитацией революционности (иногда демагогической), утрачивая ее подлинность и смысл. В других – под влиянием нэпманской публики, от которой зависела касса многих театров, «левизна» вырождалась в развлечение, в «агит-холл», в «танцующую идеологию». В этом смысле весьма красноречиво признание А. В. Луначарского, который в 1922 году писал: «Да, я протянул руку "левым"7, но пролетариат и крестьянство им руки не протянули. Наоборот, даже тогда, когда футуризм густо закроется революционностью, рабочий хватает революционность, но корчит гримасы от примеси футуризма. Футуристы говорят: пролетариат не дорос. Но бывает разный рост. Футуризм есть кривой рост искусства. Это продолжение буржуазного искусства с известным революционным «искривлением»».
«Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой для наших сценических построений», – обещал Мейерхольд в 1920 году и отдал много энергии этой цели. Именно Мейерхольдом прежде всего создавалась эстетика «канвы», игрового аттракциона, произвольных подмен и «дополнений» в отношении к русской классике.
Скандальную известность снискали его постановки 1920-1930-х годов «Лес», «Горе уму», «33 обморока» (по А. П. Чехову), «Пиковая дама» П. И. Чайковского, незавершенный «Борис Годунов». С давних пор режиссер был убежден, что русская классика не была «должным образом» осуществлена на русской сцене, ибо театры, как ему казалось, не учитывали иноземных влияний на отечественную драматургию, «связей» Гоголя-с театром Мольера, Пушкина-с театром Шекспира, Лермонтова – с испанским театром. Островского – с творчеством Сервантеса. Мейерхольд не только не чувствовал самобытности русского искусства, но, как представляется, сознательно не хотел с нею считаться. И потому полагал необходимым «восстанавливать» классиков, зачастую одевая их в чужестранные одежды.
В эстетическом плане доминировали приемы карикатуры и шаржа, в нравственном – глумление, сарказм и издевка. Как правило, Мейерхольд искал и достигал результатов, по смыслу противоположных содержанию пьесы. Так происходило, например, в спектакле Театра имени Мейерхольда «Лес» (1924). Дело даже не в ложности убеждений Мейерхольда в том, что на автора решающим образом повлияла испанская драматургия – Счастливцев, например, был введен в пьесу как «весельчак испанских комедий». Суть – в подходе к человеку, к характерам, большинство которых режиссер изобразил с подчеркнутой ненавистью. Он переводил «Лес» в плоскость «острой политической сатиры», утверждая необходимость показать две враждующие классовые группы. В таком истолковании – грубо-социологическом, вульгарно-классовом – у персонажей Островского не было никаких шансов предстать на сцене в своем нормальном обличии. Мейерхольд сортировал их по отработанным в чекистских разнарядках шаблонам: «Один лагерь – Гурмыжская – в прежнем исполнении барынька-ханжа с некоторыми женскими слабостями – у нас активная эксплуататорша, похотливая помещица, развращающая Буланова, этого дворянского недоросля 70-х годов. Восьмибратов – кулак, жулик. Елейное подобострастие и сладостная велеречивость помещика Милонова сделали для театра совершенно очевидной поповскую природу персонажа, и помещик Милонов предстал на сцене ТИМа в рясе отца Евгения, чего Островский по цензурным условиям сделать не мог». Мейерхольд насытил действие «Леса» множеством вставных эпизодов, которых в пьесе не было, – например, сцены молебна, педикюра Гурмыжской, расстройства желудка у Аркашки и т. п. Бодаев предстал белогвардейским майором, Милонов – в рясе священника. Критика отмечала, что сценические типы изображены в духе сатирических журналов «Безбожник» и «Крокодил». Известный режиссер и теоретик В. Г. Сахновский говорил тогда, что в режиссерской структуре «существует глумление над несуществующим, в тексте Островского нет многого того, что подлежит глумлению на сцене».
Приняв участие в дискуссии по спектаклю «Лес», В. Г. Сахновский вскрыл фальшь и подложность самой художественной методологии Мейерхольда. Отвечая на вопрос, почему «отвращает» этот спектакль, Сахновский указал, что в изображении России у Островского «нет такого чувства жизни», которое обнаружил режиссер: «…самое неприемлемое – это подмена темы. Здесь подменена тема. Тема Островского – одна, а тема Мейерхольда – другая… Можно очень широко трактовать пределы содержания текста, но каждый строгий филолог и самый изящный, глубокий режиссер знает, что есть предел, вне которого нельзя толковать вещь»8.
Для понимания сущности театральной, а точнее художественно-философской методологии Мейерхольда важна и характеристика, которую дал спектаклю «Лес» критик А. Р. Кугель: «Мейерхольд органически не может принять, что бывает гармония добра, создающая спокойствие умиротворения. В сущности, нет благородных профилей. Только хари. И от «Леса» остается тяжкое впечатление – не как от спектакля, который, точно, сделан отлично, – а как от беспощадного разоблачения всякого человеческого существа, у которого под маскарадом фраз и костюма сидит непременно двойник, и этот двойник обязательно либо подлец, либо хам, либо дурак… Вечная подложность… Вечный обман и вечное свинство»9.
