Цит по: Литаврина М. Г. Русский театральный Париж // Пражане в Париже. Мария Германова и ее труппа. С. 87.
15Борисенко С. Н. Душа его с Россией не простится… [Электронный ресурс] // http:// www.stavarhiv.ru/print/.
16Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1. С. 274.
17Николаев Д. Д. «Реки Вавилонские» И. Д. Сургучева: поэтика и контекст. [Электронный ресурс] // http://www. academia.edu/989158/Reki_Vavilonskije_l._Surgucheva._ Poetika_i_kontext_by_D.D._Nikolaev (дата обращения 12.03. 2016).
18 Там же.
19 Там же.
20Литаврина М. Г. Русский театральный Париж. Строительство театра. С. 128.
21Николаев Д. Д. «Реки Вавилонские» И.Д. Сургучева: поэтика и контекст. [Электронный ресурс] // http://www. academia.edu/989158/Reki_Vavilonskije_l._Surgucheva._ Poetika_i_kontext_by_D.D._Nikolaev (дата обращения 12.03. 2016).
22 Там же.
23Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 510.
24Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1.С.265
25Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1. С. 284.
Кино
Кинематограф на переломе историиВ. А Гусак
Период 1917–1934 гг. непросто поддаётся описанию – по причине отсутствия фильмов, которые могут настраивать исследовательскую оптику. Собственно, вопрос заключается в самом наличии картин, где проявляются христианские смыслы. Таких примеров – убедительных как с точки зрения прямого обращения к христианским ценностям, так и опосредованного их отображения – обнаруживается не много. Приходится признать, что ни в начале своего пути в России, ни тем более при ранней советской власти кинематограф не смог выработать модель христианского миросозерцания, доступную массовому зрителю, способную раскрыть тот духовной процесс, который описал философ И. А. Ильин в своей знаменитой работе «Основы христианской культуры»: «Человеку „от природы“, следовательно, от Бога, дан некий способ земного бытия, трёхмерная живая телесность, душа с её разнообразными функциями и силами, индивидуальная форма жизни и инстинкта; сила любви и размножения, голод и болезни, сопричисленность к вещам и животным на положении их разумного и благого господства, раздельность и множественность людей; необходимость творческого труда и хозяйственного предвидения; климат, раса, язык и т. д. Из этого данного нам способа земной жизни вытекает множество неизбежных для нас жизненных положений, заданий и обязанностей, которые мы и должны принять, осветить и освятить лучом Христианского Откровения и изжить практически, в трудах, опасностях и страданиях, приближаясь к Божественному и одолевая противобожественное» [4, с. 319].
Здесь встаёт ещё одна проблема. Заключается она в сложности отображения Божественной природы и связанной с нею святости средствами кино, оперирующего «внешними» материальными формами. Отсюда возникает необходимость в особом киноязыке, нормативной эстетике, способных выразить суть христианской сакральности. Известный отечественный мыслитель Ф. А. Степун в статье «Кино и театр», появившейся в ту пору, когда кино было ещё далеко до зрелого возраста, описал сущностные различия между двумя, обозначенными в названии, искусствами. Отводя кинематографу место в семье сугубо светских художеств – в отличие от театра, зародившегося как часть религиозного ритуала – Степун, прежде всего, обращает внимание на техническую природу кинематографа. С этим философ связывает и само качество кинематографической художественности, порождаемых ею кинематографических смыслов. «Давно известно, что миросозерцание всякого художественного произведения существенно раскрывается не в том, о чём оно говорит, а в методах и формах самого речения» [9, с. 63] – подытоживая этой мыслью свой текст, Степун отмечает ориентацию кинематографа на техническое выражение реальности, где монтаж, создающий искажённую субъективную картину тварного мира, является одним из основных методов [9].
Кинематографическая ситуация с 1917-го до середины 1930-х годов позволяет увидеть две значительные тенденции. С одной стороны, раннее советское кино не могло просто отвергнуть русский дореволюционный кинематограф со всем его художественно-производственным опытом; с другой – создавало новое киноискусство с арсеналом оригинальных выразительных средств и централизованной системой государственного кинопроизводства. Последняя тенденция, претерпев развитие и породив ряд образцовых картин, пройдя затем испытание звуком, вывела отечественный кинематограф к новым рубежам – к фильмам «социалистического реализма».
После национализации (декрет Ленина о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения от 27 августа 1919 г.) кинопроизводство в России оказалось полностью под контролем государственных органов – прежде всего, Всероссийского фотокиноотдела (ВФКО), осуществлявшего положения декрета, а также Кинокомитета, вскоре сосредоточившего под своим управлением всё киноимущество страны. Кинокомитет управлял национализированным кинематографом, видя в нём средство пропаганды и утверждения большевистской идеологии.
