М. А. Дмитриева
Драматургия русского зарубежья первой волны – явление разноликое, неоднородное и мало изученное. Здесь много имен, совершенно неизвестных современному читателю. Однако эти авторы, иногда «невысокого литературного калибра», по выражению Г. Струве, создали необходимый драматургический фон, откликнулись на духовные интересы и ожидания русской эмиграции. Вначале это были пьесы, посвященные последним трагическим событиям русской истории – разрушению Российской империи, убиению царской семьи, укреплению новой большевистской власти, тяжелой заграничной жизни «в рассеянии сущих». Это, например, были пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Со временем тематика пьес мало менялась. Так, в пьесе Леонида Изюмова «Отзвуки минувшего» (Белград, 1924) вспоминались события французской революции, но параллель проводилась всеми узнаваемая – между казнью Марии Антуанетты 17 октября 1793 года в Париже и расстрелом царской семьи в Екатеринбурге. Однако, как писала Нина Берберова, русской публике был нужен не только театр-воспоминание, но и театр-зеркало, в котором бы отражалась жизнь.
И такой театр возник. Поиск ответа на тяжелые вопросы бытия заставил драматургов обратиться к библейской поэтике. Исполненные горечью и отчаянием, авторы подходили к материалу с определенной этической меркой, с выстраданным стереотипом: большевики – представители вселенского зла, разрушители жизни, культуры, традиции. «Бывшие имперцы» – несчастные жертвы, отправленные на заклание. Так, А. Котомкин-Савинский, талант которого за рубежом в полной мере раскрылся в гуслярской поэзии и игре, написал пьесу «Сатанисты» (Прага, 1921), где описал террор большевиков в Ташкенте. Обвинительный приговор чекистам выносит одна из героинь в завершающем произведение монологе: «Вы нелюди… Вы сатанисты… Проклятые!»1.
В такой же оценочной манере работал и Михаил Арцыбашев, занимавший жесткую антисоветскую позицию. Он был самым непримиримым противником большевистского режима среди русских эмигрантов в Польше. Известно, что его газетные выступления в связи с процессом М. Конради, убившего советского дипломата В. В. Воровского, способствовали тому, что убийца был оправдан.
В книге «Вечный мираж» (1919 г.) Арцыбашев последовательно излагал свои взгляды на религию и революцию. Арцыбашев видел в религии только мечту человека о лучшем будущем и считал, что в самые отчаянные времена христианство в русском обществе было подменено лжерелигией социализма. В результате Арцыбашев провозглашал либерально-интеллигентскую точку зрения: если религия необходима, ею должна быть любовь к человеку, только вот какой должна быть эта любовь, он не определил.
Кроме того писатель называл себя последователем библейского царя Соломона, «единственным современным представителем экклезиастизма»2. Арцыбашев абсолютизировал пессимистические мотивы Книги Екклезиаста, не замечая в ней указанного выхода – приятия Промысла Божия. В таком же эк-клизиастическом духе написал он в эмиграции драму «Дьявол» (1925), которая в течение многих лет с огромным успехом шла на подмостках театров Варшавы, несмотря на довольно запутанный абстрактно-символический сюжет. Это было некое попурри, сложное хитросплетение разнообразных аллюзий, цитаций и парафраз из произведений мировой и русской литературы с экзистенциальным содержанием. Тенью прошли в пьесе пушкинский Каменный гость, промелькнули отсылки на произведения Достоевского и Леонида Андреева. Полемически глубокие фрагменты этих произведений теряли свою богословскую остроту, сохраняя только отрицательно-мрачный пафос. В результате мир в пьесе представал грандиозным дьявольским балом со множеством аллегорических масок. В калейдоскоп запутанных мистификаций Арцыбашев вписал собственную версию легенды о Фаусте, отталкиваясь от канонического гетевского текста. Он стремился связать историю о Фаусте с современностью, «со злобой наших дней»3. Эмиграции жизненно важно было увидеть свою жизнь включенной в раму вечных сюжетов о борьбе добра со злом. И Арцыбашев не жалел красок, разворачивая перед зрителем мрачные пропасти ада. В Прологе пьесы говорилось:
Легенда старая, но мысль ее нова <…>
Услышите вы здесь и старую, как время,
И вечно юную историю о том,
Как человек, отчаяньем томимый,
В бессмысленной борьбе с судьбой неумолимой
Не видя выхода и счастия нигде,
Запродал душу Сатане 4.