Мейерхольд говорил, что его спектакль «Горе уму» по пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1928) ему удался по той причине, что он мизансцены строил «по принципу французской трагедии в духе Расина и Корнеля»10… Ключевыми для режиссера оказались физиологические, сексуальные истолкования взаимоотношений персонажей. По его словам, он «делал ставку» на то, что «Софья – б…»11, что и определяло «конструкцию» спектакля. Чацкого Мейерхольд наряжал в студенческий мундир, в контекст вводил «декабристский» антураж и т. д. Но декабризм толковался в соответствии с режиссерским мировосприятием – в спектакле были исключены какие-либо признаки русского национально-патриотического пафоса. Показательно, что монолог Чацкого о французике из Бордо, – направленный против «пустого, рабского, слепого подражанья», против «жалкой тошноты по стороне чужой», – был изъят режиссером, который назвал этот текст славянофильским и реакционным. Для сравнения можно напомнить, что в связи с постановкой той же пьесы в советские годы во МХАТе К. С. Станиславский говорил: «Важнейшей чертой комедии Грибоедова я считал и считаю патриотизм, глубокую любовь автора к своему русскому народу, к своему отечеству»; он видел в «Горе от ума» «идею национального осознания русскими своей самобытности, своего достоинства».
Низменно физиологические «мотивировки» были неотъемлемой чертой режиссерских фантазий Мейерхольда. Он был убежден, что на сцене не должно бояться непристойности. В его «Ревизоре» Добчинский подглядывал за раздеванием Анны Андреевны, а затем выносил из ее комнаты ночной горшок. Раздраженный спектаклем МХАТа «Мертвые души», он готов был предложить свое видение, например, сцены на балу у губернатора: «Во время котильона я посадил бы пьяного Ноздрева прямо на пол, на авансцене, и заставил бы его хватать за ляжки танцующих дам, лезть им под юбки… Вот это Гоголь!»12. Размышляя о «Гамлете», которого мечтал поставить, Офелию намеревался показать беременной…
На сцене (а может быть, и в жизни) Мейерхольду нравилось видеть людей марионетками, послушными твердой воле, – когда живые лица окостеневали в маски, человеческая личность расподоблялась, переливаясь в фантасмагорию двойников, гомерических олицетворений и метафор. Человек-кукла как бы представал игрушкой внешних сил, независимо от того, называл л и их режиссер «роком» или «классовым детерминизмом». Таким отношением к человеку на сцене и определялась творческая методология Мейерхольда.
Сравнение его спектаклей 1920-1930-х. годов и предреволюционного времени показывает, что в глубоком, духовном смысле между ними не было принципиальных различий. «Мир как балаган и люди в нем, что набор кукол в балагане – такое видение мира свойственно людям без Бога»; в этом балагане комедианты представляют «всегда один и тот же "дьяволов водевиль" – так характеризовал творчество режиссера известный критик П. Ярцев (1914), который не случайно, конечно, заимствовал это словосочетание из «Бесов» Достоевского. О том, что действующие лица в его спектаклях были «слишком явно куклами в руках фокусника-режиссера», о пристрасти Мейерхольда к карикатуре, к фантасмагориям писали многие его современники и позднее. «Все его спектакли были поистине демоничны», – подтверждал знаменитый актер Михаил Чехов. Мизантропический деспотизм – пожалуй, наиболее емкое определение, характеризующее суть идейно-эстетической, мировоззренческой направленности режиссера. Об особенностях «мощной фантазии» Мейерхольда свидетельствовал и Игорь Ильинский: «В "Клопе" он задумал решить одну сцену с Присыпкиным так, чтобы тот срывал икону и топтал ногами». Режиссер показал, как это нужно делать, но вынужден был отменить «находку», так как актер отказался повторить этот «показ».
Дьяволиада, которую режиссер воссоздавал и культивировал на сцене, конечно, имела отчетливые сопряжения с действительностью. Сатанинский водоворот, бешено раскрученный, поглотил тогда многих, в конце концов, и самого Мейерхольда. Предсказанный в «Роковых яйцах» М. А. Булгакова конец режиссера, «погибшего при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушилась трапеция с голыми боярами», в своем сарказме исходил из системы координат, обозначенных самим Мейерхольдом. В данном случае М. А. Булгаков ничего не выдумывал. Действительно, репетируя «Бориса Годунова» в Вахтанговской студии (1924), Мейерхольд в изображении бояр искал «возможности раздеть их или вообразить себе голыми». Что возбуждало более чем странную игру воображения? Может быть, ритуальное раздевание жертв перед расстрелом, практиковавшееся чекистами в революционные годы? И не из этих ли кошмарных реалий действительности знаменитая формула Мейерхольда – парафраз чеховской мысли: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет». Характерно, что и спустя два десятилетия после баталий гражданской войны Мейерхольда не покидают мысли о важности умения стрелять. Разрабатывая программу театрального училища, он заботился о помещении для тира: военное дело через все три курса, непременно надо всех научить стрелять…
Конечно же, скромное чеховское ружье, из которого стреляли по уткам и чайкам, стало анахронизмом. В революционную эпоху символом прогресса стал пулемет. Тем более что многим новейшим идеологам пулемет вкупе с концлагерем стали казаться средством коммунистического воспитания и перековки отсталых людских масс. Стоило ли удивляться тому, что пулемет нередко «воспитывал» и самих идеологов…
Равнявшиеся на Мейерхольда театры авангардистского направления сосредоточили усилия на интенсификации сценического языка. Гипертрофия условности, обнажение приема, динамизм стали основой постановочных решений. Пересмотру подвергалось и творчество актера. На его трактовку влияло шедшее от футуризма понимание человека как машины, но только биологического происхождения. Утверждались идеи биомеханики, театрализация физкультуры, культ акробатики, цирка, трюка. Формировалась эстетика трапеции и кульбита. Актер рассматривался как клавиша на клавиатуре подмостков.