Учитывая все обозначенные исторические и эстетические условия, ниже мы рассмотрим наиболее очевидные примеры. Некоторые из них известны и неоднократно описаны в киноведческих исследованиях. Более всего примеры эти интересны тем, что христианские смыслы в них проявляются как бы сами собой, ввиду обращения к ним авторов «по мере необходимости», и являются прямыми заместителями образов религиозного характера.
До августа 1919 года в России продолжался недолгий период, когда в прокат выходили фильмы, чьё производство началось ещё до октября 1917-го. Особенно продуктивным на картины, сохранявшие стилистические особенности фильмов дореволюционной поры, художественные качества которых определялись законами коммерческого кино, оказался 1918-й год. Заслуживает упоминания так называемый «сатанинский цикл» – ряд фильмов с бульварным сюжетом, замешанным на мистике, и снятых как коммерческая продукция частных кино-фабрик. Сюда же следует отнести и серию фильмов «Ищущие бога», в каждом из которых рассказывалось о сектах предреволюционной России.
«Ищущие бога» появились и дошли до кинотеатров по ряду причин. Прежде всего, из-за продолжавшего существовать частного кинопроизводства, которое сохранялось в Крыму, не занятом частями Красной армии до 1920 года.
В Ялте, например, снимаются такие фильмы как «Девьи горы» («Легенда об антихристе») (1919) Александра Санина, «Отец Сергий» (1918) Якова Протазанова. Киновед Р. Янгиров так пишет об «Отце Сергии» и о фильмах ялтинской кинофабрики: «Одной из немногих художественных удач этого периода стал протазановский фильм "Отец Сергий", причисленный сейчас к числу вершинных достижений раннего русского кино. Художник Александр Лошаков мастерски воспроизвёл в нём интерьеры православного храма, но главным украшением картины стала тонко исполненная Иваном Мозжухиным роль духовного лица. <…> эта и некоторые другие удачи вселили в ценителей кинематографа надежду на новые успехи, но революционная смута быстро развеяла этот оптимизм. Следом <…> на московский экран вышла новая халтурная лента ("Царь Иудейский") на евангельскую тему, которую с возмущением встретили зрители и критика» [13, с. 52]. Исследователь отмечает различие картин, отдавая предпочтение отнюдь не наскоро снятой и безвкусной биографии Христа, а серьёзной, как и другие картины Протазанова этих лет, экранизации полемичной по своему содержанию новеллы Толстого. Фильм обладал ярко выраженным драматизмом и переданным в актёрской игре острым психологизмом, что способствовало развитию философских мотивов и проблематики христианской аскетики, заявленных в новелле Толстого.
В этой связи можно упомянуть ещё одну экранизацию, предпринятую Я. Протазановым с тем же И. Мозжухиным в главной роли – «Сатана ликующий». Появление фильма в октябре 1917-го на экранах сопровождалось отзывами критики, отмечавшей художественный уровень картины. Сюжет её основывался на приёмах беллетристики, заостряя проблематику понятия «греха» в драматическом финале. История пастора, подвергшегося искушению и попавшего в плен чувственных наслаждений, трагически обрывается. Герой погибает в финале, вместе с ним погибает муж кроткой и благочестивой в начале картины Эсфирь. Переживая трагическую утрату, Эсфирь осознаёт произошедшее между нею и пастором как греховную страсть, вызванную созерцанием и мистическим воздействием картины с изображением Сатаны.
Сюжет претерпевает у Протазанова художественную обработку, более всего демонстрирующую эстетический вкус постановщиков. Вот одно из типичных мнений по поводу картины «Сатана ликующий»: «Поставлена картина, за исключением немногих ненужных мест, когда фигурирует Сатана "самолично" – с молниями, кривляньями, – в хороших, выдержанных "под заграницу" тонах. Очень хороши световые эффекты, особенно в первой части, когда Сатана во время грозы стучится к пастору. Продуманы декорации и тщательно выбраны» [1, с. 402].
Большинство картин, начатых до октября 1917 года, подобно экранизации «Отца Сергия» или «Сатане ликующему», имели очевидные художественные качества: драматические акценты, создаваемые операторской работой, работой художника-постановщика, актёрской игрой. Вместе с тем, сюжетная составляющая исчерпывалась мелодраматическими схемами, в которых греховные отношения или побуждения сталкивались с моральной рефлексией персонажей, а символы христианства, часто представленные в оптике обывательского восприятия, служили духовным антуражем. Используя предметы церковного культа, иконы, церковные интерьеры (не всегда достоверно воссозданные в декорациях кинопавильонов), облачения священников, постановщики этих фильмов, стремясь соответствовать содержанию литературного первоисточника, апеллируют скорее к усреднённым представлениям о культе и духовной основе православия и христианства в целом.