В отличие от гетевского творения, в пьесе Арцыбашева торжествует Мефистофель, а не ангельский мир. Спор за душу Фауста ведется не между Богом и Дьяволом, а между Дьяволом и одной из «ипостасей» Бога, по вольной интерпретации Арцыбашева, – Духом любви. Арцыбашев не боялся модернистских богословских измышлений, следуя в этом хотя бы Д. Мережковскому. В варианте Арцыбашева Фауст еще и слеп. Эту слепоту зрителю надо воспринимать символически, благодаря слепоте Фауст избавлен от знания настоящего мирского зла. Мефистофель заключает пари с Духом любви, убежденный, что Фауст, обретя зрение, через год сам будет искать смерти, разуверясь в людях. Сам Дух любви у Арцыбашева декларирует романтические социально-революционные лозунги, прямо в духе шиллеровской «Оды к радости». Он прославляет «идею светлую всеобщего слиянья» всех со всеми:
В объятьях братских. Радость созиданья
Заменит жажду разрушенья, и тогда
Над миром вновь взойдет прекрасная звезда
В сиянье радостном свободы и равенства…5
Таким образом, упрощается и роль Фауста, он становится вождем-революционером, провозглашающим равенство, братство и свободу. Этот драматургический пассаж должен был создать у зрителей впечатление, что именно им, в начале двадцатого века, суждено пережить «новое обличие Фауста», его новый приход, последний и самый безнадежный. Гетевский Фауст был избавлен от самоубийства звоном пасхальных колоколов, а в финале освобожден ангелом из рук Мефистофеля. Герой Арцыбашева в противовес своему предшественнику выпивает яд «забвенья смертного, как воздуха, алкая…» 6. Политически подчеркнутым оказывался момент появления в пьесе трех человек из Комитета – прямая аллюзия на трех правителей Советской России: Ленина, Троцкого и Каменева, как раз в минуту фаустовского ликования («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). Комитетчики объясняют герою-романтику, что революция может быть замешана только на крови, а братство и мир достанутся не всем:
Инакомыслящих мы потерпеть не можем!
С лица земли мы их стереть должны,
И знайте, если мы их всех не уничтожим,
На гибель сами мы тогда осуждены!7.
Оказывается, сам дьявол был «Постановлением Верховного Совета <…> председателем назначен Комитета» 8. В финальной ремарке, в лучших традициях модернистского театра, спародированного еще Чеховым в «Чайке», автор подчеркивает торжество зла: «Закрыв лицо руками, медленно удаляется Дух любви, опускаясь во тьму. Красный свет озаряет фигуру Дьявола, который стоит, хищно простирая руки над миром и гордо подняв безобразную голову» 9. В общем, страшно…
Вывод М. П. Арцыбашева был печален. По его убеждению, в 1917 году не только в России свершилась окончательная победа мирового Зла над Добром, но в масштабе всего мироздания. Литературоведы считают, что «столь безапелляционно мрачного финала в решении глобальных проблем космического миропорядка мировая литература не знала». Это пессимистический вывод был близок религиозно-философским предчувствиям Д. Мережковского и других авторов книги «Царство Антихриста» (Берлин, 1922).
Сравнение советского общества с дьявольским театром возникает и в финале пьесы Н. Евреинова «Шаги Немезиды» («Я другой такой страны не знаю…»), рассказывающей о жизни партийной элиты. Образ справедливой богини возмездия приобретает апокалиптический оттенок. Этот мотив введен неожиданным сценическим приемом: слова диктора из радиоприемника звучат как приговор: «Немезиде невтерпеж. Мы уже слышим энергичную поступь ее приближающихся шагов».
Мотивами мщения и гнева насыщена и драматургия В. Набокова. С советской властью у него были не только идейные, но эстетические разногласия. Писатель относился к коммунистическому режиму с брезгливостью, презрением, отказывал ему в каком бы то ни было праве наследования русской культуры. Набоков не питал иллюзий по поводу возрождения России. Россия для него завершилась навсегда, и все, что поисходило после 1917 года, к ней не имело никакого отношения. Дальше, говоря словами одного из персонажей романа Набокова «Подвиг», была лишь одна «блатная музыка». «Раньше всего, – обращается главный герой пьесы "Человек из СССР" к бывшему помещику, решившему от эмигрантской тоски бежать в Советский Союз, – отучитесь говорить "Россия". Это называется иначе».
На появившийся на сцене и литературе устойчивый психологический тип русского беженца обратил внимание Н. А. Бердяев: «Тип "белого" эмигранта вызывал во мне скорее отталкивание. В нем была каменная нераскаянность, отсутствие сознания своей вины и, наоборот, гордое сознание своего пребывания в правде… Свобода мысли в эмигрантской среде признавалась не более, чем в большевистской России. На меня мучительно действовала злобность настроений эмиграции. Было что-то маниакальное в этой неспособности типичного эмигранта говорить о чем-либо, кроме большевиков, в этой склонности повсюду видеть агентов большевиков. Это настоящий психопатологический комплекс, и от этого не излечились и поныне»10.
Положение эмигрантской элиты было, действительно, неустойчиво и трагично. Как заметил исследователь, «это было собрание индивидуумов, разъединенных своей самоценностью»11. Собиранию русского театрального эмигрантского мира способствовали возникающие союзы, например, Союз сценических деятелей 1927 года, в Париже. Среди его целей значилась в старинном духе заповедь: «охрана достоинств и интересов русского искусства, в особенности театра»