К обобщенности образов создатели агитзрелища шли путем схематизации: человек изображался по принципу социальной маски. Но антипсихологизм, отказ от индивидуализации означал в конечном счете отчуждение от личности, ее духовного мира. Пафосом актерской школы в этих условиях становились сила, ловкость, агрессивность приема. Показательно, что одно из основных упражнений по «биомеханике» Мейерхольда имитировало убийство: прыжок на грудь партнера и замах для удара воображаемым кинжалом в горло жертвы…
Потерпели крах «метроритмические» опыты Фердинандова и Шершеневича в актерском творчестве. Эстетика скандала, «китча», эксцентрики исчерпывала программу «Фабрики эксцентрического актера» («Фэкса»): «Представление – ритмическое битье по нервам. Высшая точка – трюк… Игра – не движение, а кривляние; не мимика, а гримаса; не слово, а выкрик». Фэксовские спектакли «Женитьба» и «Внешторг на Эйфелевой башне», по сути, были внетеатральны, театр подменялся цирком, клоунадой и трюком.
Деятельность большинства режиссеров левых течений осталась в границах «чистой театральности», то есть не выходила за пределы лабораторных экспериментов. Процесс привлекал сильнее, чем результат, «репетиция вытесняла спектакль» – (В. В. Шкловский). Таковы были опыты В. М. Бебутова, Б. А. Фердинандова, Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга, И. Г. Терентьева, А. В. Быкова.
Проявились и иные противоречия. «Героический» агитплакат быстро переродился в агитплакат риторический, обнаружив свою элементарность. Это было очевидно даже в таком изобретательном по форме спектакле, как «Д. Е.». В нем, по свидетельству современника, Мейерхольд говорил «о том, что всем известно: вполне успокоительно слушать подтверждения неоспоримых истин, но в той же мере скучно… Новые театральные маски… – образы с выветрившимся содержанием… голая тема еще не делает современности».
Абсолютизация формы, пафос вседозволенности, непомерность притязаний и самоутверждения – таковы тенденции, быстро приводившие мятежных «искателей» к обессмысливанию и духовной опустошенности искусства.
Театральный экспрессионизм
Мощное влияние на советский театр 1920-х годов оказал экспрессионизм.
Экспрессионистское искусство было вызвано к жизни потребностью художественно осмыслить гигантские катаклизмы, потрясшие мир в первые десятилетия XX века. Особое внимание привлекал конфликт между машинно-технической цивилизацией и гуманистической культурой, духовными, нравственными началами. Ненависть к социальным дисгармониям капитализма экспрессионисты переносили на его промышленно-урбанистические символы. Их пьесы протестовали против обесчеловечивающих тенденций нового века, против войны и ее смертоносной индустрии, против подавления человека обществом. «Драмой крика» назвали европейские экспрессионисты свои произведения. Это был крик о спасении человеческого в человеке, о необходимости морального перевооружения. Авторам казалось, что их искусство пронизано антибуржуазным духом, но объективно оно подчас выражало психологию мелкобуржуазного индивидуализма, трактовало народ как слепую толпу.
Характерной чертой театрального процесса стало взаимодействие, скрещивание агитпублицистики и экспрессионизма. Доминирующей сценической формой новых течений явился конструктивизм. Разгоряченные безбрежностью эстетической свободы, экспериментаторы отстаивали новообретенные принципы и приемы выражения, доводя их до крайности. Творческая агрессивность художника – характерная примета театра той поры.
Первые опыты советского театрального экспрессионизма были связаны с влиянием западноевропейских, прежде всего немецких, драматургов (Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера) и режиссеров. Но во многом они имели самостоятельный характер.
Проблема эстетики экспрессионистского спектакля – часть более широкой проблемы стиля условного, метафорического театра. Для советских режиссеров «общеисторической предпосылкой» в овладении экспрессионистской стилистикой была, по замечанию А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, эстетика символистского театра, опыты которого наиболее отчетливо проявились в предреволюционном Петербурге в спектаклях Мейерхольда и его школы. Предвестником экспрессионизма в драме выступил Л. Н. Андреев с его пьесами «Царь Голод», «Жизнь человека» и другими.
