Довольно внушительный ряд картин, выпущенных в первой половине 1920-х годов, сюжетно отсылал к русской истории в преломлении фольклорных мотивов, представляя её вместе с тем в иллюстративном, карикатурно-сатирическом качестве. «Унижение крестьянина», «глупые и жестокие баре», «самодовольные попы» – эти мотивы постоянно присутствовали в сюжетной ткани.
В основном интерес к подобным мотивам проявлялся в агитфильмах. С 1918 по 1920-й было снято около восьмидесяти таких картин уже на новых советских кинофабриках. Агитфильмы отличались лаконичностью сюжета, «плакатной» простотой, и всей своей эстетикой выражали один из центральных принципов агитации новой власти – эффективное воздействие кино на массовое сознание.
Главным в агитфильмах стал метод, который историки назвали «методом художественной иллюстрации»: «Метод художественной иллюстрации был необходим в первые годы советского кино. Он был приспособлен к задачам агитационного искусства и сыграл свою положительную роль» [7, с. 69]. В агитках часто присутствовали признаки комедийного жанра, и прежде всего, – сатиры, о чём заявлялось уже в названии «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне». Если касаться этого агитфильма, поставленного в 1918 году по одноимённой басне Д. Бедного Николаем Преображенским и Александром Аркатовым, то можно заметить, как сатира в нём быстро переходит в обличение православного духовенства [10, с. 63]. Фабула киноагитки «О попе Панкрате» выглядиттак: обедневший поп Панкрат хочет сделать свой приход богатым. Купив на базаре икону, он зарывает её в землю и рассказывает всем о вещем сне тётки Домны, которой приснилось место, где зарыта чудотворная икона. Икону помещают в церковь, что заметно увеличивает число прихожан. Поп соседнего прихода пишет на Панкрата жалобу епископу. Тот в свою очередь разобравшись, забирает чудотворную икону себе. Финал картины предполагал ироничную оценку и развенчание всякой «поповской деятельности».
В агитационном фильме «Крест и маузер» (1925) изобличаются «агенты католической церкви», чьи тайные действия на территории советской России были документально обоснованы и легли в основу сценария картины. Один из участников съёмок, режиссёр и актёр Владимир Гардин в своих мемуарах, ссылаясь на Луначарского, позже отмечал точность соответствия этой картины задачам антирелигиозной пропаганды того времени: «Для специфической "советской" картины в наши дни требуется, на мой взгляд, прежде всего два достоинства: 1) сильное агитационное воздействие и 2) захватывающая фабула» [2, с. 156–157]. И далее Гардин продолжает: «У нас было несколько неплохих советских картин, но, пожалуй, ни одна из них не была таким ярким ударом в лицо врага, как "Крест и маузер" [2]. Под врагом автор фильма подразумевает духовенство.
Ещё один пример – фильм Алексея Разумного 1929 года «Бегствующий остров». Картина не сохранилась, но сюжет её известен и, подобно сюжетам других картин, типичен. Отличие заключается в среде и времени, где происходит действие: община старообрядцев-раскольников в первые годы советской власти. Молодой старообрядец Гавриил приезжает в город, где наблюдает множество изменений: жизнь меняется буквально на глазах. Увиденное неожиданно изменяет представления героя. Раскольник возвращается в тайгу в свой скит, но вскоре принимает решение бежать оттуда, в чём ему помогает начальник местной милиции, которому, в свою очередь, нахождение в ските грозило смертельной опасностью. История эта, кажется, словно стремится стать приключенческим сюжетом. Вместе с тем, сам кинорежиссёр в своих мемуарах вспоминает об этой работе и её задачах: «Столкновение старого и нового в таком остросатирическом ключе позволяло не только поставить антирелигиозный фильм, но и рассказать о бурном процессе социалистической реконструкции, охватившем всю страну» [7, с. 119]. Можно думать, что «Бегствующий остров» – фильм более серьёзный и идеологически выверенный в сравнении с агитфильмами, но и он несёт печать сатирически-обличительного и резко критического отношения к религии.
Здесь можно было бы обратиться и к другим примерам «атеистической» сатиры в кино 1920-х. Изобразительно и сюжетно при их иллюстративном качестве картины эти часто схожи между собой.
Сточки зрения антирелигиозного пафоса исключительными выглядят съёмки вскрытия мощей Сергия Радонежского, проведённые съёмочной группой Дзиги Вертова. Фильм назывался «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» и вышел как отдельный киноочерк в 1919-м году.
Вертов был отправлен запечатлеть для истории важное событие: процесс вскрытия мощей в Троице-Сергиевой лавре, – один из нескольких, показательно устроенных большевиками с весны 1919-го по указанию Ленина. Вскрытие мощей Святых Сергия Радонежского, Тихона Задонского, Макария Жабинского, ярославских чудотворцев князей Василия и Константина и т. д. было запланированной серий акцией в рамках широкомасштабной антирелигиозной программы. Известно, что по приказу большевистского правительства была создана специальная «техническая комиссия вскрытия мощей», которая, помимо вскрытия, занималась их уничтожением. Известно также, что Ленин резко осуждал всех, кто скептически отзывался о целесообразности этой затеянной им лично кампании [8, с. 41].