Но символистский театр оказался лишь предпосылкой. Экспрессионизм с куда большей силой трактовал социальные вопросы, обращая их к залу с агитационной страстностью. В отличие от метафизической неподвижности, типичной для символистского спектакля, спектакль экспрессионистский был остродинамичным. К этому толкала экспрессионистская драма, которая тяготела к публицистике. Ее тенденции обнажались, идеи выражались открыто. Ситуации и характеры не посягали на жизнеподобие: они были гиперболизированы и гротескны. Действующие лица представали типажно, они предвещали социальные маски и содержали мало конкретно-индивидуальных черт.
На систему сценических приемов влияли и смежные искусства (кино, живопись), достижения техники (электроаппаратура и т. п.). Излюбленные приемы экспрессионистских постановок перечислил Н. Н. Извеков в фундаментальном труде «Сцена». Среди них – стремление даже неподвижным станкам и прати-каблям придать такой ракурс, чтобы «зритель все время находился под впечатлением движения»; прием освещения локального (лучом прожектора) и силуэтного, при котором задние планы сцены высвечены сильнее первых; проекции теней от фигур актеров на горизонт; транспаранты, экраны, табло и т. д. Завоевание сценического пространства, применение каркасных конструкций и наклонных плоскостей также были характерны для театрального экспрессионизма.
Некоторые приемы подсказала драматургия. Например, луч прожектора, выхватывающий из тьмы фрагменты сценической картины, впервые был задан ремарками пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Р. Зорге «Нищий» (1912). Первым применил на сцене приемы кино Э. Пискатор, ставя «Знамена» А. Пакэ.
Российские театры критично переосмысляли «европейскую» концепцию экспрессионизма. В спектаклях разных постановщиков его идеи и стилистика преломлялись неодинаково. Театральный экспрессионизм в России, как справедливо утверждали А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, «не может рассматриваться как нечто единообразное, целостное. Наоборот, в различных театральных течениях советского театра стилистика европейского экспрессионизма оборачивалась различными своими сторонами порой превращаясь при этом в свою противоположность». Трактовка большинства экспрессионистских спектаклей – плод тесного содружества режиссера и декоратора. Художника, во власти которого находились ресурсы техники, машинерии, света, архитектуры и живописи, все чаще называли конструктором, инженером, автором вещественного оформления. Театральная эстетика делала резкий крен в сторону конструктивизма. Во многих спектаклях этой поры возникал сплав экспрессионизма и конструктивизма.
Конструктивистские приемы были вполне приложимы к немецкой экспрессионистской драме. Конструктивизм помогал передать стихию урбанизма, изобразить ненасытного молоха индустрии, жертвой которых в концепции немецких авторов становился человек с его гуманистическими идеалами. Лес металлических ферм, сплетение балок и проводов, движение лифтов, рычагов и трансмиссий, уходящие ввысь многоступенчатые конструкции должны были символизировать трагическое для героев всевластье механической цивилизации, гнет вещей.
Но нередко в спектаклях драматургический замысел получал иное направление. На это обращали внимание критики: «Получалось так, что сплошь и рядом пьесы германских экспрессионистов, путем режиссерского переосмысления, – главным образом путем подчеркивания декорационно-монтировочных элементов постановки, – оказывались на советской сцене материалом не для антиурбанистических, а напротив того, для спектаклей урбанистических, прославляющих техницизм»13.
Возникавшая переакцентировка экспрессионистских идей имела эстетические и социальные предпосылки. Режиссеров и художников увлекала мощь новой сценической техники. И в порыве творческого энтузиазма они стремились извлечь из нее максимальный эффект. С другой стороны, мысль о враждебности машины, техники человеку не могла приниматься безоговорочно в условиях тогдашней действительности, в разоренной, обнищавшей стране, остро нуждавшейся как раз в подъеме индустрии.
Внутренняя политика государства, принятие планов электрификации и промышленного роста страны, ее реальные потребности неизбежно должны были вносить поправки в искусство, трактовавшее проблему отношений человека и машинной цивилизации.
Разделяя в некоторых случаях экспрессионистское отрицание индустриальных начал, искусство в те годы отчетливо проявило и противоположные тенденции – фетишизацию техники, обольщение технократическими утопиями европейского футуризма. Многие экспериментаторы пытались подчинить творческий процесс, сценическую методологию принципам машинным, техническим, распространяли на театр законы НОТ, производства. Подобные опыты отвечали в известной мере экспрессионистским требованиям динамичности спектакля.
Апология движения была характерна для многих режиссеров. Она по-разному преломлялась в экспериментах Мейерхольда и Эйзенштейна, Фореггера и Фердинандова, Петрова, Хохлова, Радлова. Экспрессионизм и футуризм соблазняли художническую мысль чарами техники, индустрии, миражами «научно» (по законам механики, математики и биологии) выстроенного спектакля. Идеи «тейлоризированного театра», «научного построения» сценического действия и его «ритмизации», «антропокинематики» разрабатывала московская «Лаборатория театра экспрессионизма». Ею руководили И. В. Соколов, Н. И. Львов, В. И. Жемчужный, В. Я. Парнах. Под эгидой экспрессионизма крылась, однако, тяга к упразднению театра, как формы искусства и к созданию новых форм социально-рационализированного действа.
Жизнь немецкой эспрессионистской драмы на советской сцене впервые дала в Москве режиссура Театра Революции во главе с В. Э. Мейерхольдом, а в Петрограде – К. П. Хохлов, постановщик «Газа» Г. Кайзера в Большом драматическом театре. Эти пробы состоялись в ноябре р 1922 года.
Верный лозунгам «театрального Октября», Мейерхольд использовал экспрессионистскую систему для разработки принципов агитационного театра и дал публицистически-агитационный вариант советского театрального экспрессионизма.
Вехами его стали «Озеро Люль» А. М. Файко на сцене Театра Революции, «Земля дыбом» в Театре им. Вс. Мейерхольда, а также толлеровские «Разрушители машин» (режиссер ГЛ. П. Репнин), «Человек-масса» (режиссер А. Б. Велижев).
Красноречив был опыт с пьесой французского экспрессиониста М. Мартине «Ночь». Созданный на ее канве спектакль «Земля дыбом» декларировался как «героический агитплакат» и, по мысли его постановщика Мейерхольда, должен был утверждать торжество революционного порыва. В «Озере Люль» театр стремился обличать капиталистическую цивилизацию, политиканство ее дельцов, авантюристов. Здесь агитплакат получал трагифарсовые очертания.
Конструктивистские установки художников Л. С. Поповой и В. А. Шестакова в этих спектаклях олицетворяли индустриальную мощь эпохи. Тем же целям служили ввезенные на сцену автомобиль, самолет, сельскохозяйственная техника, велосипеды, мотоциклы, прожектора и т. п. Эстетика конструктивизма стала активно утверждаться, начиная со спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец», хотя первые попытки конструктивно организовать сценическое пространство можно обнаружить и раньше – в декорациях А. А. Экстер к мейерхольдовской «Незнакомке» (1914) и к «Фамире Кифаред» в Камерном театре Таирова (1916). Конструктивизм создал предпосылки дальнейшего изощрения технологии сцены, стимулировал поиски новых средств воздействия. Режиссеры активнее применяли машинерию (лифты, эскалаторы и т. п.), свет, звуковые и пиротехнические эффекты. Появились световые плакаты и кинопроекции. Мейерхольд («Земля дыбом»), Таиров («Человек, который был Четвергом»), Эйзенштейн («Мудрец») выступили инициаторами монтажной раскадровки сценического действия. Мечта о синтетическом зрелище побуждала энергично сближать театр со смежными искусствами, прежде всего с цирком, мюзик-холлом, кино, а также со спортом.
Режиссура агитспектакля разрабатывала эстетику публицистического театра, добиваясь плакатной выразительности. Гротеск, гипербола, эксцентрика, трюк определяли «левый» стиль. Работа с исполнителем строилась на фундаменте строгого рационализма: вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы и на актера. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда.
К экспрессионистскому направлению примыкал ряд спектаклей на сцене Петроградского Большого драматического театра, который после смерти А. А. Блока подвергся авангардистской экспансии, – «Газ», «Бунт машин» и другие.
«Газ» Г. Кайзера (первая часть трилогии) в постановке К. П. Хохлова и Ю. П. Анненкова явился технократическим вариантом экспрессионистского стиля. Сценически воссоздавалось изображение завода, который вырабатывал газ.
Мощь индустриального «американизма» сталкивалась с пафосом протеста Кайзера против механизации жизни, против обезличивания человека. Спектакль вопреки замыслу драматурга прозвучал своеобразным гимном индустрии и технике.
Эти тенденции еще отчетливее проявились в «Бунте машин» (переработка А. Н. Толстым пьесы К. Чапека «R.U.R.»). На первый взгляд, здесь имел место знакомый мотив развенчания механизации. Но в спектакле в борьбу вступал не человек, не человечество, а «искусственные работники» – роботы. Режиссер К. П. Хохлов пытался придать столкновению роботов и людей смысл борьбы труда и капитала. Однако на сцене доминировал развернутый в декорациях Ю. П. Анненкова «апофеоз индустриальной природы».
Культ техники вел к тому, что, как и в «Газе» и иных спектаклях, снова «экспрессионистская тема протеста против механизации… оказалась повернутой в некое славословие сверхмощного техницизма».
Поэтизация урбанизма имела место и в спектакле «Человек, который был Четвергом» А. Я. Таирова. «Новое понимание» города театру виделось в том, что «город не есть зловещий демон… город есть прежде всего порядок», – это выразила конструктивистская установка А. А. Веснина.
Режиссерские наслоения порождали собственные, независимые от литературной первоосновы результаты.
Увлечение техницизмом, конструкциями, вещным миром определялось и возможностью опробовать новые выразительные средства. «Индустриализированная» сцена становилась для постановщиков клавиатурой неожиданных игровых эффектов. Преобладал функциональный подход к машинерии. Режиссура на свой лад расправлялась с индустриальными кошмарами экспрессионизма: она с восторгом театрализовала их, подсвечивая огнями рампы и прожекторов, сопровождая музыкой.