Съёмки в Троице-Сергиевой лавре производились группой Вертова 11 апреля 1919 года и являлись документальной фиксацией действий игумена Лавры и одного из иероманахов, снимающих покровы и вынимающих мощи святого из раки. Непосредственно наблюдавшими за действиями духовных лиц, производивших вскрытие, были два врача.
Основное время в этом фильме камера показывает снятие покровов в открытой раке со стороны изголовья. Один раз в середине возникает кадр толпы верующих и зевак, ждущих за пределами храма. Ближе к концу зритель видит как настоятель и иеромонах вынимают мощи из раки с другой точки – со спины игумена. Следует укрупнение: в руках одного из совершавших вскрытие – отделённая глава Святого.
Акцентируя внимание на атеистическом послании, которое несут собой уже одним фактом своего появления агитационно-антирелигиозные картины, как игровые, так и документальные, следует выделить одну, общую для них всех особенность. Во всех фильмах христианский культурный код работает, располагаясь над фабульным содержанием и над смыслами киноповествования. Для его распознавания необходимо подключать религиозную и культурную память, которая формирует значения, отталкивающиеся от материального содержания кадров и совершающие движение в противоположном направлении.
Обращаясь к кинопроцессу конца 1920-х-начала 1930-х, следует отметить ряд примеров, где сюжетно не касаясь христианской темы или мотивов, фильм визуально всё же отсылал к ней. Любопытным примером в этой связи может показаться картина Фридриха Эрмлера «Обломок империи», вышедшая в 1929 году. Первая мировая война. Участник белой армии унтер-офицер Филимонов контужен. Ужасы войны со всех сторон подступают к нему, являя образы страшной, искажённой реальности. Зрителю понятно: такая трансформация связана с психикой героя, сформированной войной. В одном из эпизодов Филимонов видит крест с распятием, где на лицо распятой фигуры одет противогаз. Этот дерзкий, выходящий из традиции образ для создателей фильма – свидетельство травмированного сознания Филимонова. Одновременно распознаваемый как Распятие, это-образ православных корней культуры, в которой изначально сформировался герой.
Ещё один пример, где образные решения, придуманные авторами, активно формируют параллельные смыслы, отсылающие к христианской традиции – вышедшая на экраны в 1929 году картина Ефима Дзигана «Бог войны». В ней также поднимается тема человека на войне, и рассказывается об участии духовных лидеров и представителей разных религиозных конфессий в военной компании. Рефлексии героев по поводу войны «окрашены» религиозной образностью и символикой, в том числе появляются православные священники в полном облачении, окружённые церковным антуражем. Они, как и представители других религий в соответствующей обстановке, благословляют народы на войну, но выглядят скорее авторитетно, чем карикатурно.
Примеры «Обломка империи», «Бога войны», других картин, свидетельствуют о смещение христианской темы на периферию общего киносюжета [5, с. 435]. Связано это прежде всего с тем, что на рубеже 1920-1930-х годов советское кино готовится к тем глобальным переменам, которые произойдут в следующем десятилетии. Проблематика, постановка тем в условно-дистанцированной подаче, характерной для немого кино, оказываются «неуместными» в новых производственных планах, директивах и документах по развитию кино 1930-х годов.
Среднестатистический советский фильм 1930-х годов-точка отсчёта художественных и содержательных координат, показателен как пример процесса по заметному и всестороннему упрощению системы выразительности кино. Нет эксцентричных ракурсов, двойных экспозиций, экспрессивной композиции кадров, ассоциативного монтажа. Во время съёмок сложных массовых сцен постановщики не прибегают к многокамерной съёмке, позволявшей при монтаже выстраивать разноплановый образ события. Сцены в павильоне снимаются камерой только с одной фронтальной точки. Монтаж сохраняет последовательность действия и логику событий.
Как таковой фильм на экране с его особым реализмом, претерпевавший влияние сложившейся в первые годы существования звукового кино «кинотеатральности», уже не предлагал зрителю отвлечённые от советской действительности сюжеты и темы. Возобладавший вскоре социалистический реализм оказался тем подавившим всё остальное, генеральным стилем, который поставил перед кино новые тематические задачи и минимизировал попытки визуально осмысливать «отживающие» темы. Религиозные вопросы в стране, которая, согласно официальной идеологии, приблизилась к коммунистическому будущему, считались само собой решёнными раз и навсегда.
На таком социально-культурном фоне выглядит смелой попытка постановки Сергеем Эйзенштейном в середине 1930-х годов картины «Бежин луг», в основу которой были положены обошедшая в 1932 году газеты страны история про пионера Павлика Морозова, зверски убитого отцом и родственниками за доносительство на них руководству местного сельсовета в посёлке Северного Урала, и одноимённый рассказ И. Тургенева из цикла «Записки охотника».