Опыты экспрессионистского спектакля оставили свой след в истории театра. В них была известная социальная острота сюжета, отражавшая (хотя и искаженно) некоторые конфликты эпохи. Ряд обретенных в этих поисках приемов и средств выражения обогащал художественный опыт советской режиссуры. В ее арсенал вошли монтаж и раскадровка, световые транспаранты и экраны, многомерность пространственных решений, игра ракурсами, кинетика плоскостей и объемов, пафос смелой ассимиляции смежных искусств, в частности кино и архитектуры.
К концу 1920-х годов завершился сложный и противоречивый этап в развитии российского театра. Этап гегемонии авангардистского искусства и нетерпимости к русской классической традиции. Театры энергично штурмовали владения Мельпомены, бесцеремонно и пристрастно ревизуя ее наследие и возможности. Эстетическое насилие и капризное самоутверждение художника-творца, эклектика стиля были возведены в сценический канон. Эксперимент подчас ценился выше результата проверки.
Итоги в целом вызывали невеселые раздумья. Сурово оценил эти итоги Станиславский. По его мнению, деятельность «левых», опыт «нового театра» доказал только, что «все внешние постановочные возможности… использованы до конца и больше в этой области искать нечего». Глубокую тревогу у него вызывало то, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа… ни одного достижения в области духовного творчества». Краски несколько сгущены, но Станиславский был недалек от истины: изощренная форма иных спектаклей не могла скрыть бедность их духовного содержания. Многое из опыта, обретенного в годы режиссерского «штурма», было затем отброшено, но кое-что пригодилось, выдержав испытание временем (обогатился технический арсенал театра, пополнились приемы публицистических заострений, пластический язык сцены и т. п.).
Однако искусство левого театра лежало вне национальных традиций русской духовной культуры.
Реалистический театр
На противоположном фланге искусства находились театры русского реалистического направления, традиционных художественных форм. В их первом ряду находились Московский Художественный театр, а также московский Малый и Александринский (тогда назывался Гос. театр драмы) в Ленинграде. Их деятельность осуществлялась в обстановке разнузданной травли, клеветы и политической дискриминации. Этот натиск исходил со стороны «Левого фронта искусств», добивавшегося монополии на художественном поприще. Неистовствовала рапповская критика. Травматичным для нормального театрального развития был и укоренившийся метод директивного (зачастую грубого и невежественного) руководства искусством, его многоступенчатая бюрократизация, где абсолютным критерием стала политическая благонадежность. Усиление официального надзора выразилось и в множестве цензурных ограничений, возраставших год от года.
По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однажды на грани катастрофы и гибели, но сам руководитель не терял веры в его жизнеспособность. И радовался тому, что среди многих театров Москвы «впереди всех по успеху пока все тот же Художественный театр (всегда полно)» – ноябрь 1921 года. Более того, Немирович-Данченко мечтал и надеялся, что МХТ накопит силы и соберется в новый, великолепный, опять первый театр в мире, свежий и богатый, на новые десять лет, по которому опять будут равняться все другие театры. Отчасти так оно и произошло. Обновленная актерами «второго призыва», труппа МХТ в 1920-1930-е годы – как считал режиссер – была лучшей в мире по ансамблю и по яркости дарований.
Руководители Художественного театра своими выступлениями (и спектаклями!) сыграли огромную роль в развенчании левых течений в искусстве. Их бездуховность, абсолютизация формы, эклектика, дилетантизм получили беспощадную оценку Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве», написанной в 1923 году, протестовал против увлечения новизной ради новизны, театральностью ради театральности, против пристрастия к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Резко выступил против профанации театра и Немирович-Данченко. В статье «Шарлатаны» (1923) он разоблачал и осмеивал «нагло-самоуверенных», крикливых фальсификаторов, которые властно врываются в атмосферу современных искусств, «портят воздух удушливостью», обманывают зрителей «подменой», суррогатами, мнимой новизной, подчиненной постороннему, коммерческому расчету, разрушающему чистоту и целомудренность художественной правды. «Чем в толпе больше жажды новизны, – говорилось в заключение статьи, – тем раздольнее шарлатанам… В русской толпе шарлатанству так же обеспечен успех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родственны»14.
Авангарду решительнее всего противостоял Художественный театр, его спектакли, поставленные великими деятелями сцены Станиславским и Немировичем-Данченко.
На сцене МХАТ продолжали идти спектакли, созданные еще до революции: по пьесам Чехова, Горького, Льва Толстого. Они не утратили ни социального смысла, ни человечности.
После триумфального успеха «Чайки» (1898) театр избрал своей эмблемой силуэт летящей чайки. В те первоначальные годы приподнятым, полетным было мироощущение молодой труппы, в содружестве с Чеховым окончательно уверовавшей в свое будущее. Театр почувствовал в его пьесах близкий себе мотив – тоску по гармоническому, солидарному существованию людей, которые разобщены. Не певца сумерек и беспочвенности, не унылого скептика увидели и открыли в Чехове (в отличие от модернистов) Станиславский и Немирович-Данченко, а писателя, который, как им казалось, призывал «менять все общими усилиями».
При всей органике и закономерности союза МХТ с Чеховым (интеллигентный театр, интеллигентный драматург, пьесы об интеллигенции) в этом соединении многое крепилось и взаимным умилением, и тенденцией идеализации драматурга театром. Чехову изображаемое виделось комедиями («Чайка», «Вишневый сад»), а театр клонил к драматическим тонам. Автор готов был улыбаться и в ключевых сценах своих главных пьес, – скажем, отнюдь не драматизирована сцена из «Вишневого сада», где этот самый сад под корень вырубают под звуки танцевальной музыки еврейского оркестра… Да и Станиславский, словно вспомнив, что сам он еще и капиталист, смотрел на гибель сада глазами купца Лопахина: «Он хранит в себе… поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого». Лопахин был столь симпатичен режиссеру, что он мечтал о таком его исполнителе, который бы обладал размахом Шаляпина, чтобы всей мощью «рубить отжившее».
И в 1920-е годы спада интереса у публики к спектаклям МХАТа и, в особенности, к Чехову не обнаруживалось. Именно чеховские спектакли пользовались неизменным успехом.
Деятели МХАТа видели в драматурге романтика, который мечтал о Человеческом с большой буквы, видели проповедника, быть может, и несбыточной, но прекрасной, идеальной мечты о будущем, о Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар. В его пьесах режиссеры МХАТа ощутили способность пробуждать чувства, которые связаны с «нашими большими переживаниями – религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия»15. Этот угаданный и творчески домысленный Станиславским подспудный смысл чеховской драматургии режиссер стремился раскрыть в спектаклях: «Тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бесконечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны».
В послеоктябрьский период мхатовская Чеховиана, хотя и не сопрягалась со временем в социально-политическом смысле, выигрывала в другом – спектакли МХАТа как раз времени и противостояли. Среди кровавых оргий эпохи, общего одичания, страшного попрания всех социальных и нравственных норм непритязательные чеховские герои остались камертоном человечности, интеллигентности, нравственной просветленности, памятью о жизни, одухотворенную красоту которой не оценили и не сумели сберечь. В 1920-е годы это еще было важно и как противостояние разгулу бездуховного фальшивого авангардистского искусства. О неотразимом нравственном воздействии чеховских спектаклей Художественного театра и, в частности, образов, созданных Станиславским, сохранилось немало свидетельств. В связи с возобновлением «Дяди Вани» во МХАТе (1926) один из критиков поставил ему в заслугу то, что «на первый план правдиво и ярко выступили человек и человечность, мы соскучились о человечности»16. Известный историк Художественного театра Н. Н. Чушкин свидетельствовал: «Астров Станиславского меня потряс… был воспринят как откровение… повлиял на всю мою дальнейшую жизнь».
Режиссеры и артисты МХАТ строили театр, в котором талантливо раскрывалась жизнь человеческого духа, и актер выступал не в роли лицедея, развлекающего публику, а становился проповедником добра и красоты. Традиционные для русского искусства человеколюбие и правдоискательство нашли развернутое воплощение в их творчестве. Отстаивая реализм, правду чувств, живого человека, как основу национального искусства, мхатовцы возвращали театру живую психологию, искали театральность пьесы не в искусственных преувеличениях формы, а в скрытом внутреннем психологическом движении. Именно так ставились произведения русской классики.
По отношению к «Левому фронту» Станиславский и Немирович-Данченко были непримиримы и беспощадно его критиковали.
Вакханалия самодовлеющего формотворчества, псевдоноваторство вызывали резкие протесты Станиславского.
Он не мог смириться с тем, что «режиссеры» пользовались актером не как творящей силой, а как пешкой, которую переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера осуществлять на сцене. Его возмущал лжегротеск, попытки превратить исполнителей в «мертвые, бездушные куклы», подвергнуть актеров обработке, при которой они «становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами».
Протестуя против захлестнувших сцену левацких экспериментов, Станиславский прозорливо отметил, что так называемые «новые веяния» не являлись естественной эволюцией в актерском деле, а «лишь искусственно привитой модой».
В неменьшей степени Станиславского тревожила проблема национальной самобытности русского театра, проблема ее сохранения и упрочения. В первые годы революции и в начале 1920-х годов в связи с агрессией авангардистских, космополитических и воинствующе антирусских тенденций в художественной жизни он волновался по поводу тяжелого положения русского национального театра, в сферу которого он включал театры: провинциальный (он «разрушен»), Александринский в Петрограде, московские Малый и Театр Корша и наиболее сохранивший устои – МХАТ. Многие мысли Станиславского и сегодня звучат остросовременно. Оценивая театральную Москву послереволюционных лете ее «огромным количеством театров и направлений», он замечал: «Пусть все из них интересны, нужны. Но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относится не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле»17. Критикуя псевдоноваторство, компилятивность, бездуховность и дилетантизм «левых» сценических течений, основанных, как правило, на «теориях иностранного происхождения», Станиславский всматривался в корни опасной болезни. «Большинство театров и их деятелей – нерусские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры», – писал он.
И позднее, волнуясь по поводу того, что силы, чужеродные Художественному театру, действуют внутри его (в частности, группа, возглавлявшаяся режиссером И. Я. Судаковым), он настаивал на том, чтобы «отделить уже назревшую группу судаковцев», и сетовал по поводу того, что «начальство» на это не соглашалось. Он был убежден (1934): «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ… Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас»18.
В ту пору Станиславский настойчиво указывал, что театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших и благородных целей. Протестуя против театра «забавляющего», против «режиссерских трюков», он призывал его служителей отдать свои силы «ради национальной, патриотической и общечеловеческой цели» – показать «душу целого народа».
Всему, что исходило от режиссерского штукарства, что шло от «зрелища» и было обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена война.
Спектакли «академических» театров следовали традициям национальной культуры: на их подмостках торжествовало искусство, которое пренебрегало фантасмагорией маскарадности, узорчатостью, витиеватостью игры, звонами шутовских бубенцов, пряностями и чарами «чистой» театральности. Цель смысл и поэзия творчества виделись в ином. Канон древних определял прекрасное как блеск истины. Русская традиция, чуткая к задушевности, сердечности, утверждала красоту, которая, как заметил Пушкин, должна быть еще и блеском добра, добром в действии.
В эпоху, когда, как писал Станиславский, «кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство» (в наши дни этот натиск обрел удесятеренную силу), режиссер ратовал за «другой», идейный театр, который нужен человечеству для самых высоких целей, – создавать подлинную жизнь человеческого духа на сцене, «согреть душу простого зрителя», но одновременно показывать и «душу целого народа».
К концу 1920-х годов в соперничестве двух направлений в театральной культуре – космополитического авангарда и русского национального реализма – явственно обозначились исчерпанность, бездуховность, гипертрофированный биологизм, формализм авангардизма, мейерхольдовской сценической школы. Попытки «левого фронта» канонизировать свою систему, претензии на политическую и художественную гегемонию – провалились.
На исходе этого десятилетия наметилась новая фаза обновительных процессов. Рождалась новая драматургия, восстанавливалась адекватность в истолковании классики. Пробиваясь к правде жизни, лучшие театры утверждали свое искусство на путях психологического реализма и содержательного жизнеподобия. Подтверждением тому были спектакли «Пугачевщина», «Дни Турбиных», «Горячее сердце» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр), «Шторм» (Театр им. МГСПС), «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» (Театр Революции) и другие.
И становилось все очевиднее, что не гегемония, не самовластье режиссуры, а опора на драматургию, тесный союз с актером способны дать театру дальнейшее движение, уберечь от ложных путей. Об этом заговорили и некоторые из большевистских вождей. Преодолевая свои космополитические пристрастия, А. Б. Луначарский декларировал необходимость защиты «великого русского языка», «русского реализма». Ещё в 1925 году (в докладе «Основы театральной политики Советской власти») нарком просвещения предполагал возможность нормализации художественного процесса, связывая будущие завоевания искусства с верностью «драгоценным формам прошлого».
Вместе с тем конец двадцатых явился началом новой волны преследований научной и художественной интеллигенции. Усиливалась политическая цензура, репрессивные методы против инакомыслия становились нормой. Большевистская командная система, подчиняя себе разные сферы общественного бытия, постепенно двигалась к унификации творческого метода, все настойчивее требовала организационного и идейно-эстетического единства (на практике – однообразия) художественной деятельности – соответственно взглядам и вкусам властных политических вождей.
1Бухарин Н. Экономика переходного периода. М., 1920.
2 Сб. «Власть и художественная интеллигенция», М., 1999. С. 163.
3 «Петербургские новости», 1911, 4 октября.
4 Литературное наследство. Т. 89. Блок. Письма к жене. М.: Наука. 1978. С. 354.
5Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М.: Искусство. 1968. С. 3.
6 Рампа, 1924, № 5. Или Мейерхольд в русской театральной критике. М., Артист. Режиссер. Театр. 2000. С. 142.
7Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: Советский художник. 1967. С. 116.
8 Русский советский театр. 1921–1926. Л.: Искусство. 1975. С. 208.
9Кугель А. Р. Профили театра. М.: Совкинопечать. 1929. С. 96.
10Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М.: Искусство. 1968. С. 322.
11 Там же. С. 165.
12 Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО. 1967. С. 418.
13 Большой драматический театр. Л.: БДТ. 1935. С. 128.
14Немирович-Данченко В. 77. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. М.: ВТО. 1980. С. 264.
15Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / Станиславский К. С. Сочинения в 8 тт. Т. 1. М.: Искусство. 1954. С. 224.
16Ермолинский С. «Дядя Ваня» (МХАТ). Комсомольская правда, 1926, 4 июня. Или МХАТ в русской театральной критике. Ч. 1. М., Артист. Режиссер. Театр. 2009. С. 179.
17Станиславский К. С. Мое гражданское служение России. М.: Правда. 1990. С. 597.
18Станиславский К. С. Сочинения в 8 тт. Т. 8. М.: Искусство. 1961. С. 355.